మూడు “ప్రార్థన” పద్యాలు

మూడు “ప్రార్థన” పద్యాలు

సాహితీమిత్రులారా!

ప్రార్థన పద్యాలు అనంగానే, సాధారణంగా మనకు గుర్తుకొచ్చేవి మనం చిన్నప్పుడు బట్టీ పట్టిన పద్యాలు. “ తల్లీ నిన్ను దలంచి పుస్తకము చేతన్‌ బూనితిన్‌,” అన్న పద్యమో, “సరస్వతీ నమస్తుభ్యం వరదే కామ రూపిణీ,” అన్న శ్లోకమో, లేకపోతే, “తుండము నేకదంతమును తోరపు బొజ్జయు వామ హస్తమున్‌” లాంటి పద్యమో చటుక్కున స్ఫురిస్తుంది.

నేను ప్రస్తావించబోయే ప్రార్థన పద్యాలు, మనం చిన్నప్పుడు నేర్చిన పద్యాల వంటివి కావు. అంతేకాదు. మనం పెద్దైన తరువాత, ఏ కావ్యాలనుంచో, ప్రబంధాలనుంచో, నేర్చుకున్న పద్యాలూ కావు. అంటే, “శ్రీరామా కుచమండలీ మృగమద శ్రీగంధ సంవాసిత స్ఫారోదార భుజాంతరుండు,” లేదా, “అంకము జేరి శైలతనయాస్తనదుగ్ధములాను వేళ బాల్యాంక విచేష్ట తొండమున అవ్వలి చన్‌ కబళించబోయి,” లాంటి శృంగారరస భూయిష్టమైన ప్రార్థన పద్యాలు అసలే కాదు.

చిన్నప్పటి ప్రార్థన పద్యాల్లో, నాకు మంచి జరగాలనో, లేకపోతే నేను ప్రారంభించిన పని సవ్యంగా నిర్విఘ్నంగా జరగాలనో, అనే స్వార్థఫలాపేక్షత ఉంటుంది. కావ్యప్రబంధ ప్రార్ధన పద్యాల్లోకూడా ప్రభువుకి, తనకీ శుభం జరగాలనే వాంఛ ఉంటుంది.

ప్రార్థన అంటే, అడగటం, యాచించడం అని అర్థం. తనకి నప్పిన దేవుడినో దేవతనో తన మంచి కోసం యాచించటం ప్రార్థన ముఖ్య లక్ష్యం. ఆలోచించి చూస్తే, ప్రభువుకి శుభం కోరుకుంటూ, దేవుణ్ణి యాచించడం కూడా స్వార్థమే. ప్రభువు బాగుంటే, కవికీ సుఖమే.

ప్రార్థన పద్యంలో, సాధారణంగా మనం కవి ఏమి కోరుతున్నాడో అన్నదానికి ప్రాధాన్యత నిస్తాము. కవిని వ్యక్తిగా చూడం. కవి ఏ విషయాలకు, ఎందుకని ప్రాథాన్యతనిస్తున్నాడో పట్టించుకోము. నేను వ్యాఖ్యానించబోయే ప్రార్థన పద్యాలలో కవి నమ్మిన విలువలు తన కోరికలకన్నా ముఖ్యం.

నేను ప్రస్తావించబోయే మొదటి “ప్రార్థన” పద్యం యాచన పద్యమే కాని, స్వార్థం కోసం అడుక్కునే పద్యం కాదు.

దేవరకొండ బాలగంగాధర తిలక్‌ 1963 లో రాసిన పద్యం “ ప్రార్ధన.”



దేవుడా
రక్షించు నాదేశాన్ని
పవిత్రులనుండి పతివ్రతలనుండి
పెద్దమనుషులనుండి పెద్దపులులనుండి
నీతుల రెండునాల్కలు సాచి బుసలు కొట్టే
నిర్హేతుక కృపాసర్పాలనుండి
లక్షలాది దేవుళ్ళనుండి వారిపూజారులనుండి
వారి వారి ప్రతినిధులనుండి
సిద్ధాంత కేసరులనుండి సిద్ధులనుండి
శ్రీ మన్మద్గురుపరంపరనుండి
దేవుడా
నలభై కోట్ల మనుష్యుల నిజమైన ప్రాణం వున్న
మనుష్యులతో నిండిన దేశం నాది
ఆకలీ బాధలూ ఆందోళనలూ సమస్యలూ
విరివిగా వున్న విచిత్ర సౌధం మాది
కడుపునిండుగా ఆహారం గుండెనిండుగా ఆశ్లేషం
బ్రతుకుపొడుగునా స్వతంత్రం
కొంచెం పుణ్యం కించిత్‌ పాపం
కాస్త కన్నీరు మరికాస్త సంతోషపు తేనీరూ
చాలు మాకు తండ్రీ
సరదాగా నిజాయితీగా జాలి జాలిగా
హాయిహాయిగా బ్రతుకుతాం
మాకు నటనలు వద్దు మాచుట్టూ కటకటాలు వద్దు
గొప్పలూ గోసాయి చిట్కాలు వద్దు

దేవుడా
కత్తి వాదరకు తెగిన కంఠంలో హఠాత్తుగా
ఆగిపోయిన సంగీతాన్ని వినిపించు
మానవ చరిత్ర పుటలలో నెత్తురొలికి
మాసిపోయిన అక్షరాల్ని వివరించు
రహస్యసృష్టి సానువులనుండి జారిపడే
కాంతి జలపాతాన్ని చూపించు
మమ్మల్ని కనికరించు
చావు పుట్టుకలమధ్య సందేహం లాంటి
జీవితంలో నలువైపులా అంధకారం
మంచిగంధంలాగ పరిమళించే మానవత్వం
మాకున్న ఒకే ఒక అలంకారం
మజిలీ మజిలీ కి అలిసిపోతున్నాం
మలుపుమలుపికీ రాలిపోతున్నాం
ఆశల వెచ్చని పాంపుమీద స్వప్నాల పుష్పాలు జల్లుకొని
ఆదమరిచి కాసేపు విశ్రమించడానికనుమతించు తండ్రీ.



ఈ పద్యాన్ని మూడు భాగాలు చేసి చూస్తే వ్యాఖ్యానం తేలిక. మొదటి భాగంలో, కవి ఫలానా ఫలానా వాళ్ళబారినుంచి నా దేశాన్ని రక్షించమని దేవుణ్ణి అడుగుతున్నాడు. యాచిస్తున్నాడు అన్నా తప్పు లేదు. దేశప్రజలని ముఖ్యంగా రాజకీయ దురంధరులనుంచి రక్షించమంటున్నాడు. పెద్దపులులనీ, పెద్దమనుషులనీ (వీళ్ళు కవి ఉద్దేశంలో రాజకీయ నాయకులే) ఒకే ఊపులో కలిపాడు. అది చక్కని విశేషం. నిజమో కాదో నాకు తెలీదు కానీ, పెద్దపులి తను కన్నపిల్లలని, తనే తింటుందని నానుడి.. అంతే కాదు. ఈ పెద్దపులి జాతివాళ్ళు, “నీతుల రెండునాల్కలు సాచి బుసలు కొట్టే నిర్హేతుక కృపాసర్పాలు,” కూడాను. వాళ్ళబారినుంచి రక్షించమని ప్రార్థిస్తున్నాడు, తిలక్‌. ఈ భాగంలో తిలక్‌ గొప్ప అభ్యుదయవాదిగా (progressive) కనిపిస్తాడు. అంతేకాదు, ఇంతకు పూర్వం ప్రజలలో “దేవుడి” గురించి స్థిరపడ్డ అభిప్రాయాలని ఖండించిన వాడిగా కనిపిస్తాడు.

రెండవ భాగంలో తన దేశప్రజల ఆశలు, ఆవేదనలు, వాళ్ళ చిరు కోరికలు ఆ దేవుడికి చెప్పుతున్నాడు. “కడుపునిండుగా ఆహారం గుండెనిండుగా ఆశ్లేషం, బ్రతుకుపొడుగునా స్వతంత్రం, కాస్త కన్నీరు మరికాస్త సంతోషపు తేనీరూ చాలు మాకు తండ్రీ,” అని చెపుతూ, “సరదాగా నిజాయితీగా జాలి జాలిగా హాయిహాయిగా బ్రతుకుతాం,” అని హామీ ఇస్తున్నాడు. మొదటి భాగంలో దేవుడు చెయ్యవలసిన పని పూర్తి చేసినతరువాతే ఈ హామీ అని మనం ఊహించుకోవాలి. రెండవ భాగానికొచ్చేటప్పటికి, తిలక్‌ మానవతావాదం, humanism ని మనం చూస్తాం.

మూడవ భాగం మొదటి నాలుగు చరణాలూ చదవంగానే తిలక్‌ మనకి ఆరోజులనాటి (60 ల్లో అని నా భావం) వీర అభ్యుదయవాది (ultra progressive) గా ముందుకొస్తాడు. తరువాతి పాదాలలో కవిగా తిలక్‌ నిజస్వరూపం కనిపిస్తుంది. తిలక్‌, కృష్ణశాస్త్రి గారి romanticism కి, అభ్యుదయవాదం అందంగా పెనవేసి, ఆనాటి కవిత్వాన్ని, ఒక రెండుమెట్లు పైకి తీసికెళ్ళిన గొప్ప కవి. కాకుంటే “రహస్యసృష్టి సానువులనుండి జారిపడే కాంతి జలపాతాన్ని చూపించు, మమ్మల్ని కనికరించు,” అని రాయలేడు. “మంచిగంధంలాగ పరిమళించే మానవత్వం మాకున్న ఒకే ఒక అలంకారం,” అని ఇంకేకవి రాయగలడు? ఆఖరి పాదాల్లో వెంటనే తన నిసృహ, disappointment కొట్టవచ్చినట్లు కనిపిస్తుంది.

తను ప్రార్థిస్తున్న దేవుడు, ఆ దేవుడు ఎవరైతేనేం, తన కోరికలు తీర్చలేడని తిలక్‌ కి తెలుసు. నాకు చందమామలో జింక కావాలంటే, ఏ దేవుడు ఇవ్వగలడు? తిలక్‌ ప్రగతి శీలుడైన మానవతావాది. అంటే, ఎప్పటికైనా తన కోరికలు ఏదోరకంగా నెరవేరుతాయని నమ్మిన కవి. మనిషిలో మంచిని నమ్మిన కవి. అందుకనే ఈ పద్యం ఈ శతాబ్దానికి మప్పే చక్కని ప్రార్థన పద్యం అంటాను.

నే చెప్పబోయే రెందవ ప్రార్థన పద్యం, చెరబండరాజు (బద్దం భాస్కర రెడ్డి) రాసిన “వందేమాతరం.” ఇది సెప్టెంబర్‌ 1968 లో వచ్చిన పద్యం. దిగంబరకవుల మూడవ సంపుటి, “నేటి కుష్ఠు వ్యవస్థపై దిగంబరకవులు,” లో మొదటి పద్యం.



ఓ నా ప్రియమైన మాతృదేశమా
తల్లివి తండ్రివి దైవానివి నీవేనమ్మా
దుండగులతో పక్కమీద కులుకుతున్న శీలం నీది
అంతర్జాతీయ విపణిలో అంగాంగం తాకట్టు పెట్టిన అందం నీది
సంపన్నుల చేతుల్లో మైమరచి నిద్రిస్తున్న యవ్వనం నీది
ఊసినా దుమ్మెత్తి పోసినా చలనం లేని మైకం నీది
కోతకొచ్చిన చేనులో కలుగులు తవ్వుతున్న
ఎలకల్నీ పందికొక్కుల్నీ భరిస్తూ నించున్న “భారతి” వమ్మా
నోటికందని సస్యశ్యామల సీమవమ్మా
వందేమాతరం వందేమాతరం
ఒంటొమీద గుడ్డలతో జండాలు కుట్టించి
వివస్త్రవై ఊరేగుతున్న ధైర్యం నీది
అప్పుతెచ్చి వేసిన మిద్దెల్లో
కాలు గాలిన పిల్లిలా తిరుగుతున్న దీనత్వం నీది
ఎండిన స్తనాలమీదికి ఎగబడ్డ బిడ్డల్ని
ఓదార్చలేని శోకం నీది
ఆకలికి ఎండి మాడి ఎరువు సొమ్ములతో
వీధిన బడ్డసింగారం నీది
అమ్మా భారతీ నీ గమ్యం ఏమిటి తల్లీ
వందేమాతరం వందేమాతరం.



చెరబండరాజుకి భారతదేశం, భారతమాత, దేవతా మాత. ఏమీ చేతకాని, ఏమీ చెయ్యలేని కన్న తల్లి. దేవత. భారతమాతకి “దైవత్వం” ఆపాదించి, ఆ దైవత్వం ఒక ప్రతీకగా వాడాడు చెరబండరాజు. ఆ దేవత అందం, యవ్వనం, ముఖ్యంగా శీలం గురించి జుగుప్స కలిగించే మాటలు వాడుతాడు. మాతృదేశం పై విపరీతమైన ప్రేమ అనురాగం ఉన్న వ్యక్తే ఇటువంటి పోలికలు ధైర్యంగా చెప్పగలడు. చరణం చరణం లోనూ తన బాధ, కోపం వ్యక్తం అవుతుంది. “నోటికందని సస్యశ్యామల సీమ,” తన భారత మాత.

తన మాతృదేశదేవత ధైర్యం, దీనత్వం, శోకం, తనని నిలువెత్తునా సిగ్గుతో ముంచేస్తాయి. ఆ దేవత గమ్యం అగమ్యం అయ్యిందని అని వాపోతాడు. అంతకు ముందు ఏ కవీ వాడని ఉపమానాలు, ప్రతీకలూ, అప్పటిలో నవ కవిత్వానికి shock treatment ఇచ్చాయని ఒప్పుకోక తప్పదు. “సమాజం అంతగా పతనమైందా?” అన్న మకుటంతో రాచమల్లు రామచంద్రా రెడ్డి సంవేదన లో ఈ సంకలనాన్నీ సమీక్షిస్తూ దుమ్మెత్తి పోశాడు. ఆ రోజుల్లో దిగంబరకవులు కవిత్వానికి ఇచ్చిన shock treatment గుర్తించలేకపోయాడు. ఇప్పుడు, మూడున్నర దశాబ్దాల తరువాత, భారతమాతలో, అంటే సామాన్య ప్రజల జీవితంలో వచ్చిన మార్పు పరంగా ఈ పద్యాన్ని పరిశీలిస్తే, చెరబండరాజుకి ఆరోజుల్లో వచ్చిన కోపం సబబేనని అనిపించక మానదు. అంతేకాదు. ప్రపంచీకరణకు వ్యతిరేకత ప్రతిధ్వనించే ఈ పద్యం, సమయోచితమైన పద్యం.

చెరబండరాజు నాస్తికుడు. ఇది ప్రార్థన పద్యం అన్నందుకు నేను సంజాయిషీ చెప్పు కోవాలి. తిలక్‌, చెరబండరాజు, ఇద్దరూ, భారతదేశ శ్రేయస్సు కోరుకుంటూ బాధ పడ్డవాళ్ళే. తిలక్‌, తనకు తెలియని దేవుణ్ణి మార్పు కోసం ప్రార్థించాడు, ఆ దేవుడు ఏమీ చెయ్యలేడని తెలిసికూడా. చెరబండరాజు తను చిత్రించిన దేవత, తన భారతదేశం, గమ్యం తెలియక కొట్టుమిట్టాడుతున్న దేవత. మార్పు కోసం తపించే కవికి దేవత. మార్పు తప్పకుండా రావాలనే కోరిక, మార్పు తప్పకుండా వస్తుందనే గాఢ నమ్మకం ఉండబట్టే ఇంత విసురుగా రాయగలిగాడు. ఆ నమ్మకం అతనికి ఉందని నేను నమ్మబట్టే, ఇదికూడా ప్రార్థన పద్యం అన్నాను.

మూడవ ప్రార్థన పద్యం, జి. యస్‌. రామ్మోహన్‌, ఏప్రిల్‌ 2003 న ఆంధ్రజ్యోతి లో ప్రచురించిన, “యుద్ధప్రభు స్తోత్రము.” ముందుగా పద్యాన్ని చదవండి. ఒకటి కి రెండుసార్లు చదవండి. అప్పుడు దీనిని ప్రార్థన పద్యం అని ఎందుకు అన్నానో బోధ పడచ్చు.

పెద్ద శబ్దముతోనూ, మిరుమిట్లు గొలుపు కాంతులతోనూ నీ రాకడ ప్రకటించుచున్న ప్రభువా
పూమొగ్గలకు కరవాలము బదులొసగిన కరుణామయుడా
పసిబుగ్గలను లోహవిహంగాలతో గిల్లిన క్షిపణాగా
ముల్లోకములకు శక్తిమంతుడవైన అయ్యా
నిన్నేమని పిలిచెదము తండ్రీ.
లక్షలాది ఆదిమవాసుల బలిపీఠమును ఆసనముగా
మార్చుకున్న రారాజా
ఏడుజాములలో మెసపొటేమియా చంద్రుణ్ణి ఎర్రబార్చిన వాడా
ఆదియు అంతమూ మూలమూ లేక అంతటా నీవై
కంచరగాడిదలా సంచరించు సర్వేశ్వరా
అణువు పరమాణువు అన్నీ తానైన వాడా
నిన్నెన్నని అనమురా నాయనా
రంగునీళ్ళిచ్చి రక్తాన్ని కొలుచుకు పోగలిగిన బుద్ధిశాలీ
సమాచారమే జ్ఞానమని, బలమే సత్యమని మా చక్షువులు తెరిపించిన దివ్యమూర్తీ
నీ రక్తముతో పాప పరిహారము చేసుకొనుటకు లోకము వేచియున్నది నాయనా
నీఘనతను బలపరుచుటకు
ఒక శిలువను తయారుచేయుచున్నారము తండ్రీ.
ఆమెన్‌

గ్రీకు పురాణాలలో ఆరెజ్‌ (Ares) అనబడేవాడు యుద్ధ దేవుడు. మన దేవుళ్ళలో కేవలం యుద్ధం యుద్ధంకోసమే కోరే దేవుడెవడూ ఉన్నట్టూ కనిపించడు. ఈ ఆరెజ్‌ గురించి కొంత వివరణ అవసరం. ఆరెజ్‌, గ్రీకు పురాణాలలో జూస్‌ అనే వాడి కొడుకు. గిల్లి కజ్జాలు పెట్టుకోవడం ఆరెజ్‌ కి సరదా. వీడికి, యుద్ధంలో గెలుపు, ఓటమీ ముఖ్యం కాదు, కేవలం రక్తపాతమే ముఖ్యం. పరమ దుర్మార్గులు వీడి సహాధ్యాయులు. ఎల్లప్పుడూ వీళ్ళవెన్నంటి కరువుకాటకాలు, బాధ, సంక్షోభం ఉంటాయి. ఆరెజ్‌ అన్నా, వాడి పనులన్నా, వాడినాన్న జూస్‌ కి కూడ అసహ్యమే! యుద్ధప్రభు స్తోత్రాన్ని, ఈ నేపథ్యంలో చదవాలి.

అయితే, ఈ పద్యం రామ్మోహన్‌ ఎవరిని ఉద్దేశించి రాసాడో చెప్పడం అనవసరం అనుకుంటాను. ఈ పద్యంలో వ్యాజ స్తుతి లేదు, వ్యాజ నిందే ఉన్నది. ప్రతి ఒక్క పాదమూ, ఒక వ్యంగ్య సూక్తి. పాదపాదనికీ కొట్టొచ్చినట్టు కనుపించేది ప్రస్తుత ప్రపంచ రాజకీయాలపై వ్యంగ్యం. మతానికి సంబంధించిన పూర్వకథలన్నీ కవి వ్యంగ్యానికి చక్కని ప్రతీకలు. అనవసరమైన అరుపులు, అర్థంలేని నినాదాలు ఏమీ లేకుండా, ఈ క్రొత్త “యుద్ధదేవుని” పై సహజమైన అసహ్యతను, చక్కని చిన్న చిన్న మాటలలో పేర్చి, ఈ “దేవుడి” నిజ స్వరూపాన్ని బట్టబయలు పెట్టిన పద్యం ఇది. ఈ మధ్య కాలంలో ఇంత చక్కని వ్యంగ్య పద్యం రాలేదు.

ఆరెజ్‌ తో నే పోల్చిన ఈ యుద్ధదేవుడి లక్షణాలు చాల విచిత్రంగా కనుపిస్తాయి. ఇది ప్రస్తుతం జరుగుతున్న చరిత్ర. “లక్షలాది ఆదిమవాసులను బలిపీఠమును ఆసనంగా చేసుకొని, అణువు పరమాణువు తానేఅయి, రంగునీళ్ళిచ్చి రక్తం కొలుచుకోపోగలిగిన బుద్ధి శాలి, ఈ “దేవుడు.” వీడి రక్తముతో పాపపరిహారం చేసుకోటానికి లోకం వేచియున్నది అన్న పాదం చదవగానే, ఒక్క క్షణం క్రీస్తు ప్రభువు స్పృహకి రాక మానడు. కానీ ఆ పాదంలో క్రీస్తు ప్రసక్తి ఏమాత్రమూ లేదు. క్రీస్తు కి పూర్తిగా వ్యతిరిక్త ప్రతీక, ఇది. క్రీస్తు ప్రభువుకి శిలువ వేయడం మూలంగా ప్రపంచ ప్రజల బాధలు మరుగున పడలేదు కానీ, ఈ యుద్ధ ప్రభువుని శిలువపైకెక్కించితే, ప్రపంచ ప్రజలు కాస్తన్నా సుఖపడతారన్న నమ్మిక ఈ పద్యం వెనుక ఉంది.

ఇంతకు ముందు చెప్పిన రెండు పద్యాలనీ ప్రార్థన పద్యాలు అన్నందుకు నామీద కోపాం రాక పోవచ్చు. కానీ, ఇది ప్రార్థన పద్యం అన్నందుకు, చాలమందికి కోపం రావచ్చు. నా ఉద్దేశం లో ఈ పద్యం, పై రెండు పద్యాలకన్నా గొప్ప పద్యం. విలువ కట్టలేని, విలువ కట్టకూడని పద్యం. రక్తం కోరే “ప్రభువు” ల బలాధిక్యతని ఈసడించుకునే పద్యం. ఇది ఏ విధంగానూ యాచన పద్యం కాదు. ఇది మనమందరం అహర్నిశలూ గుర్తుంచుకోవలసిన మంచి పద్యం. అందుకనే ఇది ప్రార్థన పద్యం.

ఆఖరిగా ఒక మాట.

ఋగ్వేదంలో పదవ మండలంలో నూటముప్ఫై ఒకటవ సూక్తం, నాసదీయ సూక్తం అంటారు. ఏదు శ్లోకాలలో సృష్టి క్రమాన్ని సూచిస్తూ చెప్పిన సూక్తం, నాసదీయ సూక్తం. ఆఖరి శ్లోకం సృష్టికర్త (?) అస్తిత్వాన్ని, ఎరుకనీ, శంకింస్తుంది. ఈ సృష్టికర్త (?) పరమ అమాయకుడా??

ఋగ్వేదంలో దేవతలపై ప్రార్థనలన్నీ ఒక ఎత్తు. ఈ ఒక్క సూక్తం ఒక ఎత్తు. ఈ సూక్తాన్ని అనేకమంది అనువదించారు, వ్యాఖ్యానించరు. దీనిపై బోలెడు రాశారు. ఈ సూక్తంలో ఏదవ శ్లోకంఇది.

ఇయం విసృష్టిర్యత అ బభూవ
యది వా దధే యది వా న
యో అస్యాధ్యక్షః పరమే వ్యోమన్‌ త్సో
అంగవేద యది వా న వేద
Whence all creation had its origin,
he, whether he fashioned it, or whether he did not,
he who surveys it all from highest heaven,
he knows – or may be even he does not know.
– A. L. Basham’s translation.
నేను చెప్పిన మూడు ప్రార్థన పద్యాలలో, ముఖ్యంగా చివరి రెండు పద్యాలనీ కాస్త లోతుగా తరిచి చూస్తే, పైన చెప్పిన ఋగ్వేద సూక్తం ఆఖరి శ్లోకం ఆఖరి పాదం స్పర్శ కనిపించక మానదు. ఆలోచించండి.

-----------------------------------------------------

రచన: వేలూరి వేంకటేశ్వర రావు, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

చాటు పద్యాల్లో శ్రీనాథుడు

చాటు పద్యాల్లో శ్రీనాథుడు

సాహితీమిత్రులారా!

శ్రీనాథ కర్తృత్వంతో ఎన్నో చాటుపద్యాలు మనకిప్పుడు దొరుకుతున్నాయి. వీటిలో ఎన్ని శ్రీనాథుడు స్వయంగా చెప్పినవో, అసలు “శృంగార నైషథ” కావ్య కర్త ఐన ఆ శ్రీనాథుడు వీటిలో ఒక్కటైనా చెప్పాడో లేడో కూడ మనకు తెలియదు. ఐతే, ఆయన చెప్పినా మరొకరు చెప్పినా ఈ పద్యాల ద్వారా, శ్రీనాథుడి “వ్యక్తిత్వం” గురించి తర్వాతి తరాల వారు ఏమని భావించారో మనకు తెలిస్తుంది.

ఇక్కడ “వ్యక్తిత్వం” అని ఎందుకు నొక్కి చెపుతున్నానంటే, కవుల కవితాశక్తి కోసమే ఐతే వాళ్ళు రాసిన (లేదా చెప్పిన) గ్రంథాలు చదువుకోవచ్చు, అవి చాలు. అంతటితో ఆగకుండా, ఆ కవుల వ్యక్తిగత విషయాలు కూడ తెలుసుకోవాలన్న కుతూహలం శ్రోతల్లో కలిగినప్పుడు చాటు పద్యాలు ఆ అవసరాన్ని భర్తీ చేస్తాయి. (“A poem at the right moment” అన్న గ్రంథంలో వెల్చేరు నారాయణ రావు, డేవిడ్‌ షుల్మన్‌ వివిధ భారతీయ భాషల చాటువుల గురించి సాధికారిక విశ్లేషణ చేశారు.) కవితాస్వాదనా తత్పరులైన రసిక పాఠకులు తమకు అంతటి ఆనందాన్ని అందిస్తున్న కవుల వ్యక్తిగత ప్రపంచాన్ని గురించి తయారు చేసుకున్న ఊహాచిత్రాల్ని ప్రతిబింబించేవి చాటుపద్యాలు. ఇప్పుడు సినీ తారల, ఆటగాళ్ళ, ఇతర ప్రముఖుల, వ్యక్తిగత విషయాల గురించి జనసామాన్యంలో ఎంతటి కుతూహలం ఉన్నదో చెప్పనక్కరలేదు. ఒకప్పుడు కవులు కూడ ఇలాటి జాబితాలో ఉండేవారనటానికి ప్రబలసాక్ష్యాలు చాటుపద్యాలు. అలాగే, వాళ్ళని ఆరాధించిన పాఠక-శ్రోతలు ఎంతటి సాహితీభక్తులో ఉన్నతస్థాయి కవులో కూడ చూపిస్తాయి.

పై పుస్తకంలో చెప్పినట్లు, ఓ కవి జనబాహుళ్యంలోకి ఎంతగా చొచ్చుకుపోయాడో చెప్పటానికి కొలమానాలు చాటుపద్యాలు. ఐతే ఇక్కడ మనం కవిని, అతని రచనల్ని విడదీసి చూడాలి. ఉదాహరణకు ఒక రచనకి ఎంతో జనాదరణ దొరికినా ఆ కవికి సంబంధించిన చాటువులు ఏమీ లేకపోవచ్చు. అలాటి పరిస్థితుల్లో పాఠకుల దృష్టి ఆ కవి మీద కన్నా రచన మీదే ఉందన్నమాట. లేకపోతే, ఆ కవి వ్యక్తిగత జీవితంలో కుతూహల కారకాలైన అంశాలేవీ లేకపోవచ్చు. ఉదాహరణకు నన్నయ గారిని తీసుకుంటే, ఆయన ఎలాటివాడు?

“… అవిరళ,
జపహోమతత్పరు విపులశబ్ద
శాసను సంహితాభ్యాసు బ్రహ్మాండాది,
నానాపురాణ విజ్ఞాననిరతు
బాత్రు నాపస్తంబ సూత్రు ముద్గలగోత్ర
జాతు సద్వినుతావదాత చరితు
లోకజ్ఞు నుభయభాషా కావ్యరచనాభి
శోభితు సత్ప్రతిభాభియోగ్యు
నిత్యసత్యవచను మత్యమరాధిపా
చార్యు సుజను నన్నపార్యు..”

అని భారతం చెప్తోంది.

ఇటీవలి కాలంలో విశ్వనాథ కూడ ఆయన గురించి “ఋషి వంటి నన్నయ్య రెండవ వాల్మీకి” అన్నారు. అలాటి వ్యక్తి జీవితంలో జనసామాన్యానికి కుతూహలం కలిగించే సంఘటనలుండటం అరుదు. ఐనప్పటికీ ఆయన చివరి పద్యం

శారదరాత్రు లుజ్జ్వల లసత్తర తారకహారపంక్తులం
జారుతరంబులయ్యె వికసన్నవకైరవ గంధబంధురో
దార సమీరసౌరభము దాల్చి సుధాంశువికీర్యమాణ క
ర్పూర పరాగ పాండురుచి పూరములంబరపూరితంబులై

అన్న దాన్లోని చివరి సమాసాన్ని “పాండురుచి పూరములన్‌ పరపూరితంబులై” అని విరిచి, అది తన చివరి పద్యమనీ మిగిలిన భారతాన్ని పరులు పూరించబోతున్నారనీ నన్నయ గారు చెప్తున్నారని అన్వయించుకుని ఆనందించారు రసిక పాఠకులు. అలాగే సోమయాజి తిక్కన గారి విషయంలోనూ “ఏమి చెప్పుదున్‌ గురునాథా” అన్న చిన్నముక్కని దొరకపుచ్చుకుని దాని చుట్టూ ఓ రసవంతమైన కథని అల్లుకుని తృప్తిపడ్డారు.

అదే వేములవాడ భీమకవి విషయంలో ఐతే, చాటువుల్లో ఆయనది ప్రముఖ స్థానమైనా ఆయన రాసినవి ఏవీ ఇప్పుడు దొరకటం లేదు. అంటే, రసవత్తరమైన ఆయన వ్యక్తిగత విషయాలతో పోలిస్తే ఆయన గ్రంథాలు వెలవెల బోయానన్న మాట. ఇంకా చాలామంది కవుల విషయంలో కూడ ఇలా జరిగింది.

ఐతే శ్రీనాథుడి విషయంలో ఒకరకమైన సమతుల్యత సమకూరిందని చెప్పుకోవచ్చు. ఆయన రచనలు, ముఖ్యంగా ఆంధ్ర పంచకావ్యాలలో ఒకటిగా భూషించబడ్డ శృంగార నైషథం, అవశ్యపఠనీయాలయ్యాయి; అలాగే, ఆయన వ్యక్తిగత అనుభవాలను ప్రతిపాదించే చాటువులు ఆబాలగోపాలానికీ జిహ్వాగ్రాల మీద నిలిచాయి. ఈ చాటువుల్లో కనిపించే శ్రీనాథుడి గురించి ఇప్పుడు చెప్పుకుందాం. ఇందాకనే అనుకున్నట్లు, నిజంగా శ్రీనాథుడు ఇలా ప్రవర్తించాడా అనే ప్రశ్నకి ఇక్కడ తావులేదు – ఔనో కాదో చెప్పటం అసాధ్యం కనుక. ఇవి చెప్పేది తర్వాతి తరాల వాళ్ళ ఊహలో శ్రీనాథుని జీవితం ఎలాటిది అని మాత్రమే.

కాలం గడిచే కొద్ది ఏ విషయమైనా సరళీకృతం కావటం సాధారణం. అంటే మొదల్లో ఉన్న క్లిష్టతలు, అస్పష్టతలు బయటకు వెళ్ళిపోయి ఆ విషయానికి కొట్టొచ్చేట్టు కనిపించే గుణాలు మాత్రం బహుగుణీకరించబడతాయి. ఇప్పటి మాటల్లో చెప్పాలంటే “మైనర్‌ పాయింట్స్‌” మరుగున పడిపోయి “కోర్‌ వాల్యూస్‌” అనుకున్నవి ఎంతగానో “యాంప్లిఫై” ఔతాయి. శ్రీనాథుడి వ్యక్తిగత చిత్రీకరణ విషయంలోనూ చాటు పద్యాలు మనకు అదే నిరూపిస్తాయి. వీటిలో కనిపించే శ్రీనాథుడి వ్యక్తిత్వం ఇది –

ఆయన విశాల లోక సంచారి, ఐక్యాంధ్ర సామ్రాజ్యపు సరిహద్దులేమిటో తొలిగా చూపిన వాడు (వెల్చేరు ప్రతిపాదన ప్రకారం)
సౌందర్యారాధకుడు, మహా రసికుడు, సరసుడు
భోజనప్రియుడు
సర్వ స్వతంత్రుడు, దేవుణ్ణైనా లెక్కచెయ్యని వాడు
విలాసి, జీవితాన్ని విపరీతంగా ప్రేమించి అనుభవించిన వాడు
బాహ్యప్రేరణలకు వెంటనే స్పందించే వాడు
అసౌకర్యాలను భరించలేని వాడు
కులమత విభేదాలు లేనివాడు
సున్నిత మనస్కుడు
గొప్ప చమత్కారి
ఈ పట్టిక చూస్తే శ్రీనాథుడు ఎంతటి “ఆధునికుడో” అర్థమౌతుంది. మనం ఇప్పుడు నిజమైన ఆధునికతకు లక్షణాలుగా పరిగణిస్తున్నవి అన్నీ (సంప్రదాయ వైముఖ్యత, స్వకేంద్రిత దృష్టి, reactions based on unconscious, not self-consciousness,) వీటిలో వున్నాయి. ఏడు వందల ఏళ్ళ క్రితమే ఈ లక్షణాల్ని సంతరించుకున్న ఒక వ్యక్తి ఉండటాన్ని ఊహించిన, అలాటి వ్యక్తిని ఉన్నతుడిగా భావించిన, మన సంస్కృతి ఔన్నత్యం ఏమిటో ఆలోచించండి!

ఈ గుణాల్ని ఇప్పుడు ఇంకొంచెం విపులంగా, ఉదాహరణల్తో చూపుతాను.

లోకసంచారం.
శ్రీనాథుడు సింహాచలం నుండి ద్రవిడ కర్ణాట సీమల వరకు, కృష్ణాతీరపు బొడ్డుపల్లి నుండి శ్రీశైలం వరకు ఉత్తర దక్షిణాలుగా తూర్పుపడమరలుగా తిరిగాడు. మాచర్ల, పల్నాడు, కారెంపూడి, గురజాల లాటి చోట్ల ఉన్నాడు. త్రిలింగాల్ని దర్శించాడు. కొండవీడు, అద్దంకి, మారెళ్ళ, ఇంకా ఎన్నో చిన్నా పెద్దా ప్రదేశాల్లో ఉన్నాడు. వీటికి వేరే ఉదాహరణలు ఇవ్వక్కర్లేదు. ఎన్నో మన నాలుకల మీద నానుతున్న పద్యాలే.

సౌందర్యారాధన.
శ్రీనాథుడు సౌందర్యం కోసం వెదికాడు. ఎక్కడ కనిపించినా పరవశించి ప్రశంసించాడు. ఈ పద్యం చూడండి –

తాటంకయుగ ధగద్ధగిత కాంతిచ్ఛటల్‌
చెక్కుటద్దములపై జీరువార
నిటలేందు హరి నీల కుటిలకుంతలములు
చిన్నారిమోముపై జిందులాడ
బంధుర మౌక్తిక ప్రకట హారావళుల్‌
గుబ్బపాలిండ్లపై గులిసియాడ
గరకంకణ క్వణ క్వణ నిక్వణంబులు
పలుమారు రాతిపై బరిఢవిల్ల
నోరచూపుల విటచిత్త మూగులాడ
బాహు కుశలత జక్కని మోహనాంగి
పాట బాడుచు కూర్చుండి రోటి మీద
బిండి రుబ్బంగ గన్నులపండు వయ్యె

దీన్లో ఉన్నది అచ్చమైన సౌందర్యానందమే. ఆయన మాటల్లోనే చెప్పాలంటే ఆ సౌందర్యాన్ని చూసి కన్నుల పండగయిందట! పిండి రుబ్బటంలో ఇంత సొగసు చూడగలిన కవి మరొకరు మనకు కనిపించరు.

ఇప్పుడు మరోటి చూడండి – పూజావేళలో కూడ అందం ఆయన్ను ఆకర్షించక మానదు –

దాయాదుల్వలె గుబ్బచన్ను లొలయన్‌ ధావళ్య నేత్రాంబుజ
చ్ఛాయ ల్తాండవ మాడ గేరి పురుషస్వాంతమ్ముల న్మన్మథుం
డేయం జంగమువారి చంద్రముఖి విశ్వేశార్చనా వేళలన్‌
వాయించెం గిరిగిండ్లు బాహు కుశల వ్యాపార పారీణతన్‌
భోజనప్రీతి.
పల్నాడు, రేనాడు, గురజాల, కర్ణాటక, ద్రవిడదేశం, మరెన్నో చోట్ల సరైన భోజనం దొరక్కపోవటాన్ని గురించి ఎన్నో విధాలుగా వాపోయాడు శ్రీనాథుడు. చక్కటి కాయగూరల్తో మంచి సుగంధాలు చిమ్మే వరి అన్నం బంగారు పళ్ళెంలో వడ్డిస్తే భోంచెయ్యటం ఆయనకు ఇష్టం. అవి దొరకనప్పుడు ఆయన బాధ ఆ దేవుడికీ తెలియాలి.

ఫుల్ల సరోజ నేత్ర యల పూతన చన్నుల చేదు ద్రావి నా
డల్ల దవాగ్ని మ్రింగితి నటంచును నిక్కెద వేల తింత్రిణీ
పల్లవ యుక్తమౌ నుడుకు బచ్చలి శాకము జొన్న కూటితో
మెల్లన నొక్క ముద్ద దిగమ్రింగుము నీ పస కాననయ్యెడిన్‌
సర్వస్వతంత్రత.
శ్రీనాథుడు తను చూసింది చూసినట్లు, తనకు తోచింది తోచినట్లు స్పష్టంగా, సూటిగా చెప్పాడు. తనకు ఇంపుకాని పని జరిగింది ఎవరివల్లనైనా – మామూలు మనిషి కానివ్వండి, రాజాధిరాజు కానివ్వండి, దేవుడే కానివ్వండి – వాళ్ళని కడిగెయ్యటానికి ఏమాత్రం వెనకాడలేదు. ఇది చూడండి (హెచ్చరిక – దీన్లో బూతు వుంది) –

హంసీయానకు గామికి న్నధమ రోమాళుల్‌ నభఃపుష్పముల్‌
సంసారద్రుమ మూల పల్లవ గుళుచ్ఛంబైన యచ్చోట వి
ద్వాంసుల్‌ రాజమహేంద్ర పట్టణమునన్‌ ధర్మాసనంబుండి ప్ర
ధ్వంసాభావము ప్రాగభావ మనుచున్‌ దర్కింత్రు రాత్రైకమున్‌
దేవతలకే దిక్కులేదు, ఈ రాజమహేంద్ర పుర విద్వాంసులు ఒక లెక్కా?

గొరియల మేకపోతులను గొమ్ముపొటేళ్ళను గాపుగొందు వీ
వరయగ సందెకాడ దగ వత్తునటంచు భవచ్ఛిరంబుపై
గరమిడి పోయినట్టి తిలఘాతుకురాలి తదీయశష్పముల్‌
పెరుకగలేవు నీవు కడు భీకరమూర్తివె కాళికేశ్వరీ
విలాసి.
జీవితాన్ని పరిపుష్టంగా అనుభవించిన వాడు శ్రీనాథుడు. వృద్ధాప్యంలో విధి వక్రించి విపరీత దుర్దశ ప్రాప్తించినా అప్పటివరకు రేపన్నది లేనట్లు అర్థకామాల అంచులు చూసిన వాడు. ఒకసారి తన వేలిగోరు విరిగితే దాన్ని ఉద్దేశించి ఎంత అద్భుతంగా తన జీవనశైలిని వివరించాడో చూడండి –

నీలాలకా జాల ఫాల కస్తూరికా
తిలకంబు నేమిట దిద్దువాడ
నంగనాలింగనా నంగ సంగర ఘర్మ
శీకరం బేమిట జిమ్మువాడ
మత్తేభగామినీ వృత్తస్తనంబుల
నెలవంక లేమిట నిల్పువాడ
భామామణీ కచాభరణ శోభితమైన
పాపట నేమిట బాపువాడ
ఇందుసఖులను వేప్రొద్దు గ్రిందు పరిచి
కలికి చెంగల్వ రేకుల కాంతి దనరి
… అహహ
పోయె నా గోరు తన చేతి పోరు మాని
(దీన్లో ఒక పాదభాగం మనకిప్పుడు దొరకటం లేదు.)
చివరిరోజుల్లో తన పూర్వవైభవాన్ని తల్చుకుంటూ చెప్పిన ఈ పద్యం ఒకవంక గుండెల్ని పిండి చేస్తూనే మరోవంక ఆయన ఎలాటి జీవితాన్ని అనుభవించాడో సూచిస్తుంది.

కాశికా విశ్వేశు గలిసె వీరారెడ్డి
రత్నాంబరంబు లే రాయడిచ్చు
రంభ గూడె దెనుంగు రాయ రాహుత్తుండు
కస్తూరి కే రాజు ప్రస్తుతింతు
స్వర్గస్థుడయ్యె విస్సన మంత్రి మరి హేమ
పాత్రాన్న మెవ్వని పంక్తి గలదు
కైలాసగిరి బండె మైలార విభుడేగె
దినవెచ్చ మే రాజు దీర్పగలడు
భాస్కరుడు మున్నె దేవుని పాలి కరిగె
గలియుగంబున నికనుండ కష్టమనుచు
దివిజకవివరు గుండియల్‌ దిగ్గురనగ
నరుగుచున్నాడు శ్రీనాథు డమరపురికి
సత్వర స్పందన.
చాలా సందర్భాలో మనకు శ్రీనాథుడి అసహనం కొట్టొచ్చినట్టు కనిపిస్తుంది. ఉదాహరణకు ఇక్కడ చూడండి కవులూ గాయకులకన్నా వేశ్యలే మేలంటున్నాడు –

కవితల్‌ సెప్పిన బాడ నేర్చిన వృథా కష్టంబె యీ బోగపుం
జవరాండ్రే కద భాగ్యశాలినులు పుంస్త్వం బేల పో పోచకా
సవరంగా సొగసిచ్చి మేల్‌ యువతి వేషం బిచ్చి పుట్టింతువే
నెవరున్‌ మెచ్చి ధనంబు లిచ్చెదరు గాదే పాపపుం దైవమా
రసికులు కాని రాజుల్ని మెత్తగా, పొగడ్త అనిపించే విధంగా మందలించటానికి ఏమాత్రం వెనకాడడు –

జననాథోత్తమ దేవరాయ నృపతీ చక్రేశ శ్రీ వత్సలాం
ఛన సంకాశ మహా ప్రభావ హరి రక్షాదక్ష నా బోటికిన్‌
గునృప స్తోత్ర సముద్భవంబయిన వాగ్దోషంబు శాంతంబుగా
గనకస్నానము చేసి గాక పొగడంగా శక్యమే దేవరన్‌
ఇదో అద్భుతమైన పద్యం. ఈ దేవరాయలు ఎవరో నాకు తెలియదు గాని శ్రీనాథుడికి బాగానే తిక్కరేపి నట్టున్నాడు. తొలిరెండు పాదాల్లోను అతన్నెంతగానో పొగిడినట్లనిపిస్తూ ఆ తర్వాత అసలు విషయం బయటపెడుతున్నాడు – నీలాటి కునృపుల్ని పొగిడీ పొగిడీ నాకు వాగ్దోషం వచ్చినట్టుంది, అది కనకస్నానం చేసి ప్రాయశ్చిత్తం చేసుకుంటే తప్ప పోయేది కాదు, అని!

అసౌకర్యాలంటే అసహనం.
భోజన, నిద్రా, మైథునాల్లో ఎలాటి లోపం కలిగినా భరించలేడాయన. వీటిలో భోజనం గురించి ముందే చెప్పుకున్నాం. ఇవి చూడండి –

గొంగడి మేలు పచ్చడము కుంపటి నల్లులు కుక్కిమంచమున్‌
జెంగట వాయుతైలము లజీర్ణపు మందులు నుల్లిపాయలున్‌
ముంగిట వంటకట్టియల మోపులు దోమలు చీముపోతులున్‌
రంగ వివేకి కీ మసర రాజ్యము కాపుర మెంత రోతయో
అంగడి యూర లేదు వరి యన్నము లేదు శుచిత్వ మేమి లే
దంగన లింపు లేరు ప్రియమైన వనంబులు లేవు నీటికై
భంగపడంగ బాల్పడు కృపాపరు లెవ్వరు లేరు దాత లె
న్నంగను సున్న గాన బలనాటికి మాటికి బోవ నేటికిన్‌
తేలాకాయెను బోనము
పాలాయెను మంచినీళ్ళు పడియుండుటకున్‌
నేలా కరవాయె నిసీ
కాలిన గురిజాల నిష్ట కామేశ శివా
కులమతాతీతుడు.
ఆయన అందం ఎక్కడున్నా హర్షించాడు, కుత్సితం ఎక్కడున్నా గర్హించాడు. ఇంత విశాల దృక్పథం మరో పూర్వకవిలో కనిపించదు. ఈయన కంటికి నచ్చిన స్త్రీలు అన్ని వర్గాల వారూను – వ్యాపారి, నంబి, కమ్మ, రెడ్డి, జంగము, కాపు, శబర, ద్రావిడ, బలిజ, గానుల, వాసర, విప్ర, క్షత్రియ, శూద్ర, నియోగి, కర్ణాట, కాసల్నాటి, వైష్ణవ, సాతాని, అగసాలె, వడ్డెర, కుమ్మరి, చాకలి, ముస్లిం, ఇలా ఎందరెందరో. వీళ్ళలో ఎవరినీ ఎక్కువగానూ మరెవర్నీ తక్కువగానూ చూడడు. ఆయన దృష్టిలో సౌందర్యమే ప్రధానం, మిగిలినవన్నీ అనవసర విషయాలు. ఉదాహరణకు ఈ పద్యాలు చూడండి –

గిట గిట నగు నెన్నడుములు
పుట పుట నగు గన్నుగవలు పున్నమి నెలతో
జిట పొట లాడెడు మొగములు
కటి తటముల కొమరు శబరకాంతల కమరున్‌
నిబ్బరపు గలికిచూపులు
జబ్బించుకలేని పిరుదు సన్నపు నడుమున్‌
మబ్బు కురు లుబ్బు కుచములు
బిబ్బీలకు గాక కలవె పృథివీస్థలిపై
బంగరులింగమూర్తి చనుబంతుల మధ్య నటింపుచుండగా
జెంగులుజార మేల్వలువ చీరయు వీడ మదీప్సితంబు లు
ప్పొంగగ వామహస్తమున బొల్పగు నీవిని బట్టి వేడ్కతో
జంగున గోడదాటు నగసాలె శిరోమణి జూచితే సఖా
సున్నితమసస్కుడు.
సౌందర్యారాధనే కాదు, స్త్రీల మనస్సుల్ని చదవగలిగిన వాడు శ్రీనాథుడు. ఈ ప్రేమలేఖను చూడండి – ఆయన నిర్మల హృదయాన్ని ఆవిష్కరిస్తుంది.

శ్రీమదసత్య మధ్యకును జిన్ని వయారికి ముద్దులాడికిన్‌
సామజయానకున్‌ మిగుల జక్కని యింతికి మేలు గావలెన్‌
మేమిట క్షేమ మీవరకు మీ శుభవార్తలు వ్రాసి పంపుమీ
నా మది నీదు మోహము క్షణంబును దీరదు స్నేహబాంధవీ
అలాగే దుర్దశలో వున్న వారిని చూసి ప్రతిస్పందిస్తాడు కూడ –

వీసపు ముక్కునత్తు నరవీసపు మంగళసూత్ర మెంతయున్‌
గాసుకురాని కమ్మ లరకాసును కానివి పచ్చపూసలున్‌
మాసినచీర గట్టి యవమాన మెసంగగ నేడు రాగ నా
కాసలనాటి వారి కనకాంగిని జూచితి నీళ్ళరేవునన్‌
ఈ పద్యంలో వున్నావిడ దుస్థితిని హేళనగానో చులకనగానో చెప్పవచ్చు కాని అదికాదు ఆయన దృష్టి. వస్త్రాభరణాల్లో పేదరికం పొంగిపారుతున్నా ఆయన దృష్టిలో ఆమె కనకాంగి! సార్వభౌముల సత్కారాలు పొందుతూ భోగభాగ్యాలు చవిచూసిన వ్యక్తి నుంచి పేదరికం పట్ల ఇలాటి స్పందన అపూర్వం, అనితరసాధ్యం. అందులోనూ, అప్పటి సమాజంలో!

చమత్కారి.
రావు సింగన గురించి శ్రీనాథుడు చెప్పిన పద్యం –

సర్వజ్ఞ నామధేయము
శర్వునకే రావు సింగ జనపాలునకే
యుర్విం జెల్లును దక్కొరు
సర్వజ్ఞుండనుట కుక్క సామజ మనుటే
అనేది ఆయన అతని సముఖంలో చెప్పాడని, ఆ తర్వాత మిత్రులు “అదేమిటీ, అతన్ని అంతగా పొగిడేశావు?” అనడిగితే, “అబ్బే, నేనెక్కడ పొగిడాను? నేను అన్నది ఏమిటంటే, “సర్వజ్ఞ నామధేయము శర్వునకే; రావు సింగ జనపాలునకి – ఏ యుర్విం జెల్లును? తక్కొరు సర్వజ్ఞుండనుట కుక్క సామజ మనుటే” అంటూ అతను కుక్క అనే ధ్వనిని స్ఫురింపజేశాను” అన్నాడనీ మనకో కథ వినిపిస్తున్నది. ఇలాటిదే మరొకటి, ఇంకొంచెం లోతైనది ఇది –

దీనారటంకాల తీర్థమాడించితి
దక్షిణాధీశు ముత్యాలశాల
వాక్కుతోడై తాంధ్రభాషా మహాకావ్య
నైషథగ్రంథ సందర్భమునను
పగలగొట్టించి తుద్భట వివాదప్రౌఢి
గౌడ డిండిమబట్టు కంచుఢక్క
చంద్రభూషక్రియాశక్తి రాయల యొద్ద
పాదుకొల్పితి సార్వభౌమ బిరుదు
నెటుల మెప్పించెదో నన్ను నింకమీద
రావు సింగన భూపాలు ధీవిశాలు
నిండుకొలువున నెలకొనియుండి నీవు
సరస సద్గుణ నికురంబ శారదాంబ
ఇది కూడ ఆ రావు సింగన గురించినదే! సీస పాదాలు అన్నీ అయేవరకు ఒక దారిన వెళ్ళిన పద్యం తేటగీతి మొదలుకావటంతో ఒక వింత మలుపు తిరుగుతుంది. సీస పాదాలన్నీ తనకు కలిగిన కఠినమైన పరీక్షల్ని వివరించి వాటిలో తను ఎలా విజయాన్ని సాధించాడో చెప్పాయి. నిజానికి అలాటి వాడికి ఈ రావు సింగనని మెప్పించటం ఓ లెక్క కాదు. అందువల్ల ఇక్కడ జరుగుతున్నది అతన్ని హేళన చెయ్యటం. అతన్ని “ధీవిశాలు”డని పిలవటం కూడ దాన్లో భాగమే. పైకి పొగడ్తగా కనిపిస్తూ లోపల అవహేళన నిండిన ఈ పద్యం ఆలోచనామృతం!

ఇలాటిదే పైన చూసిన “కనకస్నానం” పద్యం కూడ.

ఈ కింది పద్యం కూడ మొదటి మూడు పాదాల్లో మనల్ని మభ్యపెట్టి చివరకు హఠాత్తుగా ఒక అద్భుతమైన మలుపు తిరిగి ఔరా అనిపిస్తుంది, గిలిగింతలు పెడుతుంది. దీన్లోని అనుపమ శిల్పం ఆలోచనామృతమే. రెండోపాదం సగంలోంచి ఎలా ఒకే సమాసంతో ఉన్నత శిఖరాల్ని అధిరోహిస్తూ తనతో పాటు మనల్నీ లాక్కెళ్తూ నిజానికి పద్యంలో ఏం జరుగుతుందో కూడ తెలియనివ్వనంత వేగంగా తన గమ్యస్థానానికి తీసుకెళ్ళి మనం ఎక్కడికి చేరామో తెలుసుకునే లోగానే పద్యం ముగిసిపోతుంది! ఐతే, ఇది “ఎక్స్‌-రేటెడ్‌” పద్యం అని హెచ్చరిక!

శ్రుతి శాస్త్ర స్మృతు లభ్యసించుకొని విప్రుండంత నానాధ్వర
వ్రతుడై పోయి కనున్‌ బురందర పురారామ ద్రుమానల్ప క
ల్పతరు ప్రాంత లతా కుడుంగ సుఖ సుప్త ప్రాప్త రంభా భగ
ప్రతి రోమాంకుర పాటన క్రమ కళా పాండిత్య శౌండీర్యమున్‌
పద్యశిల్పం ఏమిటో సోదాహరణంగా చూపే పద్యం ఇది. అసలు విషయం ఎంతవరకు దాచటానికి వీలౌతుందో అంతవరకూ దాచి అప్పుడు కూడ ఒక దీర్ఘ సమాసంలో దాన్ని కలిపేసి మనతో దోబూచులాడతాడు. మిరుమిట్లు గొల్పే పద్యం ఇది.

ఉపసంహారం
శ్రీనాథుడు తన గ్రంథాలతో ఎంతగా లబ్ధప్రతిష్టుడయాడో చాటువుల ద్వారా కూడ అంతే. ఐతే శ్రీనాథుడివిగా చెప్పబడేవన్నీ ఆయన చెప్పినవేనా అనేది ఎవరూ తేల్చలేని విషయం. కాని, రసవేత్తలైన పాఠకుల దృష్టిలో శ్రీనాథుడి వ్యక్తిగత జీవనచిత్రణని చూపిస్తాయివి. ఈ చాటుపద్యాలలో కనిపించే శ్రీనాథుడు ఎంతో ఆధునిక భావాలున్నవాడు. ఈ కాలపు సమాజంలో హాయిగా ఇమిడిపోగలవాడు. ఆనాటి సమాజానికి ఆయన జీవనశైలి మింగుడుపడనిదై ఉండాలి. అందుకే అంతటి మహానుభావుడూ చివరిదశలో ఎన్నో ఇక్కట్లకు గురయ్యాడు. ఎవరూ ఆయన్ని ఆదుకోవటానికి రాలేదంటే తన బంధుమిత్రులకు ఎంత దూరమయాడో తెలుస్తుంది. సర్వస్వతంత్రుడిగా, నిరంకుశుడిగా జీవితాన్ని తన మనసుకు నచ్చిన రీతిలో సాగించిన శ్రీనాథుడి మూలంగా మనకు మిగిలిన సంపదలో ముఖ్యభాగం ఈ చాటువులు.

References:
A poem at the right moment, Velcheru Narayana Rao and David Shulman, University of California Press, Berkeley
క్రీడాభిరామం, పరిష్కర్త బొమ్మకంటి వెంకట సింగరాచార్య, ఎమెస్కో ప్రచురణలు.
తెలుగులో చాటుకవిత్వము, జి. లలిత, క్వాలిటీ పబ్లికేషన్స్‌, విజయవాడ.
తెలుగు చాటువు, బొమ్మకంటి శ్రీనివాసాచార్యులు, బాలాంత్రపు నళినీకాంతరావు, కళ్యాణీ ప్రచురణలు, మద్రాసు.

--------------------------------------------------

రచన: కె. వి. ఎస్. రామారావు, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

తెలుగు కథలో తనమార్గం

తెలుగు కథలో తనమార్గం

సాహితీమిత్రులారా!

తెలుగు సమాజంలో, సాహిత్య జీవితంలో స్త్రీ దృక్పథం, స్త్రీ చైతన్యం, స్త్రీవాదం మూడు ప్రధాన దశలు అనుకుంటే ఆ మూడు దశల ద్వారా ప్రయాణం చేసిన ఒక రచయిత్రి స్వీయ సాహిత్య వికాసాన్ని మనం అబ్బూరి ఛాయాదేవి కథాప్రస్థానంలో చూడవచ్చు. దాదాపుగా ఆరు దశాబ్దాల కథాయాత్రలో అబ్బూరి ఛాయాదేవి కథలు స్త్రీ దృక్పథంతో మొదలై స్త్రీవాద దృక్పథంతో సంభాషించే దశ వరకూ ప్రయాణిస్తాయి.

మధ్యతరగతి బ్రాహ్మణ కుటుంబాల స్త్రీల జీవనచిత్రణ మొదలుకొని స్త్రీలు ఉద్యోగ వ్యవస్థలోకి, ప్రపంచీకరణ పరిణామాల్లోకి ప్రవేశించేవరకూ పడే మానసిక, సామాజిక ఒత్తిళ్లను ఛాయాదేవి గారి కథలు సాధ్యమైనంత సమతౌల్యంతో, సంయమనంతో చర్చకు తీసుకువస్తాయి. ఈ మొత్తం పరిణామాల మధ్య ఎక్కడా కూడా ఎటో ఒకవైపు తెగేదాకా లాగడం ఆమె ధోరణి కాదు. భిన్నదృక్పథాల మధ్య ఓ కొత్త వాస్తవికత వైపు వెలుగు ప్రసరించే మధ్యేమార్గం తనకు ఇష్టమని ఆమె స్వయంగా చెప్పుకున్నారు. ఆమె కథలు అందుకు ఉదాహరణ.

ఈ అరవై యేళ్ళ కథాజీవితంలో ఛాయాదేవి కథలు ఇతివృత్తం లోనూ, దృక్పథంలోనూ సాధించిన మార్పుని గమనిస్తే మూడు ప్రధానమైన అంశాలు కనిపిస్తాయి. అవి స్త్రీ పురుష సంబంధాల్లోని అసమత్వం; పట్టణ, నగర జీవితాల్లో స్త్రీలు కొత్తగా ఎదుర్కొనే కుటుంబ సామాజిక ప్రభావాలు; ఉద్యోగవ్యవస్థ, అది కల్పించే ఆర్థిక ఒత్తిళ్లు. ఇవి కాకుండా ఇప్పుడు స్త్రీవాద కథారచయిత్రులు ముఖ్యంగా చర్చిస్తున్న ప్రపంచీకరణ గురించిన ప్రాథమిక రూపాల్ని కూడ ఛాయాదేవి గారి కథల్లో చూడవచ్చు. ఛాయాదేవి గారి కథాయాత్రని అర్థవంతం చేసిన మరో ముఖ్యమైన అంశం 1965 లో రాసిన “ప్రయాణం” కథ నుండి ఇటీవలి కథల దాకా కథాకథనంలో, కథనదృక్పథంలో సాధించిన పరిణామం.

“ఫెమినిజం” అన్నమాట తెలుగుసాహిత్యరంగంలో వినిపించటానికి ముందునుంచే ఆమె తన కథల్లో దాని ఛాయల్ని సున్నితంగా చూపించగలిగారు. ఇటీవల ఒక ఇంటర్వ్యూలో ఆమే చెప్పుకున్నట్టు “ఫెమినిజాన్ని తీవ్రంగా, సూటిగా చెప్పకుండా సుగరంకోటెడ్ మాత్ర లాగా చెప్పటం వల్ల” ఆమె ఎక్కువమంది పాఠకులకు దగ్గరయ్యారు. చాలామంది సాహిత్యవిమర్శకులకు, కథాభిమానులకు ఆమె అభిమాన రచయిత్రి కాగలిగారు. ముఖ్యంగా ఆమె కథల్లో అందర్నీ ఆకట్టుకునేది చక్కటి భాష, తెలుగునుడికారం, కథను సహజంగా నడిపించే తీరు.

విద్యార్థి దశ నుండే కలం పట్టి తన అనుభవాల్ని, అనుభూతుల్ని కథలుగా చెప్పటం మొదలెట్టారు ఛాయాదేవి. 1952లో రాసిన “అనుబంధం” కథతో ఆమె కథాప్రస్థానం మొదలైంది. కుటుంబంలో పురుషాధిపత్యం ఎలా ఉంటుందో, అందులోనే స్త్రీలు ఎలా ఆనందాన్ని వెతుక్కుంటారో ఆ కథలో చెప్పారు. ఆ తరువాత వైవాహిక జీవితంలోని మంచిచెడుల్ని విశ్లేషిస్తూ రాసిన కథ 1955లో “తెలుగుస్వతంత్ర”లో అచ్చయింది. దాదాపు పదేళ్లకు 1965లో ఆమె రాసిన “ప్రయాణం” కథ ఆమెకు మంచి గుర్తింపు తెచ్చిపెట్టింది. స్థూలంగా, అరవైయవ దశకంలో ఆమె రాసిన కథల్లో స్త్రీ దృక్పథం నుండి జీవితాన్ని సునిశితంగా పరిశీలించడం కనిపిస్తుంది.

వాటిలో “ప్రయాణం” కథ ఇవాళ్టికీ నిత్యనూతనంగా వుంటుంది. తల్లిదండ్రుల్ని ఎదిరించైనా ప్రేమించిన వాడిని పెళ్లిచేసుకోవాలన్న రమ వాల్తేరు వెళుతూ మధ్యలో రాజమండ్రిలో దిగి స్నేహితురాలింటికి వెళుతుంది. అక్కడ స్నేహితురాలి భర్త ఆమెపై అత్యాచారం చేస్తే ప్రేమించిన వ్యక్తి ఆమెతో పెళ్లికి వెనకడుగు వేస్తాడు. రామకృష్ణ మిషన్‌లో చేరిపోవాలనుకుంటున్న రమను శరీరం మలినపడటం అనే భావనే ఎంత తప్పో వివరించి తన జీవితంలోకి ఆహ్వానిస్తాడు ఆమెను పెళ్లిచేసుకోవాలనుకున్న శేఖరం. 1960ల్లో ఈ కథకు ఇచ్చిన పరిష్కారం అప్పట్లో స్త్రీకి కుటుంబం పట్ల, జీవితం పట్ల వున్న అవగాహనను చూపిస్తుంది. ఆ కథ ముగింపు స్త్రీ చైతన్యవంతం కావాలనటానికి ఓ సంకేతం. అయితే ఈ కథలో గొప్పతనం పరిష్కారం రమ వైపు నుండి చూపించకపోవడం. పురుషపాత్ర నుండి అభ్యుదయభావాన్ని, సంస్కారాన్ని చూపించడం వల్ల ఆనాటి పాఠకుల నుండి ఆ పరిష్కారం పట్ల ఎలాంటి నిరసన కానీ, వ్యతిరేకత కానీ ఎదురుకాలేదు. ఈకథను ఛాయాదేవి గారు 90ల్లో రాసివుంటే తప్పనిసరిగా అది రమ తీసుకున్న నిర్ణయంగా చూపించి వుండేవారు.

జీవితంలోని సంఘర్షణను తార్కికంగానే కాకుండా తాత్వికదృక్కోణం నుంచి కూడా చూపటం ఆమెకున్న ప్రత్యేకమైన నేర్పు. మధ్యతరగతి కుటుంబ జీవితంలో స్త్రీ పురుషుల మధ్య అసమసంబంధాలు కుటుంబపరంగా, ఆర్థికపరంగా, సాహిత్యపరంగా ఎలా వుంటాయో ఆలోచనాత్మకంగానే కాకుండా వ్యంగ్యంగా ఆవిష్కరిస్తాయి ఆమె కథలు. ఉపగ్రహం-1 కథలో పెళ్లి తరువాత భర్తే సర్వస్వం అనుకుని తనకంటూ సొంతప్రపంచం లేకుండా మానసికంగా అతనిపై ఆధారపడి అతని చుట్టూ ఉపగ్రహంలా తిరగాల్సి రావడం ఎంత బాధాకరమో చూపిస్తారు. తన ఆఫీసు, తన స్నేహితులే తప్ప భార్య అనే మనిషి జవజీవాలతో తనతో కలిసి ఇంట్లో కాపురం చేస్తోందన్న కనీసస్పృహ లేని భర్తలతో కాపురం ఎంత నరకమో ఆమె ఈకథ ద్వారా చెపుతారు. ఉద్యోగం చేయడం ఈ సమస్యకు పరిష్కారమేమో అనుకుంటుంది ఈ కథలో నాయిక. అయితే భార్య బైటకెళ్లి ఉద్యోగం చేసినా కుటుంబజీవితంలో భార్య హోదాలో ఎలాంటి మార్పూ రాదని చెప్తారు “శ్రీమతి – ఉద్యోగిని” కథలో.

స్త్రీల జీవితంలో సుఖనిద్ర ఎంత కరువో, చివరకు నిద్రమాత్రలు మింగితే తప్ప ఆదమరిచి కంటినిండా నిద్రపోవటం ఎలా సాధ్యం కాదో “సుఖాంతం” కథ చెపుతుంది. స్త్రీల జీవితాలు కుండీల్లో ఎదగకుండా కత్తిరించేసిన బోన్‌సాయ్ మొక్కల్లాంటివని, ఆడపిల్లలు, మగపిల్లల పెంపకంలో తేడా వల్ల మగపిల్లలు స్వేచ్ఛగా తురాయిచెట్ల లాగా ఎత్తుకు ఎదిగితే ఆడపిల్లలు బోన్‌సాయ్ మొక్కల్లా కుదించుకుపోయి వుంటారని చెప్పే ఈకథ ప్రపంచవ్యాప్తంగా మంచి కథగా గుర్తింపు తెచ్చుకుంది. స్త్రీలు కుటుంబం నుండి బైటకు కాలుమోపి ఉద్యోగం చేస్తున్నప్పుడు మగబాస్‌ల నుండి, తోటి కొలీగ్స్ నుండి ఎదురయ్యే సమస్యలను చర్చకు పెడతారు “కర్త, కర్మ, క్రియ” కథలో. సాహిత్యలోకంలో స్త్రీ పురుషుల మధ్య అసమత్వం ఎలా వుంటుందో చెప్పే కథ “సతి”. భార్యాభర్తలిద్దరూ రచయితలైనప్పుడు దురదృష్టవశాత్తు భర్త చనిపోతే భార్యను కూడా “సాహితీసతి” చేసే విధానాన్ని వేలెత్తి చూపుతూ పాఠకుల్ని ఆలోచింపచేస్తారు ఈ కథలో.

ఛాయాదేవి గారి కథల్లో స్త్రీపాత్రలు కుటుంబం లోనూ, సమాజం లోనూ తమకు జరుగుతున్న అన్యాయాన్ని గుర్తిస్తాయి. వాటి గురించి ఆలోచిస్తాయి. చివరకు వాటితో రాజీపడిపోతాయి తప్ప వాటికి ఎదురుతిరిగి నిలబడటం 80వ దశకం వరకూ ఆమె రాసిన కథల్లో పెద్దగా కనిపించదు. స్త్రీలు తమ సమస్యల్ని తాము గుర్తించగలగటం, వాటి గురించి ఆలోచించటమే ఆనాటికి స్త్రీచైతన్యం కింద లెక్క. ఆ తరువాత రాసిన కథల్లో మాత్రం పరిస్థితులకు తలొగ్గకుండా ధైర్యంగా తాము నమ్మిన మార్గంలో ప్రయాణిస్తాయి ఆమె స్త్రీ పాత్రలు. “తన మార్గం”, “పరిధి దాటిన వేళ” లాంటి కథలు అందుకు మంచి ఉదాహరణ. భర్త చనిపోతే కొడుకు దగ్గరకో, కూతురు దగ్గరకో వెళ్లనక్కరలేదని, తన బతుకు తనిష్టం వచ్చినట్టు తాను బతకవచ్చని చెప్తారు “తన మార్గం” కథలో. ఛాయాదేవి గారు రాసిన చాలామంచి కథల్లో ఇదొకటి.

జీవితం పట్ల ఆమెకున్న సునిశితమైన అవగాహన, లోతైన పరిశీలన ఆమె కథల్లో మనకు స్పష్టంగా కనిపించే అంశం. ఒకప్పుడు మధ్యతరగతి బ్రాహ్మణ కుటుంబాల్లో ఆడపిల్లలకు అరుదుగా లభించేది తండ్రిస్పర్శ. పిల్లలపై ప్రేమ వున్నా గంభీరంగా, కఠినంగా కనిపిస్తూ ఆమడదూరంలో వుంచే నాన్న ముసలివయసులో ఆప్యాయంగా కూతురి చేయి పట్టుకున్నప్పుడు ఆ తండ్రి స్పర్శ ఎంత అపురూపంగా కనిపిస్తుందో ఆర్ద్రంగా మనసుకు హత్తుకునేలా చెప్పిన కథ “స్పర్శ”. ఈకథే కాదు, తన తండ్రి తనకు రాసిన ఉత్తరాల ఆధారంగా ఛాయాదేవి గారు రాసిన “మృత్యుంజయ” కూడా ఉత్తమ రచనగా, విలక్షణప్రయోగంగా విమర్శకుల ప్రశంసలు అందుకుంది.

అయితే ఎక్కడా కూడా ఆమె కథల్లో స్త్రీపాత్రలు హఠాత్తుగా స్త్రీవాద చైతన్యం తెచ్చుకుని తిరుగుబాటు చేసినట్టు కథనంలో కానీ, శిల్పరీత్యా కానీ చూపించకపోవడం ఛాయాదేవి గారి ప్రత్యేకత. దృక్పథపరంగా ఆమెలో వచ్చిన మార్పుకు తార్కాణం 90ల నుండి ఆమె రాసిన కథలు. మొదటి నుంచి జీవితాన్ని స్త్రీలదృక్కోణం నుండి ఆలోచించడం, విశ్లేషించడం, చైతన్యవంతం కావాలన్న ఆకాంక్షను వ్యక్తం చేయడం వల్ల స్త్రీవాదం ఆమె ఆలోచనలకు మరింత పదును తెచ్చింది, దాంతో కథాయాత్రలో తన మార్గం ఏమిటో ఆమె స్పష్టం చేసుకోగలిగారు. అందుకే ఆమె ఆ తరం రచయిత్రులకు, నవతరం రచయిత్రులకు కూడ సన్నిహితం కాగలిగారు.

ఆమె కథల్ని విశ్లేషించటానికి పెద్దపెద్ద సాహిత్యగ్రంథాలు తిరగెయ్యనక్కర లేదు. మధ్యతరగతి స్త్రీల జీవితం గురించి తెలిసివుంటే చాలు. ఆమె ఎక్కువగా తన కథల్లో పట్టణ, మధ్యతరగతి స్త్రీల జీవితాన్ని తన జీవితానుభవంతో విశ్లేషించారు. స్వాతంత్ర్యానంతరం స్త్రీలు విద్య, ఉద్యోగ రంగాల్లో ప్రవేశించడంతో క్రమంగా వారి ఆలోచనల్లో, వారి జీవితాల్లో అంతర్గతంగా వచ్చిన మార్పుని పట్టుకుంటాయి ఆమె కథలు. అవి ఊహించి రాసినవి కావు. తన చుట్టుపక్కల వున్న సమాజం నుంచి తీసుకున్నవి. అందుకే ఆమె పాత్రలన్నీ సహజత్వానికి దగ్గరగా వుంటాయి. పాత్రలన్నీ మనింట్లో మనం ఎలా మాట్లాడుకుంటామో అలాగే మాట్లాడతాయి. కథల్లో ఆమె చూపించిన ఈ సహజత్వమే ఆమెను ఉత్తమ రచయిత్రిని చేశాయి. కేవలం స్త్రీల సమస్యల పైనే కాకుండా జీవితంలోని ఇతర సమస్యలపై కూడా ఆమె “కర్ఫ్యూ”, “ఆఖరి అయిదు నక్షత్రాలు” లాంటి మంచి కథలు రాసి అందరి మెప్పూ పొందారు. అవార్డులే ప్రతిభకు తార్కాణం కాకపోయినా ఛాయాదేవి గారి లాంటి ఉత్తమ రచయిత్రికి ఇప్పుడు కేంద్ర సాహిత్య అకాడమీ వారు అవార్డు ఇవ్వడం వల్ల ఆ అవార్డుకే గౌరవం తెచ్చారు.

---------------------------------------------------

రచన: కల్పన రెంటాల, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

మా తెలుగు మేష్టారు, నెహ్రూ గారూ

మా తెలుగు మేష్టారు, నెహ్రూ గారూ

సాహితీమిత్రులారా!

ఆరు సంవత్సరాల క్రితం మాతెలుగు మేష్టారు గరికపాటి మల్లావధాని గారి గురించి చెప్పాను, రాశాను. నాకు కాస్తో కూస్తో (కాస్త కాదు, కూస్తోనే సరైనదని ఇన్నేళ్ళ త రువాత తెలిసింది!), తెలుగు సాహిత్యం మీద అభిమానం ఇంకా మిగిలి వుండటానికి మా తెలుగు మేష్టారే కారణం.

మాతెలుగు మేష్టారు గరికపాటి మల్లావధాని గారు 1899 లో పుట్టారు. అంటే 1999 లో శతవార్షిక సభ చేసి ఉండాలి. నాకు తెలిసినంతవరకూ అల్లాటి దుర్బుద్ధి ఎవరికీ పుట్టలేదు. కనీసం ఆయన పనిచేసిన కాలేజీ తెలుగు శాఖ భవనంలో ఆయన బొమ్మైనా పెట్టినట్టులేదు. అసలు, ఆయన అక్కడ పనిచేసినట్టు, సుమారు 25 సంవత్సరాల పాటు ఎంతోమంది విద్యార్థులకి మాతృభాషాభిక్ష పెట్టినట్టూ, అక్కడ ఇప్పుడు గద్దెకెక్కిన వారికి తెలిసినట్టు కూడా లేదు. తెలిసిన కొద్దిమందీ కిమ్మనకుండా బెల్లం కొట్టిన రాళ్ళల్లా కూర్చోవడానికి అసలు కారణం ఇప్పుడు చెప్పుకోవలసిన అవసరమూ లేదు.

కొవ్వూరు సంస్కృత విద్యాలయంలో మేష్టారి చదువు. తరువాత ప్రఖ్య సీతారామశాస్త్రి, పురిఘళ్ళ సుబ్రహ్మణ్య శాస్త్రి, తాతా సుబ్బరాయశాస్త్రుల శుష్రూషలో సంస్కృత భాష సాహిత్యపు మెరుగులు నేర్చుకోవడం, కల్లూరి వెంకట్రామ శాస్త్రి, వజ్ఝల సీతారామ శాస్త్రుల దగ్గిర తెలుగు సాహిత్యంలో ప్రావీణ్యం సంపాదించడమూ! ఈ పై పండితులెవరికీ ఏ డిగ్రీలూ లేవు; మల్లావధానిగారికి ఏ డిగ్రీ రాలేదు. అప్పట్లో, వేలూరి శివరామశాస్త్రి గారి అష్టావధానాల ఆకర్షణలో పడి, తనూ అవధానాలు చెయ్యడం; ఇవన్నీ, ఆయన జీవితంలో వంతెనకింద పోయిన నీరులా మరుగున పడిపోయాయి.

1921 లో ఆయన చదువు మానుకొని సహాయ నిరాకరణోద్యమంలో చేరి గ్రామ గ్రామానికీ పోయి జాతీయగీతాలు రాసి, పాడి, బ్రిటీషువాడికి వ్యతిరేకంగా ఉపన్యాసాలిచ్చి, జనాన్ని మేలుకొలిపారు! ఆయన అప్పుడు పాడిన జాతీయగీతాలు ఆనాటి కాంగ్రేసు పార్టి అచ్చువేసి అమ్ముకున్నదని వినికిడి.

స్వరాజ్యం వచ్చిన తరువాత కూడా, ఆయన ఒక్క పైసా సంపాదించుకో లేదు, రాజకీయబాధితుడి ముసుగు వేసుకొని! అటువంటి స్వఛ్చందసేవకులెంతోమంది కష్టపడ్డారుగనుకనే ఇవ్వాళ, మనం రాజకీయ స్వాతంత్య్రం అనుభవిస్తున్నాం. ఇప్పుడు, మన మంత్రులు, మాజీ బాపతు, తాజా బాపతు మంత్రులందరూ, నిరాఘాటంగా నల్ల బజారు బిలియనీర్లుగా మారిపోతూవుంటే, వెర్రి మొహాలు వేసుకోని చూస్తూ ఉన్నాం!

1930 లో గాంధీ గారి పిలుపు విని ఉప్పు సత్యాగహంలోకి దూకి, శ్రీకృష్ణజన్మస్థానాన్ని దర్శించారు, మా తెలుగు మేష్టారు! ఆయన జైలు కథ మీకు చెప్పితీరాలి.

కోర్టువారు ఆయన్ని, ఏలూరులో బ్రిటీషు జిల్లాజడ్జి గారి ముందు విచారణకి బోనెక్కించారు. అప్పుడు, ఆయన ఆశువుగా చెప్పిన పద్యం.

లేదుగదయ్య! మా నుడుల లేశమసత్యము సత్య బద్ధమౌ
వాదమె దోసమయ్యెడు నభాగ్యమిదే మనకబ్బె నింక నౌ
కాదననేల? మీ విహిత కార్యకలాపము దీర్పబూనుడా
మీదట దేవుడే గలడు మిమ్మును మమ్ము పరీక్షసేయగన్‌.

“మేము చెప్పేది కాస్త కూడా అబద్ధం కాదు. నిజం చెప్పడం అపరాధం అయ్యింది. ఇది మన దురదృష్టం. ఇక అవును, కాదు అనడం ఎందుకు? మీరు చెయ్యవలసిన పని, (అంటే నన్ను జైలులో పెట్టడం) మీరు చెయ్యండి. ఆపైన మిమ్మలినీ, మమ్మలిని పరీక్షచేసేందుకు దేవుడే ఉన్నాడు,” అని ఆయన చెప్పాడు. జైలు కెళ్ళాడు. (జైలులో స్నేహితులని కూడగట్టుకోని, అవధానాలు చెయ్యడం అభ్యసించారని చెపుతారు!)

పదేళ్ళ తరువాత, 1940 లో గాంధీ ప్రేరణతో, రెండవ ప్రపంచ యుద్ధానికి వ్యతిరేకంగా భారతదేశం అంతటా, సత్యాగ్రహోద్యమం మొదలయ్యింది. ఆ సత్యాగ్రహంలో మొట్టమొదటగా దేశద్రోహం అని నేరం ఆపాదించి వినోబా భావేని బ్రిటీషు ప్రభుత్వం జైల్లో పెట్టింది. తరువాత, గోరఖ్‌ పూర్‌ లో నెహ్రూ గారు సత్యాగ్రాహిగా మూడు ఉపన్యాసాలిచ్చారు, యుద్ధానికి వ్యతిరేకంగా! ఆ ఉపన్యాసాలు, “దేశద్రోహకరం,” అని గోరఖ్‌పూర్‌ జిల్లా కోర్టులో బ్రిటీషుప్రభుత్వం నెహ్రూమీద అభియోగం తెచ్చింది. గోరఖ్‌ పూర్‌ లో బ్రిటీషు జడ్జీ ముందు నెహ్రూగారు తనపై తెచ్చిన అభివాదంపై చేసిన ప్రకటన, సారాంశం సరిగ్గా పది సంవత్సరాలకి ముందు మా తెలుగు మేష్టారు ఏలూరు జడ్జీకి చెప్పిన పద్యంలాంటిదే! ఆ ప్రకటన సారాంశం ఇది.

నేను మీముందు ఒక వ్యక్తిగా, బ్రిటీషుప్రభుత్వానికి వ్యతిరేకిగా నిలబడి వున్నాను. మీరు (జడ్జీ గారిని ఉద్దేశించి) బ్రిటీషు ప్రభుత్వానికి ఒక ప్రతీక ( symbol ) ప్రస్తుతం నేనూ ఒక ప్రతీకనే. మొత్తం భారతజాతికి, వారి జాతీయతకీ ప్రతీకని. బ్రిటీషు సామ్రాజ్యంతో తెగతెంపులు చేసుకోని, స్వతంత్ర భారతంగా వేరవడానికి నిశ్చయించుకున్న వాడిని. ఇది నా ఒక్కడి కోరికా కాదు. భారతీయులందరూ ఏకగ్రీవంగా ఇదే వాంఛిస్తున్నారు. అంటే, నన్ను దోషిగా నిందించి శిక్ష వెయ్యడం కొన్ని కోట్ల భారతీయులని నిందించి శిక్ష వెయ్యడం అని అర్థం. అది, ఎంతో గొప్పదనుకుంటున్న మీ బ్రిటీషు ప్రభుత్వానికి ఏమంత తేలికైన పని కాదు. నెహ్రూగారు దేవుడి ప్రసక్తి తేలేదు. ప్రజల ప్రసక్తి తెచ్చారు. ప్రపంచన్యాయస్థానం దృష్టిలో బ్రిటీషు ప్రభుత్వమే నేరస్తుడిగా పరిగణించబబడుతుంది సుమా అని తీవ్రంగా హెచ్చరించాడు. ( Incidentally, Nehru’s statement at his trial was and still is one of the best prose pieces ever written in the English language! ) ప్రపంచ ప్రజలు, స్వాతంత్య్రంకోసం ఉవ్విళ్ళూరే ఎన్నో కోట్ల ప్రజలు, బ్రిటీషు ప్రభుత్వాన్ని fascist నిరంకుశ ప్రభుత్వంగా న్యాయవిచారణ చేసే రోజు వస్తుంది సుమా, అని మందలించాడు.

నెహ్రూ జైలు కథ, మా తెలుగు మేష్టారి (గరికపాటి మల్లావధాని గారు!) జైలు కథతో జోడించి ఎందుకు చెప్పానంటే, నిస్స్వార్థంగా, ప్రత్యేక కార్యసాధన గురిగా పెట్టుకొని పనిచేసే వాళ్ళందరూ ఒకే రకంగా ఆలోచిస్తారు; ప్రవర్తిస్తారు, అని చెప్పడం కోసం.

ఇవాళ భారతదేశంలో, నెహ్రూలూ లేరు; మల్లావధానులూ లేరు. అది మన దురదృష్టం.

పి.యస్‌. మల్లావధాని మేష్టారికి శిక్ష వేసిన జడ్జీగారు, శిక్షవేసితరువాత, వారం రోజుల్లో హటాత్తుగా మరణించారు. అప్పట్లో, ఏలూరు ప్రజలు అనుకునే వారట మల్లావధానిగారు జడ్జీ గారిని శపించాడనీ అందుకే ఆయన వారం తిరక్కుండా గుటుక్కుమన్నాడనీ! ఏమో! ఏ పుట్టలో ఏపాముందో ఎవరికి తెలుసు! (నవంబరు 14 నెహ్రూ గారి పుట్టిన రోజు. భారత ప్రభుత్వం ఆ రోజు పిల్లల రోజుగా ప్రత్యేకించింది.)

---------------------------------------------------

రచన: వేలూరి వేంకటేశ్వర రావు, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

తెలుగు సినిమాలు స్త్రీ

తెలుగు సినిమాలు స్త్రీ

సాహితీమిత్రులారా!

తెలుగు సినిమాకు సంబంధించిన వరకు స్త్రీ పాత్రల చిత్రీకరణలో పెద్దగా వైవిధ్యమేమీ కనపడదు. అన్నీ మూసపోసిన పాత్రలే. ప్రతి స్త్రీ పాత్ర కూడ స్త్రీల మీద మరింత బురద చల్లేందుకు, మరింత హాని చేసేందుకు ఉద్దేశింపబడినట్లే కనిపిస్తుంది. అడపా, దడపా కొద్దిగా వైవిధ్యం కనిపించినా అది చెప్పుకోదగినది కాదు. స్త్రీలందరూ ఒక్కటే కాదు అంటూ ఉద్యమాలు, వాదాలు గొంతెత్తి అరుస్తున్నా, తెలుగు సినిమా చెవికి అవి చేరడం లేదు. సాంఘికంగా, రాజకీయంగా అణగదొక్కబడిన వర్గాల స్త్రీలను ఎలా చూపిస్తున్నారన్న విషయాన్ని కాసేపు పక్కనపెట్టి (దాని గురించి ఎంత తక్కువగా మాట్లాడితే అంత మంచిది) “స్టాండర్డ్‌” స్త్రీపాత్రలు అంటే అగ్రకుల, మధ్యతరగతి స్త్రీపాత్రల వైపు ఒక్కసారి చూద్దాం.

గృహహింస / సాంసారిక హింసను మగవాడి పౌరుషంగా, ఆడదాని సహనంగా చిత్రీకరించి ఆకాశానికెత్తేయడం తెలుగు సినిమాకు మొదట్నుంచీ ఉన్న గుణమే. నాటి “లక్ష్మమ్మ కథ” నుండి ఈనాడు విడుదలవుతున్న సినిమాల వరకు అన్నీ ఒకే విషయాన్ని రకరకాలుగా చెబుతున్నాయి, చూపిస్తున్నాయి. కాకపోతే ఈ మధ్య విడుదలవుతున్న సినిమాలు ఈ విషయాన్ని చెప్పడంలో కొత్తపుంతలు తొక్కుతున్నాయి. దీనికి ఓ ఉదాహరణ 2000 సంవత్సరంలో విడుదలయిన ఓ శతదినోత్సవ సినిమా. ఇప్పటిదాకా కేవలం కన్నీళ్ళు, త్యాగాలు, పశ్చాత్తాపాలతో నిండిపోయిన గృహహింస ఈ సినిమాలో “జనరంజకమైన” హాస్యంగా మారిపోయింది. ఇంత గొప్ప భావవిప్లవం బహుశా ఏ ఉద్యమమూ సాధించలేదేమో! తాగుబోతు భర్త భార్యని మాటిమాటికీ చెంప ఛెల్లుమనిపిస్తోంటే అది హాస్యం! విసిగి పోయిన భార్య ఎదురుతిరిగి కసాయిభర్తను చావబాదితే అదీహాస్యమే! తరతరాలుగా శిరోధార్యంగా భావిస్తూ ఊరేగిస్తున్న దిక్కుమాలిన బానిసత్వాన్నే ఇక్కడ వినూత్నరీతిలో ప్రదర్శించారు / బోధించారు.

తోటి మనిషిని చితకబాదడాన్ని కూడా నవ్వు పుట్టించేలా చిత్రీకరించిన సినిమా మేకర్స్‌ది సెన్సాఫ్‌ హ్యూమరా? సినిసిజమా? సినిమాను చాలా శక్తివంతమైన ఆయుధంగా వాడుకోవచ్చని, ప్రేక్షకుల దృష్టికోణంలో విపరీతమైన మార్పును తీసుకురావడానికి ఉపయోగించుకోవచ్చని ఈ సినిమా మరోసారి ఋజువు చేస్తుంది. ఇంతకాలం కన్నీళ్ళు తెప్పించి, కాసులవర్షం కురిపించడానికి ఉపయోగపడిన హింస ఈ సినిమాలో నవ్వులు పుట్టించి, విజయం సాధించడానికి దోహదపడింది. నాలుగు కుటుంబాల కథలో మూడు కుటుంబాలు దాదాపు ఒకేలాగా ఉంటాయి. దిగువ మధ్యతరగతి, చాలీ చాలని జీతాలు, మగవారి వ్యసనాలు, అహంభావాలు, భార్యాభర్తల మధ్య పోట్లాటలు, చివరకు భార్య నోరు మూసుకోవడం / మూయించడం. నాలుగో కుటుంబంలో మాత్రమే ఉద్యోగం చేసే భార్య, భర్త, సహజీవనం, పొదుపు వగైరా, వగైరా. కానీ, కాస్త జాగ్రత్తగా చూస్తే ఆ మూడు కుటుంబాలకూ, ఈ నాలుగో కుటుంబానికీ పెద్దగా తేడా ఏమీ కనిపించదు.

ఈ మూడు కుటుంబాల్లో ఏ భర్తకూ భార్య పట్ల గౌరవం లేదు, ఆపేక్షా లేదు. కాకపోతే వాళ్ళు ఆ “లేనితనాన్ని” వెలిబుచ్చే విధానం లోనే తేడా అంతా. తాగుబోతు పాత్ర భార్యను బూతులు తిడుతూ, కొడుతుంది. మరో పాత్ర భార్యను ఏమేవ్‌, ఒసేవ్‌, అది, ఇది అని సంబోధిస్తూ వుంటుంది. ఇంకో పాత్రేమో భార్యను తిట్టకుండా, కొట్టకుండానే మానసిక హింసకు గురిచేస్తుంది. స్త్రీ ఉద్యోగం చేయడం నేరమో, ఘోరమో అన్నట్లు సాగుతుందీ సినిమా అంతా. ఆ అభిప్రాయం సమాజంలో లేదని కాదు కానీ అలాటి అభిప్రాయాలున్న వాళ్ళు ప్రధానపాత్రలయితే, వాళ్ళ అభిప్రాయాలను ఖండించే ప్రయత్నం సినిమాలో లేకపోతే, ఆ అభిప్రాయాలను బలపరిచినట్లే. భార్యను పురుగు కంటే హీనంగా చీదరించుకుని, తానో సింహంలా పొంగిపోయేవాళ్ళు, తనను ప్రేమించి గౌరవించే భార్యను చితకబాది మోర విరుచుకుని తిరిగే వాళ్ళు ఈ సినిమాలో హీరోలు. పోనీ చివర్లో వీళ్ళలో మార్పేదయినా వచ్చిందా అంటే అదీ లేదు. రెండున్నర గంటలు నానా తిట్లు తిట్టి, దౌర్జన్యం చేసి, కించపరిచి, సినిమా చివర్లో లాంఛనప్రాయంగా భార్యలతో సర్దుకుపోయే పాత్రలు, అప్పుడు కూడా తప్పు ఆడవాళ్ళ మీదే తోసేసి హాస్యాన్ని రేకెత్తిస్తే అది ఎంత ప్రమాదకరమైన ధోరణి! “లక్ష్మమ్మ కథ” లాంటి సినిమాలు ఎన్ని ప్రాణాలు బలితీసుకున్నాయో విన్నాము. అయితే అలాంటి సినిమాల కంటే కూడా ప్రమాదకరమైనది ఈ ధోరణి. ఇలాంటి సినిమాలు నేరుగా స్త్రీల హత్యలకు, ఆత్మహత్యలకు దారితీయక పోవచ్చు కానీ ఆలోచనాధోరణిలో, ప్రవర్తనలో చాపకింద నీరులా మార్పులు తీసుకువచ్చి స్త్రీల పట్ల హింసను పెంచగలవిలాటి సినిమాలు. హాస్యం ముసుగులో హింసని అందంగా జీవితంలో భాగంగా చేయగల సినిమా. చిట్టచివరకు స్త్రీ కూడా ఉద్యోగం చెయ్యాలనుకోవడం తప్పేనని, ఇంట్లోనే స్వర్గం ఉందని, ఉద్యోగం చేయడం ్‌ చేయాలనుకోవడం భర్తను కించపరచడమేనని, అతని శక్తిసామర్య్థాలను శంకించడమేనని అర్థం చేసుకుని భార్య అనే పాత్రలో అందంగా ఇమిడిపోయి ఆనందంగా బానిసత్వం నెరపమనే సందేశం ఇవ్వడమే ఇలాటి సినిమాల పరమార్థం.

మగవాళ్ళను ఉత్సాహపరచి, వాళ్ళ ప్రతిచర్యనూ ప్రోత్సహించి, ఆడవాళ్ళం సర్దుకుపోదాం రమ్మని హితబోధ చేస్తుంది మరో చిత్రరాజం. ఒకరినొకరు ఎంతో గాఢంగా ప్రేమించుకునే(?) భార్యాభర్తలు, పిల్లలు పుట్టాక భార్య పట్ల భర్త అనాసక్తత, మరో అమ్మాయి ప్రవేశం, ప్రియురాలికి గుణపాఠం, భార్యకు మందలింపు, భర్తకు బుజ్జగింపు ఇదీ ఈ సినిమా వ్యవహారం!

భార్య ఎప్పుడూ చక్కగా అలంకరించుకొని, భర్తకు సకలసేవలు అందిస్తూ, అతని చుట్టూ తిరుగుతూ, అతనికి తన పట్ల ఆకర్షణ తగ్గిపోకుండా జాగ్రత్తపడాలని ఈ సినిమా సందేశం. ఇవన్నీ చేయని భార్య బ్రతుకు అన్యాయమైపోతుందని, భర్త చేజారిపోతాడని నొక్కి వక్కాణిస్తుందీ సినిమా. పెళ్ళయిన తర్వాత, వయసు మీద పడ్డాక, మగవాడిలో కూడ మార్పులొస్తాయని, పెరుగుతున్న బాధ్యతలు, తరుగుతున్న ఆరోగ్యం కారణంగా జీవనశైలిలో మార్పులు జరుగుతాయని మచ్చుకైనా ఆలోచించని సినిమా ఇది. ఏ పరిస్థితిలో భర్త మరో స్త్రీ వైపు ఆకర్షింపబడినా స్త్రీలదే (భార్య, ప్రియురాలు) తప్పని నిరూపించే ప్రయత్నమే ఈ సినిమా. మగవాడిది పసివాడి మనస్తత్వమని ప్రతిపాదిస్తూ, అతని పట్ల ఎంత శ్రద్ధ వహించాలో, ఎంత జాగ్రత్తగా అతన్ని కాపాడుకోవాలో భార్యలకు తెలియజెప్పే వింత ఆలోచనే ఈ సినిమా. ఈ సంఘటనల్లో మగవాడి తప్పేమీ లేదా అంటే లేదనే అంటుందీ సినిమా. నిర్లక్ష్యం చేయడం భార్య తప్పు; ప్రలోభపెట్టి దగ్గరవడం మరోస్త్రీ తప్పు. అక్కడక్కడా భార్యకూ, “నేనూ మీలాగా చేస్తే!” లాటి డైలాగులున్నా, మొత్తం మీద తప్పులన్నీ ఆడవాళ్లమీద వేసేసి కాలరెత్తుకు తిరిగే కథానాయకుడిని నెత్తికెక్కించుకునే సినిమా ఇది. హీరోయిన్‌ మరోస్త్రీ దగ్గరకు వెళ్ళి బ్రతిమాలటాలు, భర్తను సంస్కరించుకునే ప్రయత్నాలు ఇంతకు ముందు సినిమాల్లో కూడ ఎన్నో కనిపించాయి. అయితే ఈ సినిమాలో మరో మలుపు కనిపిస్తుంది.

భాషను ఎంతగా గాయపరిచేలా వాడుకోవచ్చో కూడ నిరూపిస్తుందీ సినిమా. మరోస్త్రీకి బుద్ధి చెప్పే ప్రయత్నంలో ముగ్గురు మగవాళ్ళు ఒకరి తరవాత ఒకరు ఆమె భర్తలుగా ప్రవేశిస్తారు. ఇదంతా భార్య సుగుణాలను ఋజువు చేసి, మరోస్త్రీని దోషిగా నిలబెట్టే ప్రయత్నంలో భాగం. స్త్రీపురుష సంబంధాలలో, ఆ సంబంధాలకు సంబంధించిన అభిప్రాయాలలో ఎన్నో వాదాలు, వివాదాలు చోటు చేసుకుంటున్న రోజుల్లో కూడ ఒక స్త్రీని ఆమె పూర్వసంబంధాల ఆధారంగా కించపరచడం ఎంత అన్యాయం! అందుకు వాడబడ్డ భాష కుంచించుకుపోయేలా చేసే పదాలు. “ఒకటో మొగుడు, రెండో మొగుడు, మాజీ మొగుడు, కాబోయే నాలుగో మొగుడు” అంటూ ఒక స్త్రీ మనసును, జీవితాన్ని, వ్యక్తిత్వాన్ని కుళ్ళబొడిచేలా అవహేళనగా వాడబడిన ఆ పదాలు కేవలం పదాలు కాదు, మనస్తత్వాలకు అద్దాలు.

ఈ సినిమాలో కూడ హాస్యం పేరిట జుగుప్సాకరమైన సంభాషణలే. “సెవెన్‌ ఇయర్‌ ఇచ్‌”ను దురదగా అనువాదం చేసి దానికి కారణాలు, ఫలితాలు అన్నీ ఎగతాళిగా వివరించే ప్రయత్నం చేస్తుందీ సినిమా. తెలుగు సినిమా చరిత్రలో ఇలాటి సినిమాలేమీ కొత్త కాదు, అరుదూ కాదు. అయితే సమాజంలో లోతుగా పాతుకుపోయిన దురభిప్రాయాలను రూపుమాపే ఉత్సాహం, ఉద్దేశ్యం లేకపోగా వాటిని మళ్ళీ మళ్ళీ మనసుకు హత్తుకునేలా ఉపయోగించడం దారుణం.

వివాహవ్యవస్థను ఆకాశానికెత్తే ప్రయత్నం ఒక ఎత్తయితే, అనుక్షణం స్త్రీ ఆ బంధాన్ని వెయ్యికళ్ళతో ఎలా కాపాడుకోవాలో హెచ్చరించే ప్రయత్నం మరో ఎత్తు. వివాహబంధంలో అభద్రత ఉందన్న విషయాన్ని నిర్వ్దంద్వంగా చెప్పే ప్రయత్నం లేకపోగా ఆ అభద్రతకు స్త్రీనే బాధ్యురాలిగా చెయ్యటమే ఇలాటి సినిమాలను తీర్చిదిద్దుతోంది. సమాజం స్త్రీపై రుద్దిన బాధ్యతలను ఇంకా ఇంకా బలవత్తరం చేసి, స్త్రీని మానసికంగా బంధిస్తాయి ఇలాటి సినిమాలు. సమాజాన్ని ప్రతిబింబిస్తున్నాం అని గప్పాలు కొట్టే దర్శకనిర్మాతలు ప్రతిబింబించేది ఏ సమాజమో అర్థం కాదు.

తెలుగులో చూడదగిన సినిమాలు వస్తున్నాయా, వాటి గురించి ఇంత చర్చ అవసరమా అని కొట్టిపారెయ్యవచ్చు. స్పష్టమయిన ఆలోచనలు, స్థిరమయిన అభిప్రాయాలు, బలమయిన వ్యక్తిత్వం ఉన్న వ్యక్తులు ఇలాంటి సినిమాల ప్రభావం నుండి తప్పించుకోవచ్చు. అయితే సినిమాయే ప్రధాన కాలక్షేపంగా, సినిమా వలన ఎంతో ప్రభావితమయ్యే వాళ్ళే మన సమాజంలో ఎక్కువ. ఇలాంటి సినిమాలు అలాంటి ప్రేక్షకులలో తమ అభిప్రాయాలను నాటుతున్నాయి, బలంగా వేళ్ళూనుకునేలా చేస్తున్నాయి. ఇదీ రాజకీయమే. ప్రేక్షకులే ఓటర్లయిన ఈ ఎన్నికలలో సినిమా విజయమే నిర్మాత, దర్శక, రచయితలకు అధికారాన్నిచ్చి అలాంటివో, ఇంకాస్త “ప్రగతి” సాధించినవో సినిమాలు మళ్ళీ మళ్ళీ తీసేలా చేస్తుంది.

***
ఇలాంటి సినిమాలు ఓ వైపుంటే, భరించలేనంత సెంటిమెంటలిజమ్‌ను రుద్దుతున్న సినిమాలు మరోవైపు. అశ్లీలత, హింస కంటె ఈ సెంటిమెంటలిజమ్‌ మరీ భయంకరమైనది. మంగళసూత్రం, మట్టెలు, నల్లపూసలు, పసుపు, కుంకుమ లాంటి సింబల్స్‌ను ఎంతవరకు వాడుకోవచ్చో అంతవరకూ వాడుకుంటున్నారు. ఈ సింబల్స్‌ వివాహబంధానికి మారుపేరన్న ప్రచారం తెలుగుసినిమాల్లో ఎప్పటినుంచో జరుగుతూ ఉంది. అయితే ఈ మధ్య వస్తున్న సినిమాలలో ఈ ధోరణి మరింత ముందుకు వెళ్ళిందనే చెప్పాలి. భర్తను, వివాహబంధాన్ని పోగొట్టుకోవడమో లేదా కాపాడుకోవడమో ఇతివృత్తంగా ఎన్నో సినిమాలను తీసిన ఓ దర్శకుడు ఈ విషయంలో కొత్తపుంతలు తొక్కాడు. స్త్రీ అంటే తనకు ఎంతో గౌరవమని, స్త్రీని చులకనగా చూపించలేనని చెప్పే ఈ దర్శకుడు ఇంతకు ముందు చర్చించిన సినిమాలోని “మరోస్త్రీ” పాత్రను అంత అవహేళనగా ఎలా సృజించాడో అర్థం కాదు. ఈయనే దర్శకత్వం వహించిన మరో సినిమాలో కథానాయిక విడాకుల తంతు కూడ వివాహం లాగానే జరగాలంటుంది, ఆహ్వానపత్రాలతో సహా. ఇందులో ఉచితానుచితాల విషయం ఎలా వున్నా, ఆమె మెడలోని మంగళసూత్రం తీసేయాలని బయలుదేరిన హీరోకు ఆమెలో దైవత్వం కనిపించడం సెంటిమెంటలిజమ్‌కు పరాకాష్ట. డబ్బు పట్ల దురాశతో భార్యను, మరోస్త్రీని మోసగించడానికి, ముంచేయడానికి కూడ వెనుకాడని వ్యక్తిని మంగళసూత్రం మార్చేస్తుందా? వ్యక్తుల కంటె, బంధాల కంటె చిహ్నాలకే విలువనిస్తూ గ్లోరిఫై చేస్తున్న పద్ధతి ఖచ్చితంగా మారాలి. ఒకవేళ పైన చెప్పిన సంఘటనను ఒప్పుకున్నా, తన మీద ప్రేమతో కాదు తన మెడ లోని నగ మీద భయంతోనో గౌరవం తోనో వివాహబంధాన్ని తెంచుకోలేదన్న నిజం ఏ స్త్రీకైనా ఎంత బాధాకరం!

ఇలాంటి సినిమాలన్నీ కూడ స్త్రీలకు ఒకటే ఉద్బోధిస్తాయి అణగదొక్కే సంప్రదాయానికి కట్టుబడమని, అణగదొక్కబడమని. వ్యక్తిత్వం గురించి, స్వాతంత్య్రం గురించి మాట్లాడే స్త్రీపాత్రలను నెగెటివ్‌గా చూపించడం సమకాలీనతను, సమాజాన్ని ప్రతిబింబించడమా? స్త్రీ జీవితంలో వస్తున్న మార్పులు, ఆమె ఎదుర్కొంటున్న సమస్యలు, మారుతున్న జీవనశైలి వీటన్నిటినీ ఏ మాత్రం చూపిస్తున్నాయి? పెరుగుతున్న బాధ్యతలతో సతమతమవుతూ ఓ వైపు, నింగినందుకోవాలన్న ఆశయాలతో ఉప్పొంగిపోతూ మరోవైపు వెలిగిపోతున్న 21వ శతాబ్దపు స్త్రీమనోభావాలకు అద్దం పట్టే ప్రయత్నం నిజంగా జరుగుతోందా?

మహిళాసంఘాలను కించపరచడం, స్వేచ్ఛ అన్న పేరెత్తితే విచ్చలవిడితనం అన్న ముద్ర వేయడం, వ్రతాలు నోములను భారతీయస్త్రీ ప్రథమకర్తవ్యంగా మనముందు నిలపడం ఇవీ తెలుగుసినిమా సాధించిన విజయాలు. సమాజం నుండి పాత్రలను తీసుకోవడం కన్నా సమాజానికి ప్రమాదకరమైన సిద్ధాంతాలను సరఫరా చేస్తోంది తెలుగుసినిమా.

----------------------------------------------------

రచన: సునీతారాణి, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

మన శాస్త్రీయ సంగీతం

మన శాస్త్రీయ సంగీతం

సాహితీమిత్రులారా!

ప్రపంచంలో ప్రతిదేశంలోనూ రకరకాల సంగీతం వినిపిస్తూ ఉంటుంది. కాని మన దేశంలో సంగీతంలో జరిగినటువంటి పరిణామం చాలా విశిష్టమైనది. అది కళగానూ, శాస్త్రంగానూ కూడా ఎంతో అభివృద్ధి చెందింది. ఈనాడు ఎటువంటి సంగీతం పాడుకున్నా దానికి “వ్యాకరణం” తెలియాలంటే శాస్త్రీయసంగీతం నేర్చుకోవడం తప్ప మరో మార్గం లేదు. చదువూ, తెలివి తేటలూ పెరుగుతున్న ఈ రోజుల్లో, చాలా మందికి “శాస్త్రీయ సంగీతం అంటే ఏమిటో ?” అన్న కుతూహలం పెరగడం సహజం. పాశ్చాత్యులు కూడా ఆసక్తి కనపరుస్తున్న దశలో మన వాళ్ళకు తక్కిన సాంస్కృతిక విషయాలతో పాటు మన సంగీతం గురించి కూడా తెలుసుకోవాలన్న జిజ్ఞాస పెరిగింది. 30 సంవత్సరాలక్రితం ఇది కేవలం ఒక ఫాషన్‌గా మొదలైనా, ఆ తరవాత నిజమయిన, నికరమైన ఆసక్తి ఉన్నవారు ఈనాడు ఎందరో కనిపిస్తారు. ఈ వ్యాసం వారికోసమే!

అనాదిగా ప్రజలు పాడుకొనే జానపద సంగీతం నుంచి పుట్టి,”సంస్కృతీకరించబడి” ప్రస్తుతపు రూపాన్ని సంతరించుకున్న మన శాస్త్రీయ సంగీతం ఈనాటి “ప్రజల” సంగీతమైన సినీగీతాలనూ, “లలిత” సంగీతాన్ని విశేషంగా ప్రభావితం చేసింది. మారుమూల పల్లెల్లో సినిమా “షోకులు” సోకనివారు మాత్రం ఇంకా తమ జానపద సంగీతం పాడుకుంటూనే ఉన్నారు. గద్దర్‌ వంటి గాయకులు ఆ బాణీలను అనుసరించి తమ భావాలను అతి సమర్ధవంతంగా ప్రకటించడం చూస్తూనే ఉన్నాం.

ఈనాడు ఎంత అశ్రావ్యమైన సంగీతం ప్రజాదరణ పొందితున్నప్పటికీ,శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకోదలచిన వారి సంఖ్య పెరుగుతూనే ఉంది. సంగీతం గురించి తెలుసుకొనే “హక్కు” ప్రతివారికీ ఉంది. సంగీతం వినడానికీ,నేర్చుకోడానికీ అనేక అవకాశాలున్నాయి. నేర్చుకొనేందుకు “అర్హతలు” ఏమీ అవసరం లేదు. పెద్దనగరాల్లో అనేక సంగీత పాఠశాలలు కనిపిస్తాయి. ప్రైవేటుగా నేర్పేవారున్నారు. ఈ విధంగా నేర్చుకొనే సంగీతం ఎటువంటిది? ఒక ఇంటర్వ్యూలో ప్రముఖ హిందూస్తానీ గాయకుడు భీమ్‌సేన్‌ జోషీ సంగీత పాఠశాలలూ,కళాశాలల గురించి వ్యాఖ్యానిస్తూ అవి గొప్ప సంగీతజ్ఞుల్ని తయారు చెయ్యలేనప్పటికీ, మంచి శ్రోతల్ని తయారుచేస్తున్నాయని అన్నారు. ఇది నిజమే! విజ్ఞులైన ప్రేక్షకుల ఎదుట కచేరీ చెయ్యటానికి ఏ సంగీతకారుడైనా సంతోషపడతాడు.

సంగీతం ఎప్పుడు నేర్చుకోవాలి? సంగీతం అభ్యసించడం చిన్నతనంలో చెయ్యడం మంచిది. అందుకు కొన్ని కారణాలున్నాయి. మెదటి విషయం చిన్నప్పుడు ఏది నేర్చుకున్నా మనసుకు హత్తుకుపోతుంది. రెండోది గాత్రం నేర్చుకోడానికి గొంతూ, వాయిద్యాలకు చేతులూ, బాగా “తిరుగుతాయి”. చిన్నపిల్లలు కంఠతా పట్టినట్టు పెద్దలకు వీలుకాదు (కంఠస్థం చెయ్యడం శాస్త్రీయ సంగీతంలో చాలా అవసరం). మరొక విషయం మనస్తత్వానికి సంబంధించినది.

పిల్లలు తప్పు చెయ్యడానికీ, చేసిన తప్పును దిద్దుకోడానికీ పెద్దవాళ్లలాగా సిగ్గుపడరు. తప్పులు చెయ్యకుండా సంగీతం నేర్చుకోలేము కనక పెద్దవారు  “మొహమాటం” వల్ల సంగీతం మానేసే అవకాశం ఎక్కువ. అంతమాత్రాన పెద్దలు సంగీతం నేర్చుకోలేరనీ, నేర్చుకోరాదనీ కాదు. అసలీ వ్యాసం పెద్దవారు సంగీతం నేర్చుకోవడం గురించే!

పిల్లలకు సంగీతం నేర్పే ముందు వారికి అందులో అభిరుచి ఉందో లేదో తెలుసుకొంటే మంచిది. సామాన్యంగా తల్లితండ్రులకు సంగీతం వినడంలో (అది ఎటువంటి సంగీతమైనా సరే!) ఆసక్తి ఉంటే పిల్లలకు అది అబ్బుతుంది (కాని ఇది అందరి తల్లితండ్రులకూ వర్తించదు. ఔరంగజేబు మనస్తత్వం గలవారి పిల్లలకు సంగీతం పట్ల ఆసక్తి ఉండడం నేను చాలా సార్లు చూశాను).  పిల్లల్ని చిన్నతనం నుండీ గమనిస్తూ ఉంటే వారికి సంగీతం, చిత్రలేఖనం, ఆటలూ, నటన వగైరాల్లో అభిరుచి ఉందో లేదో తెలుస్తుంది. సిసింద్రీల్లాంటి పిల్లల కంటే అమాయకులుగా ఉండే పిల్లలకు సంగీతం అబ్బే అవకాశం ఎక్కువ. ఎందుకంటే వారికి మాట్లాడటం కన్నా వినే అలవాటు ఎక్కువగా ఉంటుంది.

పాడటం చాతయిన పిల్లలను విన్న ప్రతిపాటనూ పాడమని ప్రోత్సహించాలి. కానీ, వారి నుంచి అతిగా ఆశిస్తున్నామనే భావన వారికి కలగనివ్వకూడదు.పాడడం, వాయించడం అనేది ఎంతో సహజంగా సరదాగా చేసినట్టు అనిపించాలి. ఇది చాలా ముఖ్యం. పిల్లలకు అసాధారణ ప్రతిభ ఉంటే కొంత వయస్సు వచ్చాక అది వారికే తెలుస్తుంది. అంతదాకా వాళ్లని కంగారు పెట్టడం అనవసరం. మరొక ముఖ్యవిషయం. వాళ్ళని మనకి ఇష్టమైన సంగీతమే  పాడాలని నిర్బంధపెట్టరాదు. ఏది పాడినా మంచిదే! సంగీతంలో అనుకరణ ముఖ్యం. అందుకని విని నేర్చుకొని ఏది పాడినా అది పిల్లల వికాసానికి తోడ్పడుతుంది. తల్లి తండ్రులు ప్రతివారి ఎదుటా తమ పిల్లల ప్రతిభను ప్రదర్శించబోవటం అనవసరం. చిన్నతనంలో ప్రతిభ చూపిన పిల్లలు కొందరు పెద్దయ్యాక మానెయ్యటం కూడా చూస్తూ ఉంటాం. తల్లితండ్రుల ఆశలు పిల్లలపై  తాత్కాలితంగా కలిగించే మానసిక ఒత్తిడి దీనికి కారణం కావచ్చు. ఇంట్లో పిల్లలు శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకుంటున్నప్పుడు తల్లిదండ్రులు అటువంటి సంగీతం పట్ల తమ అభిరుచినీ, గౌరవాన్నీ విధిగా పెంచుకోవాలి. పెద్దలే  “బోరు” కొడుతోందని రేడియో కట్టేస్తే, ఆ సంగీతంపై పిల్లలకు ఏం గౌరవం ఉంటుంది? రేడియో, టీవీ, కేసెట్లూ, సీడీలూ వగైరాల ద్వారా మంచి సంగీతం వినవచ్చు. పిల్లలకు అటువంటివి వినిపిస్తూ ఉండాలి. కచేరీలకి వారిని తీసుకెళ్ళాలి. శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకోవడం అనేది ఒక శిక్షలాగా అనిపించకూడదు. అటువంటి సంగీతం అనేక మంది కచేరీలలో వినిపిస్తారనీ,వేలకొద్దీ శ్రోతలు టిక్కెట్లు కొనుక్కొని మరీ వింటారనీ, పిల్లలకు తెలియాలి. శాస్త్రీయ సంగీతం కేవలం ఎంటర్‌ టైన్‌మెంటు కాదనీ, అందులో ఇంకా ఎక్కువ విలువలున్నాయనీ వారికి తెలియాలి. పిల్లలు నేర్చుకున్నదాన్ని సంగీతపు పోటీల బహుమతులతో అంచనా వెయ్యకూడదు.

ఇక పెద్దల విషయంలో సంగీతం పట్ల అభిరుచి నాలెక్కన అనేక విషయాల, ప్రభావాల వల్ల క్రమంగా ఏర్పడుతుంది. మామూలు సినిమా పాటలతో మొదలుపెట్టి, మెలొడీ ప్రధానంగా అనిపించే పాత సినీగీతాలూ, భావ గీతాలూ,భజన పాటలూ ఇలా క్రమంగా శాస్త్రీయ సంగీతాన్ని “సమీపించేవారు” అనేకులు  కనిపిస్తారు. శాస్త్రీయ సంగీతం అంటే వారికి ఉండే భయమూ, ఏవగింపూ  రానురాను తగ్గిపోయి అభిమానం ఏర్పడుతుంది. మరి కొందరు శాస్త్రీయ సంగీతం అనేది భక్తికీ, సాంప్రదాయానికీ సంబంధించినదని గుర్తించి అందులోని “పవిత్రత” వల్ల ఆకర్షితులవుతారు. కొద్ది మంది (ఇలాటి వారు అరుదుగా కనిపిస్తారు). కేవలం ఇంటలెక్చువల్‌ ఆసక్తితో శాస్త్రీయ సంగీతంలోకి దిగుతారు. వీళ్ళకి, రాగాల్లో ఏ స్వరాలుంటాయి, ఏ మేళకర్తకి చెందుతాయి వగైరాల మీద ఆసక్తి ఉంటుంది.

శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకోవడంలో కొన్ని కిటుకులున్నాయి. వీటిలో చాలా మటుకు నేను సంగీతం నేర్చుకొంటున్నప్పుడూ, నేర్పుతున్నప్పుడూ గ్రహించినవి. ఇవే విషయాలు తరవాత కొన్ని పుస్తకాల్లో చదివి, కొందరు పెద్దలు చెప్పగా విన్న్నప్పుడు తృప్తి కలిగింది.

సంగీతం నేర్చుకొని గొప్పవాళ్ళయిన రవిశంకర్‌ వంటి కళాకారులు తొలిరోజుల్లోనే రోజుకి 14, 15 గంటలు సాధన చేసేవారని తెలిస్తే ఈరోజుల్లో సరదా కొద్దీ సంగీతం నేర్చుకోదలచిన వాళ్ళకి గుండె జారిపోవచ్చు! ఎందుకంటే, అలాటివారంతా చదువుతోనో, ఉద్యోగ, కుటుంబ బాధ్యతలతోనో ఒక వంక సతమతం అవుతున్నవారే. సంగీతం నేర్చుకోవడంలో కొన్ని మెళుకువలు తెలుసుకొంటే అది అంత అసాధ్యం కాకపోవచ్చు.

మొదటగా మనం ఏ రకమైన సంగీతం నేర్చుకొంటున్నామో దాన్ని గురించిన అవగాహన ఉండాలి. ఇది ఒక్క సారిగా జరిగేది కాదు. సరళీ స్వరాలు నేర్చుకుంటున్న దశలోనే పేరు మోసిన కళాకారుల సంగీతం ఎలా ఉంటుందో విని తెలుసుకుంటూ ఉండాలి. జ్ఞాపకశక్తి ఉండాలి. నేర్చిన ప్రతీదీ కంఠస్థం కావాలి. అభ్యాసం రాక్షస సాధనలాగా ఉండాలి. సాధన చేస్తున్నప్పుడు ఏ అభ్యాసం వల్ల ఏ ఫలితం కలుగుతుందో చూచాయగానైనా తెలియాలి. గాత్రం నేర్చుకోనివారు కూడా విధిగా తాము వాయించబోతున్నది పాడి చూచుకోవాలి. ఈ  పాడడం ఎంత ముఖ్యమో చాలా మందికి తెలియదు. స్వరజ్ఞానం లేనివారికి అది అబ్బే అవకాశం, పాడుకోవడం వల్ల పెరుగుతుంది. (స్వరజ్ఞానం అంటే విన్న సంగీతానికి స్వరాలు చెప్పెయ్యగలగడం ఉపయోగిస్తున్న పదాలకు స్పెల్లింగు తెలియని వాళ్ళు కూడా ఇంగ్లీషు మాట్లాడినట్టు, స్వరాలు తెలియని వాళ్ళు కూడా చక్కగా పాడగలరు. స్వరజ్ఞానం లేకుండా శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకోవడం అసాధ్యం. పెద్ద సినీగాయకుల్లో కిశోర్‌కుమార్‌ వంటి కొందరు స్వరజ్ఞానం లేకుండానే పాడగలిగారు. ఇటీవల గాయకుల్లో ఇటువంటి వారు మరింతగా ఉన్నారేమో! )

పాడుతున్నప్పుడు శ్రుతి, లయ తప్పుతున్నాయో లేదో తెలుసుకోవాలి. వాయించేవారు కూడా పాదాన్ని లయబద్ధంగా కదిలించి తాళం వేసుకోవాలి. ఇది సంగీత  పాఠాల తొలి దశలలోనే ప్రారంభం కావాలి. నేర్చుకొన్నదంతా అనుక్షణమూ మననం చేసుకుంటూ ఉండాలి. అతిగా అనిపించవచ్చుగాని స్నానం చేస్తున్నప్పుడూ, బస్సుకోసం వేచి ఉన్నప్పుడూ కూడా ఇది జరుగుతూనే ఉండాలి. అభ్యాసం చేస్తున్నప్పుడు రాసిపెట్టుకున్న నోట్సు చూసుకోకుండా కేవలం జ్ఞాపకశక్తి మీదే అధారపడాలి. సంగీతం అభ్యాసం చెయ్యడానికి కూర్చునే ముందు, రోజంతా మననం చేసుకున్న పాఠం అప్పుడు గుర్తుకు రావాలి. దీనివల్ల చాలా సమయం మిగులుతుంది.

మన సంగీతం అంతా రాగాల మయం. రాగాల ముఖ్య లక్షణం అందులో “పడే” స్వరాలూ, “పడని” స్వరాలూను. మనం సప్తస్వరాలంటాం, కాని నిజానికి 12 (కర్ణాటకంలో 16), మన శ్రుతుల లెక్కన 22 ఉంటాయి. సరిగమపదని లో స, ప తప్ప తక్కినవన్నీ రెండేసి ఉంటాయి. వీటిని గుర్తించటానికి సులువైన పద్ధతి హార్మోనియమో, ఎలక్ట్రానిక్‌ కీబోర్డో తీసుకొని వాయించడమే! ఈ స్వరాలను రకరకాలుగా ఉపయోగించి అనేక రాగాలు వాయించవచ్చు. (నిజానికి రాగాన్ని నిర్ణయించడానికి స్వరాలు కొంత వరకే ఉపయోగ పడతాయి. ఒకే స్వరాలు కలిగిన వేరు వేరు రాగాలున్నాయి ఉదాహరణకు కర్ణాటకంలోని ఆరభి, దేవగాంధారి. హిందూస్తానీలో మార్వా, సోహినీ, పూర్యా. రాగాలకు ఇతర “స్వభావాలు” కూడా ఉంటాయి. అవి వినికిడి మీదా, అభ్యాసం వల్లా తెలుస్తాయి.)

రాగాలను గుర్తు పట్టటానికి సులువైన పద్ధతి సినిమా పాటలు. శాస్త్రీయ సంగీతంలో ఉపయోగించే చాలా రాగాలు సినిమా పాటల్లో వాడబడ్డాయి. సంగీతం నేర్చుకొనే వారు వాటి జాబితాలను తయారు చేసి ఉంచుకోవాలి. రాగాన్ని గుర్తు పట్టాలంటే “వరవీణా మృదుపాణీ..” లోనూ, “ననూ పాలింప.. ” లోనూ, ” లాహిరి లాహిరి…”  లోనూ, “తెలుసుకొనవే యువతి” అనే పాటలోనూ ఉన్న మోహన రాగపు  లక్షణాలను పోల్చాలి. పాడుకుంటూ ఉంటే, వీటన్నిటిలోనూ ఉన్నది ఒకే రాగపు  “స్వభావం” అని తెలుస్తుంది. అలాగే, “వాతాపి గణపతిం” కీర్తన హంసధ్వని రాగమని తెలిసిన వారికి శాంతి నివాసం సినిమా పాట “శ్రీరఘురాం జయరఘురాం” అదే రాగమని తెలియక పోవచ్చు.

సంగీతం నేర్చుకొనే వారికి ఉత్సాహం ఉండాలి. నిరాశ పనికిరాదు. మితిమీరిన ఆత్మవిశ్వాసం కూడా మంచిది కాదు. తాము నేర్చుకొంటున్న సంగీతానికీ, కచ్చేరీల్లో వినిపించే సంగీతానికీ గల సంబంధాన్నీ, తేడానూ కూడా విద్యార్ధులు అనుక్షణమూ గమనిస్తూ ఉండాలి. ఊళ్ళో జరిగే ప్రతీ సంగీత కచ్చెరీకీ వెళ్ళి, విని నేర్చుకోగలిగినది నేర్చుకుంటూ ఉండాలి. ప్రతీ దానికీ మాష్టారు మీద ఆధారపడితే లాభం లేదు. ఎటువంటి సంగీతం నేర్చుకున్నా, మిగతా రకాల సంగీతం పాడడానికి ప్రయత్నించాలి. ” మిమిక్రీ” చాలా ముఖ్యం. శంకరాభరణం సినిమాలో చెప్పినట్టు మనకి డిస్కో సంగీతం నచ్చకపోయినా మన శాస్త్రీయ సంగీతపు పునాది గట్టిగా ఉంటే మనం ఆ సంగీతాన్ని అనుకరించగలం. శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకున్న వారు కూడా సినిమా పాటల్ని యధాతధంగా పాడ ప్రయత్నించాలి. అందులో “అపచారం” ఏమీ ఉండదు సరికదా, అది మన శక్తిని పెంచుతుంది కూడా! భావానికి సంబంధించిన “మాడ్యులేషన్‌”, పదాలను భావయుక్తంగా ఉచ్ఛరించడం లలిత సంగీతంలో చాలా ముఖ్యం. ఈ భావుకత శాస్త్రీయ సంగీతానికి కూడా అవసరమే!

సంగీతం వినే వారికి హిందూస్తానీ రాగాలు, కర్ణాటకం వాటికన్నా శ్రావ్యంగా ఉంటాయని అనిపించవచ్చు. దక్షిణాది సినిమా పాటల్లో కూడా హిందుస్తానీ రాగాల వాడకమే హెచ్చు. శాస్త్రీయ సంగీతం ఏదైనా దానికి ముఖ్యలక్షణం “పట్టు” అని తెలుస్తూ ఉంటుంది. శాస్త్రీయ సంగీతం విన్నప్పుడు చాలామందికి మొదట్లో విముఖత కలగడానికి కారణం ఇదే! ఎటొచ్చీ హిందూస్తానీ రాగాలను హిందూస్తానీ “పట్టు” లేకుండా పాడినా వాటి రాగ  లక్షణం దెబ్బతిన్నట్టు అనిపించదు. కాని తోడి, భైరవి వంటి కర్ణాటక రాగాలను “పట్టు” లేకుండా పాడి మెప్పించటం కష్టం. ఘంటసాల మాత్రం “కరుణశ్రీ” పద్యాలు కొన్నిటిని ముఖారి, రంజని వంటి కర్ణాటక శాస్త్రీయ రాగాలలో అద్భుతంగా పాడి రక్తి కట్టించాడు. వాటి రాగ భావం “తేలిక” అవ్వలేదు. మెలొడీ ఏ మాత్రం తగ్గలేదు. కళాకారుడు ప్రతిభావంతుడైతే, శాస్త్రీయ సంగీతంలో ఎన్నో మంచి ప్రక్రియలు సాధించగలడనడానికి ఇది చాలా ముఖ్య ఉదాహరణ.

ఒక స్థాయికి ఎదిగిన విద్యార్ధులు ప్రేక్షకుల సమక్షంలో పాడడానికి ప్రయత్నించాలి. తెలిసినవారికి పాడి వినిపిస్తే మంచి విమర్శ లభించే అవకాశం ఉంటుంది. శాస్త్రీయ సంగీతం నేర్చుకున్నవారికి లలిత సంగీతం పట్ల ఏవగింపు పనికి రాదు. లలిత సంగీతంలో ఉన్న మెలొడీ గురించిన అవగాహన శాస్త్రీయ సంగీత విద్యార్ధులకు చాలా అవసరం. లేకపోతే వారి సంగీతం “రుబ్బుడు” పద్ధతిలో సాగుతుంది. కర్ణాటక సంగీతం నేర్చుకొనే వారు, హిందూస్తానీ వారిలాగా “మనోధర్మ” సంగీతం అభ్యాసం చెయ్యాలి. సొంతంగా స్వరకల్పన చెయ్యగలిగి ఉండాలి. లేకపోతే, వారి “క్రియాత్మకత” ఎదగకుండా ఉండే అవకాశం ఉంది.

-----------------------------------------------------

రచన: కొడవటిగంటి రోహిణీప్రసాద్‌, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

శ్రీలలితా సహస్రనామ వైశిష్య్టమ్‌

శ్రీలలితా సహస్రనామ వైశిష్య్టమ్‌

సాహితీమిత్రులారా!

“దేవీనామ సహస్రాణి కోటిశ స్సంతి కుంభజ”

దేవీనామములు కోట్లకొలది ఉన్నప్పటికి నామస్తోత్రాలలో లలితా రహస్యనామ స్తోత్రం ఉత్తమోత్తమ మైనది. విశిష్టమైనది.

“శ్రీమాయః ప్రీతయే తస్మాదనిశం కీర్తయే దిదం”
శ్రీమాత ప్రీతి కొరకు లలితా సహస్ర నామ పారాయణ నిత్యము భక్తులకు ఆవశ్యకరమైనది.

శివ, విష్ణు, లక్ష్మీ సహస్ర నామావళి స్తోత్రాలు వున్నప్పటికీ లలితా సహస్ర నామ స్తోత్రములో య, చ, స్మ, త, ధ, హ మొదలైన పదాలు కాని వ్యర్థాక్షరాలు కాని వుండవు.

ఈ నామాల వరుస అంతర్లీనంగా కావ్యకళా వైభవంతో సూత్రబద్ధమైన కథాగమనంతో ఉపమాన, రూపకాలంకార సమేతమై, సమాస శిల్పముతో మహాదృశ్య కావ్యమై రాగమాలికా సమ్మిళితమై ఆనందానుభూతిని కలిగిస్తుంది.

ఆమె స్వరూప వర్ణనతో, జ్ఞానమార్గానికి కర్మమార్గానికి మధ్యే మార్గమయిన ఉపాసనా మార్గంగా, వశిన్యాది వాగ్దేవతల స్తుతితో మహిమాన్వితమైన చారిత్రక అంశాల సందర్భ వైశిష్య్టంతో ఈ రహస్యనామ స్తోత్రం కీర్తితమైంది.

సమస్త శక్తులకు ఆధారభూతమైన బ్రహ్మ స్వరూపిణి త్రిపురసుందరి ఆంధ్రుల ఆరాధ్యదేవత.

అనుష్టుప్‌ ఛందస్సులో 320 శ్లోకములతో బ్రహ్మాండ పురాణం లోని ఉత్తరభాగంలో వున్నది. వేయినామములు తాంత్రిక స్వరములైన వేయి మంత్రములు.

ఒక ధ్యానశ్లోకముతో, 50 శ్లోకముల పీఠికతో మొత్తం 51, సహస్రనామములు 182 1/2 శ్లోకములతో, ఫలశ్రుతి 86 1/2 శ్లోకములు కలిపి మొత్తం 320 శ్లోకములు. “శ్రీమాతా” నామంతో ప్రారంభమై “లలితాంబికా” నామంతో వేయి నామాలు 182 1/2 శ్లోకాలలో నిక్షిప్తం కావడానికి విశేషమైన సూత్రాధారం వుంది.

సంవత్సరానికి 365 రోజులు; అందులో సగం పగలు, సగం రాత్రి; సగం శివపరంగాను, సగం శక్తి పరంగాను విభజించుకొని 182 1/2 శ్లోకాలతో నిబద్ధీకరించబడి “శివా శ్తౖక్యెక్య రూపిణి లలితాంబికా” అని ముగించబడుతుంది.

శ్రీవిద్యోపాసకులలో అగ్రగణ్యుడు హయగ్రీవుడు. ఆయన ద్వారా, శిష్యుడైన అగస్య్త మహామునికి వశిన్యాది వాగ్దేవతలు మంత్రాధిష్టాన దేవతలుగా రహస్య నామస్తోత్రాన్ని ఉపదేశించారు.

నిగూఢ విద్యాత్మకమై వేదాంత, సాంఖ్య, శైవ సిద్ధాంతాల నుండి అనేక విషయములతో మంత్ర స్వరూపమైన ఈ స్తోత్రమునకు సాధికారికముగా ఆరు వ్యాఖ్యానములు సంస్కృతములో ఉన్నవి. వారు విమర్శానందుడు, విద్యారణ్యులు, భట్ట నారాయణ, శంకరుడు, భాస్కరాచార్యులు, కళ్యానంద భారతి.

వీరిలో భాస్కరరాయ “సౌభాగ్యభాస్కరం”, కళ్యానందభారతి “శ్రీకల” అత్యంత విపులమైనవిగా భావించబడుచున్నవి.

శ్రీమాత యొక్క స్వరూపము, భండాసురునితో యుద్ధము, సాధకుని శరీరమునందు మూలాధారాది సహస్రారాంత అంతరచక్రములందు వివిధములైన ఆమె నివాసస్థానములు, భక్తరక్షణ, ఆమె మూర్తామూర్త స్వరూప నిర్ణయము పొందుపరుచబడినవి.

ఏ అక్షరములతో ప్రారంభించి ఎన్నెన్ని నామాలుంటాయో అన్ని గూడా ఒక పద్ధతి ప్రకారం వుంటాయి. ప్రక్షిప్త నామాలకు గాని ఉన్న నామాల్ని తీసివెయ్యడానికి గాని వీల్లేని విధంగా కట్టుదిట్టంగా నిబద్ధమై వున్నాయి.

ఛలాక్షర సూత్రముతో  ఏర్పరచిన సంకేతాలతో అక్షరాలను అంకెలతో తెలుసుకొనే విధానాన్ని వరరుచి సూత్రీకరించారు.

“త్రిపురాం కులనిధి మీడేऽరుణ శ్రియాం కామరాజవిద్ధాంగీం త్రిగుణైర్దేవై ర్వినుతాం ఏకాంతాం బిందుగాం మహారంభాం”

ఈ సూత్రానికి రెండర్థాలు వున్నాయి. అవి బాహ్యార్థం, అంతరార్థం.

మూడు పురములు గలిగి సజాతీయ సమూహమునకు కోశాగారమై ఎఱ్ఱని కాంతులు గలది, కామరాజైన పరమేశ్వర సామరస్యము పొందిన అంగములతో బ్రహ్మ విష్ణు మహేశ్వరులతో స్తుతింపబడినది. బిందుమండల వాసిని, మహాసృష్టి ఆరంభకారకురాలయిన త్రిపురసుందరిని స్తుతించుచున్నాను.

ఈ శ్లోకమందే నామోద్ధారము కూడ చూపబడుచున్నది. అంకెలకు అక్షరాలకు ఈ క్రింద చూపిన సంబంధాన్ని గమనించాలి.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

0
క

ఖ

గ

ఘ

ఙ్‌

చ

ఛ

జ

ఝ

ఞ్‌
ట

ఠ

డ

ఢ

ణ

త

థ

ద

ధ

న
ప

ఫ

బ

భ

మ

య

ర

ల

వ

శ

ష

స

హ

పై పట్టిక ననుసరించి క, ట, ప, య వర్ణభవములు నాలుగు అక్షరాలు ఏక సంఖ్యను సూచిస్తాయి. గ, డ, బ, ల మూడు సంఖ్యను, ఞ్‌ , న శూన్యాన్ని సూచిస్తాయి.

సంస్కృతమున “అంకానాం వామతః గతిః” అనగా అంకెలను లెక్క పెట్టునప్పుడు కుడినుండి ఎడమ వైపునకు చదువుకొనవలెను. ఉదా కర. క 1, ర 2; అంటే 12 అవుతుంది; కాని ఎడమవైపుగా చదువుకొంటే 21 అవుతుంది. ఉదా ఏకవింశతి అనుచోట వింశతి ముందుగా ఏక తరువాత అనగా ఇరువది ఒకటి అవుతుంది.

సంయుక్తాక్షరం వస్తే రెండవ అక్షరానికే ప్రాధాన్యత వుంటుంది. “రమ్భాం” అనే పదంలో సంయుక్తాక్షరంలో “మా” తీసివేసి “భాం” అనే అక్షరాన్ని తీసుకొని ర 2, భ 4 గా తీసుకొని 42 గా అర్థం చేసుకోవాలి.

కొన్ని చోట్ల అగ్ని (త్రేతాగ్నులు) రాశి ద్వాదశ సంకేతంగా అన్వయించుకోవలసి వుంటుంది.”త్రిపురాం” ప ఏక సంఖ్యను, రే రేఫము రెండు సంఖ్యను, పుర ఇరువది ఒకటి అని గమనించాలి. త్రిపుర ప్రారంభముగా గల నామములు త్రినయన ఆరంభముతో త్రికోణగా అనువరకు ఇరువది ఒకటి నామములు అని తెలుసుకోవాలి.

“కులనిధి” ఛాందసీయ వచనము ననుసరించి నిధి అనగా తొమ్మిది; నవగ్రహములు. కుల పద నామములు కులామృతైక రసికా నుండి కులరూపిణి వరకు తొమ్మిది.

“అరుణశ్రియం” ద్వాదశ సూర్యులు కావున శ్రీ అక్షరముతో ఆరంభించబడి శ్రీమాతా అను నామము నుండి శ్రీశివా వరకు పన్నెండు కలవు.

“కామరాజ” పదారంభముతో (షోడశ రాజులు) 16. కామేశబద్ధ మాంగల్య నుండి కామకేళితరంగిత వరకు పదహారు నామములు కలవు.

“విద్ధాంగీం” ధ 9, గీం 3. వామగతిని బట్టి 39. విశుక్రప్రాణ హరణ నుండి విరాగిణి వరకు.

“త్రిగుణైః మూడు గుణ శబ్ద ప్రారంభ నామములు. గుణనిధి, గుణాతీతా, గుణప్రియ.

“నినుతాం” ను 0, తాం 6. వామగతి ననుసరించి 60 సంఖ్యను సూచిస్తుంది. ని అక్షరంతో 60 నామములు.

“ఏకాంతాం” తాం అను దానితో ప్రారంభించు నామము ఒకటి. తాంబూలపూరిత ముఖీ

“బిందుగాం” గాం 3. బిందు శబ్దములు మూడు. బిందుమండల, బైందవాసనా, బిందుతర్పణ

“మహారంభాం” ర 2, భ 4. వామగతిలో 42. మహా ప్రారంభ నామములు 42. మహా లావణ్య నుండి మహేశీ వరకు.

ఛలాక్షర సూత్రములచే నామ విభాగము క్లిష్టము అయినందున పరిభాష సౌలభ్యము కొరకు ఈ వివరణ ఇవ్వడం జరిగింది. మరో ముఖ్యమైన సాంకేతిక విషయం

ఆయుర్వేదశాస్త్రానుసారము రసాది సప్త ధాతువులు శరీరక్రియ పోషణ వ్యవహారాల్ని నిర్వహిస్తుంటాయి. ఆశ్చర్యకరమయిన అంశం ఈ సప్త ధాతువుల పేర దేవి నామములు ఉండడం. ధాత్వాశ్రయమై దేవి పంచభూతాత్మక దేహస్థితయై వుంటుందనేది విశేషము. ఈ క్రింది నామములు గమనించండి

ఆరక్తవర్ణా (శ్వేత రక్తస్తు పాటల)       476
రక్తవర్ణా      499
మాంసనిష్టా      500
మేదోనిష్టా      509
అస్థిసంస్థితా      516
మజ్జాసంస్థా      529
శుక్లసంస్థితా      531

“యా దేవీ సర్వభూతేషు శక్తిరూపే సమన్వితా” అని ఆర్యోక్తి. ఈ జీవుల పార్థివ శరీరం పట్ల దేవి సప్తధాతువుల్లో శక్తిరూపమై వుంటుందని విశేషాంశం.

బాల మంత్రోపదేశము కాని, పంచదశాక్షరీ షోడశాక్షరీ మంత్రోదేశము కాని పొందిన వారు పఠించిన మూలమంత్రము ఫలితము ఎంతమేరకు కలుగునో మంత్రోపదేశం పొందని సామాన్యులకు కూడ స్తోత్రాదులను పారాయణ చేసినంత మాత్రముననే దీక్షాపరులతో సరితూగు భోగభాగ్యములు ప్రాప్తించును.

పంచభూతాత్మకే దేహే
పంచతన్మాత్ర సాయికే
సప్త ధాత్వాశ్రయే దేవి
నారాయణి నమోస్తుతే!

రచనకు ఉపకరించిన గ్రంధాలు

1. శ్రీలలితా సహస్రనామ భాష్యమ్‌ (భాస్కరరాయ) శ్రీ పొంగూరు సూర్యనారాయణ శర్మ, ఆంధ్రానువాదం

2. శ్రీలలితా సహస్రనామ వివరణము, డా.. జి. ఎల్‌. ఎన్‌. శాస్త్రి

3. శ్రీలాలిత్యము జయమంగళ పాఠము, శ్రీ దోర్బల విశ్వనాథ శర్మ

4. సుశ్రుత సంహిత

5. శ్రీచక్రార్చన శ్రీవిద్యోపాసన, డా.. ధేనువకొండ శ్రీరామమూర్తి

-----------------------------------------------------

రచన: ధేనువకొండ శ్రీరామమూర్తి, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

పాటల్లో లయవిన్యాసాలు

పాటల్లో లయవిన్యాసాలు

సాహితీమిత్రులారా!

రాగాన్ని విని ఆనందించడానికి కొంత పరిజ్ఞానం అవసరమేమో కాని లయబద్ధమైన సంగీతం అందరికీ సులువుగా బోధపడుతుంది. సైన్యం కవాతులో గుర్రాలు కూడా భేరీల మోతను విని అడుగులు వేస్తాయి. రాగం, స్వరాలకన్నా పాటకు ఉండే లయ, లేక గతి ఎక్కువ మౌలికమైనది. ఆధునిక కవిత్వాన్ని రాగవరసలో కాకుండా కేవలం ఛందస్సు, లయ ప్రధానంగా చదివితేనే బావుంటుంది. శ్రీశ్రీ రాసిన కవితల్లో ఎక్కువగా ఇటువంటివే.

పొలాలనన్నీ హలాల దున్నీ

ఇలాతలంలో హేమం పిండగ…

అలాగే ఆరుద్ర కూనలమ్మ పదాలకు పరిచయం రాస్తూ వాటిలోని అయిదక్షరాల ఖండగతిని ప్రస్తావించారు.

“నేను చెపుతా కవిత” అన్నా

“నేను చెప్పెద కవిత” అన్నా నడకలో మార్పు ఉండదు అన్నారు.

శ్రీశ్రీ రాసిన మరొక కవితలో ప్రతి పంక్తికీ చివర ఒక “ఘాత”(దెబ్బ)ను ఊహించుకోవచ్చు.
ఏ దేశ చరిత్ర చూసినా

ఏమున్నది గర్వకారణం

అని చదివినా చివర మరొక అక్షరం చేర్చినా లయలో మార్పుండదు. ఉదాహరణకు లయ చెడకుండా దాన్ని ఇలా కూడా చదవవచ్చు (పాపము శమించుగాక!)

ఏ దేశ చరిత్ర చూసినా (నూ)

ఏమున్నది గర్వకారణం (లే)

మాత్రా ఛందస్సును చక్కగా పాటించిన ఇతర ఆధునిక కవులలో దేవులపల్లి, దాశరథి, నారాయణరెడ్డి ప్రముఖులు. గజ్జెల మల్లారెడ్డి తదితరులు కూడా ఉన్నారు. చదివినది మనసుకు హత్తుకుపోవడానికి మాత్రా ఛందస్సు బాగా సహాయపడుందని ఇటువంటి ఉదాహరణల ద్వారా తెలుస్తుంది. సీస పద్యాల్లోనూ, జానపద గీతాల్లోనూ తరుచుగా వినబడే ఝంపె నడకలో చాలా తెలుగుదనం ఉంది. త్వరితగతిలో సాగే ఘంటసాల పాట రావోయి బంగారి మావా వంటివి వాటిలో ఎన్నో ఉన్నాయి. పైన ఉదహరించినవి కాక ఏడక్షరాల నడకలో రాసిన కవితలు కూడా ఉన్నాయి. దాశరథి రాశారు

వలపునై నీ హృదయసీమల నిలువవలెనని ఉన్నది

పిలుపునై నీ అధరవీథుల పలుకవలెనని ఉన్నది

ఇక సంగీతం గురించి చెప్పాలంటే రాగవరసలో చదివే వచనమూ,పద్యాలూ, ఆలాపన తప్పిస్తే మిగతావన్నీ ఏదో ఒక ఛందస్సులోనే సాగుతాయనేది తెలిసినదే. శాస్త్రీయసంగీతంలో (ముఖ్యంగా కర్ణాటకంలో) తాళప్రకరణం చాలా సంక్లిష్టమైనది. నడకలోని క్లిష్టతనుబట్టి చూస్తే ప్రపంచంలో మృదంగానికి సరితూగగల తాళవాద్యం ఉండదేమో. ఏది ఏమైనా శాస్త్రీయ సంగీత రచనల సంగతే వేరు. త్యాగరాజంతటివాడే తాళం ముఖ్యమనుకున్నప్పుడు సాహిత్యాన్ని అంతగా లక్ష్యపెట్ట లేదు. ఉదాహరణకు పక్కలనిలబడి అనే కీర్తనను తాళాన్ని అనుసరించి పక్కాలానీలాబాడీ అని పాడక తప్పడంలేదు. జానపద సంగీతంలోనూ, పల్లెపాటల్లోనూ దరువుకోసం పదాల్ని సాగదీసి పాడే సందర్భాలున్నాయి.

మనం వినే సినిమాపాటలన్నీ త్రిశ్ర (ఆరు), చతురశ్ర (నాలుగు లేదా ఎనిమిది), ఖండ (అయిదు) లేక మిశ్ర (ఏడు) అక్షరాల నడక (లయ)కు చెందినవే అయిఉంటాయి. వీటిలో మొదటి రెంటికీ లెక్కలేనన్ని ఉదాహరణలున్నాయి. 5, 7 మాత్రల్లో పాటలు స్వరపరిచి జనాదరణ పొందడం సంగీతదర్శకులకు కాస్త కష్టమే. హిందీలో శంకర్‌జైకిషన్‌ ఖండగతిలో ఆఁసూ భరీహై (ముకేశ్‌),ఆవాజ్‌ దేకర్‌ (రఫీ, లతా) మొదలైన మంచిపాటలను తయారుచేశారు. అలాగే ఏడు మాత్రల్లో అజీ రూఠ్‌కర్‌ కహాఁ జాయియేగా (లతా) అనే పాటను స్వరపరిచారు. తెలుగులో కొన్ని ఉదాహరణలు చూద్దాం.

త్రిశ్ర పగలే వెన్నెలా, జగమే మాయ వగైరా

చతురశ్ర ఏరువాక సాగరో, చెట్టులెక్కగలవా వగైరా

ఖండ శిలలపై శిల్పాలు చెక్కినారు, నీలాల ఓ మేఘమాల వగైరా

మిశ్రపాడమని నన్నడగవలెనా, రాయినైనా కాకపోతిని, శ్రీజానకీదేవి సీమంత మలరే(మిస్సమ్మ), జగదీశ్వరా (సువర్ణసుందరి)

కె.వి.మహాదేవన్‌ తాను స్వరపరిచిన ఈనాటి ఈబంధమేనాటిదో,రావమ్మామహాలక్ష్మీ వంటి పాటల్లో ఒక్కొక్క చరణానికీ ఒక్కొక్క తాళం వాడారు. లయకూ తాళానికీ తేడా ఏమిటంటే ఇన్ని మాత్రల తరవాత మొదటికి రావాలని తాళంలో నిబంధన ఉంటుంది. ఉదాహరణకు ఆదితాళానికి ఎనిమిది మాత్రలు.

పాటల విషయానికొస్తే పైన చెప్పిన ఛందస్సుల్లోని దరువుల్లో కొంత వైవిధ్యం కనిపిస్తుంది. ఉదాహరణకు సినీ సంగీతపు పరిభాషలో 6/8 పద్ధతిలో సాగే పాటల్లో టౌనుపక్క కెళ్ళద్దురో, చిలకా గోరింకా (చెంచులక్ష్మి) వంటి పాటలు “దాద్రా”లో ఉంటే, జగమే మారినది, ఎంత ఘాటు ప్రేమయో వంటివి “వాల్ట్‌జ్‌”లో ఉంటాయి. మూగవైననేమిలే (అప్పుచేసి పప్పుకూడు), జోరుగా హుషారుగా వంటివి “స్వింగ్‌”లో ఉంటాయి. దరువుల్లోని ఈ తేడాలవల్ల పాట భావానికి తగిన “ఊపు” లభిస్తుంది. చతురశ్రంలో ఏరువాకసాగారో వంటివి మనదేశపు భాంగ్రా శైలిలో ఉంటే, రావేరావే బాలావంటి హుషారు పాటలు వెస్టర్న్‌ పద్ధతిలో వినిపిస్తాయి. పాటకుపల్లవిప్రాణంవంటివి హిందూస్తానీ “తీన్‌తాల్‌”లో ఉంటే మది శారదాదేవివంటివి ఆదితాళంలో ఉంటాయి. ఏడక్షరాల పాటల్లో పాడమని నన్నడగవలెనా హిందూస్తానీ “రూపక్‌” తాళంలో ఉంటే చెలియ లేదు వంటివి “దీప్‌చందీ” తాళంలో వినిపిస్తాయి. ఎస్‌.పి.బాలసుబ్రహ్మణ్యం తదితరులు నిర్వహించిన టివీ పాటల పోటీ కార్యక్రమాల్లో ఒక పాటను రకరకాల తాళాల్లో పాడి వినిపించడం ఒక అంశంగా ఉండేది. దానివల్ల రచనకూ, ట్యూన్‌కూ, లయకూ ఉన్న సంబంధం చక్కగా తెలుస్తుంది.

కవి ఒక ఛందస్సులో రాస్తే సంగీతదర్శకుడు దాన్నే అనుసరించాలనిలేదు. నీలిమేఘాలలో గాలి కెరటాలలో నీవు పాడే పాట వినిపించునేవేళ అన్నకవిత అయిదక్షరాల ఖండగతిలో ఉన్నప్పటికీ పాట చతురశ్రంలోనే సాగుతుంది. ముందు ట్యూన్‌ చేశాక పాట రాసినప్పుడు మాత్రం గీతం స్వరాలకు లోబడే ఉంటుంది గనక ఇటువంటిది జరగదు. సి.ఆర్‌.సుబ్బరామన్‌ ఏ గీతానికీ ట్యూన్‌

చేసినట్టు అనిపించదు. అన్నీ సముద్రాలవారు “కిట్టించిన” రచనలే. ఆదినారాయణరావు సరేసరి. ఆయనకు ట్యూన్‌, లయ చాలా ముఖ్యం. జగదీశ్వరా పాహి పరమేశ్వరా వంటి రచనలన్నీ ట్యూన్‌కు రాసినవేనని తెలిసిపోతూ ఉంటుంది. రాజేశ్వరరావు తదితరులు స్వయంగా “స్టార్లు” అయిన తరవాత వారి ట్యూన్లకు అంతులేని ప్రజాదరణ లభించింది. ఒక్క దేవులపల్లి కృష్ణశాస్త్రిగారి విషయంలో తప్ప (ఆయనను శాసించగలిగిన సాహసం ఎవరికీ ఉండేదికాదేమో) తక్కిన కవులందరికీ ట్యూన్‌ ప్రకారమే పాటలు రాయడం తప్పలేదు. దాశరథి వంటి గొప్ప కవులు కూడా స్వరాల ననుసరించి ఖుషీ ఖుషీగా నవ్వుతూ వంటి పాటలు రాశారు. డబ్బింగ్‌ సినీమాల్లో పాటలు రాయడమనేది ఎంత బాగా చెయ్యవచ్చునో శ్రీశ్రీ, ఆరుద్ర తదితరులు చూపించారు. ప్రేమించి చూడులో శ్రీశ్రీ రాసిన దొరికేరు దొరగారు అన్న పాటలోని సాహిత్యం ట్యూన్‌కు రాసినదే అయినా తమిళంలోని ఒరిజినల్‌్‌ కన్నా గొప్ప రచన.

తాను తమిళుడైనా కె.వి.మహాదేవన్‌ మాత్రం ఎప్పుడూ తెలుగులో రచన జరిగాకనే స్వరపరిచేవారట. మహాదేవన్‌ బోంగో వంటి మామూలు డ్రమ్స్‌తో జనాదరణ పొందిన చాలా పాటలు రచించారు. ఉదాహరణకు బుద్ధిమంతుడు సినిమాలోని టాటా వీడుకోలు అనే పాట. లయలేకుండా ఆంధ్ర పత్రిక ఎడిటోరియల్‌లా ఉంటాయని అనిపించుకున్న ఆత్రేయ పాటల్నికూడా ఆయన లయబద్ధం చేసి అందంగా రూపొందించాడు. ఆరుద్ర ముద్దంటేచేదా అని రాసినదిచూసి కళ్ళుమూసుకుని రెండు నిమిషాలు ఆలోచించి, ముమ్ముమ్ముమ్ముమ్ముమ్ముద్దంటే చేదా అని మారిస్తే తాళానికి సరిపోతుందని సూచించారట మహాదేవన్‌. ఆ పాట ఎంత ప్రజాదరణ పొందిందో మనకందరికీ తెలుసు.

తాళం, లయ, దరువుతోబాటు పాట నెమ్మదిగా సాగుతుందా వేగంగా నడుస్తుందా అనేది కూడా భావానికి దోహదం చేస్తుంది. హిందీలో నౌషాద్‌వంటి మహామహులు కొన్ని విషాద గీతాలను చాలా నెమ్మదిగా నడిపించిన సందర్భాలున్నాయి. పాత పాటల్లో ఇవన్నీ కొంత సహజత్వంతో జరిగేవి. దర్శకుడు తాను చూపే ఘట్టంలో ఏం చెప్పదలుచుకున్నాడో సంగీతదర్శకుడికీ, పాటల రచయితకూ బాగా అర్థం అయినట్టు కనిపించేది. అందువల్లనే కె.వి.రెడ్డి, పింగళి నాగేంద్రరావు వంటి “ద్వయాలు” పాతాళభైరవి, మాయాబజార్‌ వంటివి విజయవంతంగా తీయగలిగారు. మామూలుగా పాటలు విని ఆస్వాదించేవారికి ఇంతగా విశ్లేషణ చేసే అవసరం ఉండకపోవచ్చుగాని వారు లయబద్ధంగా చేతులూ, కాళ్ళూ కదిపి ఆనందిస్తున్నారంటే అది పాటను తయారుచేసిన వారందరి గొప్పతనమే.

హిందీ పాటల ప్రభావంవల్ల పాత తెలుగు పాటల్లో మధ్యలో తాళం ఆగిపోయి “సాకీ” వినబడేది. ఉదాహరణకు ప్రేమే నేరమౌనా, నెలరాజా వెన్నెల రాజా, కావాలంటే ఇస్తాలే వంటి పాటలు. ఈ ధోరణి తరవాతి కాలంలో తగ్గింది.

సినిమా పాటల్లో ఉపయోగించే తాళవాయిద్యాలూ, వాటి పోకడలూ, వాటి శబ్దాల తీవ్రతా వినేవారికి ఆనందాన్నిచేకూర్చాలి. ఉదాహరణకు సంతానం సినిమాలో భూపాలరాగంలో ఘంటసాల పాడిన కనుమూసినా అనేపాట ఎంతో మంచిదైనప్పటికీ అందులో దరువులు అంత గట్టిగా ఉండకపోతే బావుండుననిపిస్తుంది. రాజేశ్వరరావు సినిమా పాట రిహార్సల్‌లో “మెలొడీ” లేకుండా వాయిస్తున్నాడని తబలా ఆర్టిస్టును కోప్పడ్డం నేను విన్నాను. తబలాలో మెలొడీ ఉంటుందని మనబోటి సామాన్యులకు వెంటనే తట్టదు.

మంచి తబలా కళాకారులు ఎక్కువగా ఉన్న బొంబాయిలో హిందీ పాటల్లోని తబలా మన పాటలకన్నా అందంగా వినిపించడంలో ఆశ్చర్యం లేదు. నౌషాద్‌, నయ్యర్‌, శంకర్‌ జైకిషన్‌ ్‌, మదన్‌మోహన్‌ తదితరులు గొప్ప తబలా ఆర్టిస్టులను వాడుకున్నారు. ఎస్‌.డి.బర్మన్‌ రఫీ చేత పాడించిన “నాచే మన్‌ మోరా మగన్‌” పాటలో ప్రముఖ విద్వాంసుడు పండిత్‌ శాంతాప్రసాద్‌ తబలాతో అద్భుతంగా సహకరించాడు. అలాగే తమిళ సినిమా మృదంగ చక్రవర్తిలో ఉమయాళ్‌పురం శివరామన్‌ మృదంగం వాయించారు. ఇటువంటివి అరుదుగా జరుగుతాయి కాని పేరు తెలియకపోయినా లయవాద్యాలు చక్కగా వాయించేవారి సహకారం పాటలకు చాలా ముఖ్యం.

ఈ రోజుల్లో ఏ పాట విన్నా అమెరికావంటి దేశాల్లో (మనవాళ్ళు కూడా) ప్రేక్షకులు లేచి నాట్యం చేస్తూ ఉంటారు. వారికి ఒకే దరువులో పాట సాగితే వీలుగా ఉంటుంది. బహుశా ఈ కారణం వల్లనే “ఆధునిక సంగీతం”లో పాట మొదలయాక దరువులో మార్పు లేకపోవడం ముఖ్యం అయింది. ముంబాయివంటి నగరాల్లో ఆటోరిక్షావాళ్ళు స్పీకర్లు పెట్టి గట్టిగా వినిపించే సంగీతం అటువంటిదే. పాట అనేది ఒక కవీ, సంగీతకారుడూ కలిసి చేసిన కళాసృష్టి అనే భావన ముఖ్యం కానప్పుడు పాటల్లోని సాహిత్యం, రాగంతో బాటు, తాళంకూడా ప్రాధాన్యత కోల్పోక తప్పదు. ఇక మిగిలేదల్లా లయా దానికి అనుగుణంగా రాసిన పదాలూ. వాటికి సాహిత్యపు విలువ లేకపోయినా సరే.

-----------------------------------------------

రచన: కొడవటిగంటి రోహిణీప్రసాద్‌, 

ఈమాట సౌజన్యంతో

మన సాహిత్యంలో కవులు, పుస్తకాలు – 2

మన సాహిత్యంలో కవులు, పుస్తకాలు – 2

సాహితీమిత్రులారా!

సాహిత్యంలో కవులను గురించి మాట్లాడేటప్పుడు ఇంతకు ముందు వ్యాసంలో వాళ్ళు వాళ్ళ పాఠకుల వల్ల పొందిన జీవిత స్వరూపాల గురించి చెప్పాను. ఈ దృష్టితో చూస్తే కవులు వాళ్ళ పాఠకుల చేత రూపొందించబడతారు అని సూచించాను. ఇప్పుడు, కవి తనను గురించి తానేమనుకున్నాడో ఆ సమాచారం గురించి మాట్లాడతాను.

వ్యాసుడు, వాల్మీకి, వాళ్ళను గురించి వాళ్ళు ఏమనుకున్నారో మనకు తెలియదు. వాళ్ళు మామూలు మనుషులు ఎలాగూ కారు. వాళ్ళకి దేవతలతో ప్రత్యక్ష సంబంధం ఉంటుంది. వాళ్ళు చెప్పే కథలో వాళ్ళు పాత్రలు కూడా. అందుచేత వాళ్ళను గురించి వేరే రకంగా చర్చించాలి. కాని, తెలుగు సాహిత్యంలో చరిత్రకు అందే కాలంలో జీవించారని, వాళ్ళు మనలాటి వ్యక్తులే అని, గొప్ప శక్తిమంతులు కావచ్చు కాని, వాళ్ళకీ మనలాంటి చావు పుట్టుకలు ఉన్నాయని, తెలిసిన వాళ్ళ గురించి మాట్లాడదాం.

ఈ కవులందరికీ తాము రాసిన కావ్యాలకి తామే కర్తలమని తెలుసు. వాళ్ళు ఆ మాట స్పష్టంగా చెప్పుకున్నారు కూడా. నన్నయ మొదలుకొని ఆ మార్గంలో రచనలు చేసిన వారందరూ కావ్యాదిని, ప్రతీ ఆశ్వాసానికి చివర, తాము గద్య ఒకటి రాసుకున్నారు. ఈ పద్ధతికి మార్గం పెట్టినవాడు నన్నయే. ఆయన ప్రతీ ఆశ్వాసాంతంలోను రాసుకున్న గద్య ఇది:

ఇది సకలసుకవిజనవినుత నన్నయ భట్ట ప్రణీతంబైన శ్రీమహాభారతంబునందు…

ఇదే గద్య తిక్కన దగ్గర కొచ్చేసరికి ఆయన తనను గురించి మరి కాస్త ఎక్కువ చెప్పుకున్నాడు:

ఇది శ్రీమదుభయకవిమిత్ర కొమ్మనామాత్యపుత్ర బుధారాధనవిరాజి తిక్కన సోమయాజి ప్రణీతంబైన…

నన్నయ తన తల్లిదండ్రుల పేర్లు చెప్పుకోలేదు. తిక్కన తన తండ్రి పేరు చెప్పుకున్నాడు. ఆయన కొమ్మనామాత్యుడట. ఇక్కడ నుంచి మొదలు పెట్టి క్రమక్రమంగా ఈ సంప్రదాయం లోనే రాసిన కవులను గురించిన గద్యలు చూస్తే తరువాతి ప్రతివాళ్ళూ తమను గురించి మరి కొంచెం ఎక్కువ చెప్పుకున్నట్లు కనిపిస్తుంది.

ఈ వరసలో ఒక పెద్ద మార్పు తిక్కనే నిర్వచనోత్తర రామాయణంలో చేశాడు. నన్నయ భారతంతో మొదలు పెట్టి తిక్కన భారతం లోను, ఇంకా తరువాత గాను, ఏర్పడిన పద్ధతి ఏమిటంటే కవి తన గ్రంథాన్ని ఒక కృతిభర్తకు అంకితం ఇవ్వడం. ఆ కృతిభర్త కవిని తన ఆస్థానానికి పిలిపించుకొని (లేదా తిక్కనకు జరిగినట్టుగా కలలో కనిపించి) తన పేర ఫలానా పుస్తకం రాయమని పురమాయించి, తాంబూల జాంబూనదాలు (అంటే బంగారం) ఇచ్చి సత్కరిస్తాడు. కవి అదే పరమార్థమనుకొని ఆ తాంబూలం గ్రహించి ఇంటికి వెళ్ళి ఒక సుముహూర్తంలో తన కావ్య రచన ప్రారంభిస్తాడు. ఆ కావ్య రచనకు ముందు ఉపోద్ఘాతంగా కృతినాయకుని వంశావతారం వర్ణిస్తాడు. ఆ వరసలో కావ్యాన్ని కృతినాయకునికి వినిపిస్తున్నట్టుగా రచిస్తాడు. అంటే మొదట్లో కృతినాయకుణ్ణి సంబోధించి తన కథ వినమని చెప్పి, ప్రతి ఆశ్వాసం చివర మళ్ళా ఆయనను సంబోధించి ఆశ్వాసం అయిపోయిందని చెప్పి, తరవాతి ఆశ్వాసం మొదలు పెడతాడు.

ఈ పద్ధతి తిక్కన తన నిర్వచనోత్తర రామాయణంలో మార్చాడు. అందులో ఆయన తన కృతిభర్తను సంబోధించడు. అంటే ఆయనకు తన కావ్యాన్ని వినిపించడు. ప్రతి ఆశ్వాసం మొదట్లోనూ తన కృతిభర్త పేరు చెప్తాడు ఒక పద్యంలో. మళ్ళా ఆశ్వాసం చివర కృతిభర్త గురించి ప్రథమ పురుషలో కొన్ని పద్యాలు రాస్తాడు. అంటే తన కావ్యం కృతిభర్తకు వినిపించడం లేదన్న మాట.

ఈ పద్ధతి 16వ శతాబ్దిలో పింగళి సూరన వరకూ ఎవరూ మళ్ళా అనుసరించలేదు. అంటే ఆ రకంగా అంకితం ఇచ్చే పద్ధతి తిక్కన కాలానికి ఎవరికీ అనుకూలం కాలేదు. దీనికి కారణాలు తరువాత వెతుకుదాం. కాని పింగళి సూరన్న ఈ పద్ధతిని అనుసరించడంలో ఒక కొత్త మార్గాన్ని కూడా మొదలు పెట్టాడు. తన పుస్తకానికి పీఠికలో ఆయన రాసిన ఈ పద్యం చూడండి.

జనముల్మెచ్చగ మున్రచించితి నుదంచద్వైఖరిన్ గారుడం
బును శ్రీరాఘవపాండవీయముఁ గళాపూర్ణోదయంబున్మఱి
న్దెలుఁగున్ గబ్బము లెన్నియేనియును మత్పిత్రాది వంశాది వ
ర్ణనలేమిన్ బరితుష్టి నా కవి యొనర్పంజాల వత్యంతమున్

(నేను పూర్వం గరుడపురాణం, రాఘవపాండవీయం, కళాపూర్ణోదయం ఇంకా చాలా తెలుగు పుస్తకాలు జనం మెచ్చేటట్లుగా రాశాను. కానీ వాటి వేటిలోనూ మా వంశం గురించి నేను ఏమీ చేప్పుకోలేదు. అందుచేత నాకవి తృప్తిగా లేవు.)

అంతకు ముందు పుస్తకాలలో కవులెవరూ తమ కుటుంబాన్ని గురించి చెప్పుకోలేదు. తమను గురించీ తాముగా ఎక్కువ చెప్పుకోలేదు. వంశ వర్ణనంతా కృతిభర్త వంశాన్ని గురించే. అంటే కవి ఒకరకంగా తెర వెనుక ఉండిపోయాడు. అందుకే వాళ్ళ తల్లితండ్రుల గురించి వాళ్ళ జీవితాలని గురించి మనకు చాలా తక్కువ తెలుసు. ఆ పద్ధతిని మారుస్తున్నాడు పింగళి సూరన్న.

సూరన్న ప్రభావతీప్రద్యుమ్నం తన తండ్రికి అంకితం ఇచ్చాడు. అధ్యాయం మొదట వాళ్ళ తండ్రి గురించి ఒక మాట ఉంటుంది. అది సంబోధన కాదు. అధ్యాయం చివర మళ్ళా మరొక మాట ఉంటుంది. అదీ సంబోధన కాదు. అంటే సూరన్న తన కావ్యాన్ని అతని తండ్రికి వినిపించలేదు. ఆయన పేరు మొదట్లోనూ, చివర్లోనూ రాశాడు, అంతే. ఒక రకంగా చూస్తే ఈ కాలంలో కవులు, రచయితలు తమ పుస్తకాలని అంకితం ఇచ్చే పద్ధతి సూరన్నే మొదలు పెట్టాడన్నమాట. ఇప్పుడు, పుస్తకం లోపల పేజీలో కవి తన గురువుగారికో, భార్యకో, భర్తకో, ప్రియురాలికో, స్నేహితుడికో, ఇంకా మేలు చేస్తే వేంకటేశ్వరస్వామికో అంకితం ఇస్తున్నట్టు ఒక మాట ఉంటుంది. పింగళి సూరన్న చేసిందీ ఇదే.

ఇది నా పుస్తకం సుమా! నా పేరుతో గుర్తు పెట్టుకోండి! నా జీవిత చరిత్ర ఇది. ఇలాంటి పింగళి సూరన్న ఈ పుస్తకం రాశాడు. నా జీవితానికి మీరు చిలవలు పలవలు చేర్చి కథలు కల్పించకండి — అని చెప్పాడన్నమాట. కవి చరిత్ర నిర్మాణంలో ఇది పెద్ద మార్పు. కవి కథగా కాకుండా, కవి వ్యక్తిగా గుర్తుంచుకోబడాలని కోరుకుంటున్నాడన్నమాట. కాని, సూరన్న ఊహ వాస్తవంగా అమలు లోకి వచ్చే అవకాశం అప్పట్లో రాలేదు. సూరన్న గురించి చాటుప్రపంచంలో కథలూ పద్యాలు ఏర్పడ్డాయి.

దాదాపు ఇదే సమయంలో, అంటే ఉజ్జాయింపుగా పదహారవ శతాబ్దిలో, కవులకి తమ పుస్తకాలు తమ ఆస్తి అని, అవి ఇంకెవరన్నా దొంగిలిస్తే అది గ్రంథచౌర్యం అని ఒక కొత్త ఊహ ప్రారంభమైనట్టు కనిపిస్తుంది. చౌర్యం అంటే ఒకరు విలువైనదిగా పరిగణించే వస్తువుని ఇంకొకరు అనుమతి లేకుండా తీసుకోవడం అని అర్థం. గాలికి, నీటికి ఎవరు చౌర్యం ఆపాదించలేదు – ఇప్పటి కాలం వరకూ; అవి అమ్ముకోవడానికి వీలైన వస్తువులు కావు కాబట్టి. గ్రంథచౌర్యం అనే ఊహ పదహారవ శతాబ్దంలో వచ్చిందంటే అప్పుడు కవి తన గ్రంథాల వల్ల డబ్బు చేసుకుంటున్నాడని అర్థం. ఉదాహరణకి, పెద్దన తన మనుచరిత్రలో మొదటిసారిగా గ్రంథచౌర్యం గురించి ప్రస్తావిస్తాడు.

భరమై తోఁచు కుటుంబరక్షణకుగాఁబ్రాల్మాలి చింతన్నిరం
తరతాళీదళసంపుట ప్రకర కాంతారంబునం దర్థపున్
దెరవాటుల్ దెగికొట్టి తద్‌జ్ఞ పరిషద్విజ్ఞాత చౌర్యక్రియా
విరసుండై కొఱతం బడున్ గుకవి పృధ్వీభుత్సమీపక్షితిన్

(కుకవి కుటుంబాన్ని పోషించుకోలేక, ఇంకొక దారి తోచక, తాళపత్ర గ్రంథాలు అనే అడివిలో అర్థాన్ని దొంగిలించి, రాజసభలో ఆ సంగతి గ్రహించిన పండితులు తన దొంగతనాన్ని పట్టుకుంటే సిగ్గుపడి రాజు చేత ఆయన సమీపం లోనే కొరత వేయబడి శిక్షించబడతాడు.)

పెద్దన దృష్టిలో కుకవి అంటే ఎవరంటే, ఎవరికీ తెలియని తాళపత్ర గ్రంథాల లోంచి పద్యాల అర్థాన్ని సంగ్రహించి తన పద్యాలుగా రాసుకొని పేరు తెచ్చుకోవడానికి ప్రయత్నించేవాడు. ఇది ప్రబంధాలలో గ్రంథచౌర్యానికి మొదటి ఉదాహరణ.

ఇంతకన్నా మరీ స్పష్టంగా దాదాపు ఆ కాలం వాడే అయిన అన్నమాచార్యులు తన కీర్తనల లాటి కీర్తనలే ఇంకెవరో రాసి ప్రచారం చేసుకుంటున్నారని గమనించి వాళ్ళని చాలా తీవ్రంగా మందలిస్తాడు. వాళ్ళని ఛాయాపహారులు అంటాడు. అంటే తన కీర్తనల పద్ధతిని దొంగలించినవాళ్ళు అని అర్థం.

ఈ కాలంలో ఈ కవులు తమ పుస్తకాల వల్ల డబ్బు సంపాదించుకుంటున్నారు అని నమ్మకంగా చెప్పవచ్చు. పెద్దన కృష్ణదేవరాయల ఆస్థానంలోనూ అన్నమయ్య తిరుపతిలో దేవుడి ఆస్థానంలోనూ తగుపాటి డబ్బు సంపాదించుకున్నారని మనకు తెలుసు.

గ్రంథచౌర్యం, గ్రంథం ఆస్థిగా పరిగణించబడే కాలం జమిలిగా ముడిపడి ఉన్నాయన్నమాట. ఈ గ్రంథం నాది, అని కవి చెప్పుకోవడం కేవలం తన గొప్పతనం కోసమే కాదు, తన పుస్తకం మీద మమకారం వల్లనే కాదు, అది తన ఆస్తి కాబట్టి. ఇంటలెక్చువల్ ప్రాపర్టీ అని ఇప్పుడంటున్న మాట 16వ శతాబ్దం నాటికే రాజాస్థాన కవుల్లో, డబ్బులున్న దేవస్థాన కవుల్లో ఏర్పడిందన్నమాట.


18వ శతాబ్ది ప్రాంతాలలో యూరోపులో ఏర్పడిన చట్టం కొనసాగింపుగా భారతదేశంలో కూడా కాపీరైట్ చట్టం ఏర్పడింది. అయితే కాపీరైట్ అనేది తెలుగులో అమలు లోకి ఇప్పటికీ పూర్తిగా రాలేదు. పేరుకి కాపీరైట్ అనేది ఉన్నా, చట్టం దాన్ని రక్షిస్తున్నా, దాన్ని అనుసరించే వాళ్ళకన్నా ఉల్లంఘించే వాళ్లే ఎక్కువ. కాపీరైట్ అంటే కాపీ చేసుకునే రైట్ అని హాస్యంగా అనే మాటకి తెలుగుదేశంలో ఎక్కువ ప్రచారం ఉంది. కానీ, ఈ కాపీరైట్‌ని పట్టుదలగా అమలు పరిచిన వాళ్ళు తెలుగుదేశంలో ఇరవయ్యపు శతాబ్దపు మధ్య కాలంలో నాటకాల కంపెనీల వాళ్ళు. వాళ్ళు, ఏదో ఒక నాటకాన్ని వాళ్ళ నాటకంగా వేసేవాళ్ళు. దాన్ని అనుసరించి ఇంకే నాటకాల కంపెనీ వాళ్ళైనా నాటకాలు వేస్తే, ఈ కంపెనీ వాళ్ళ ఆదాయం పోతుంది. అందుకే బలిజేపల్లి లక్ష్మీకాంత కవి హరిశ్చంద్ర, తిరుపతి వేంకట కవుల పాండవోద్యోగ విజయాలు — ఇలాంటి పుస్తకాల మీద, కాపీరైట్ చట్టం ప్రకారం ఈ పుస్తకాల రచయితలకు ఉండే హక్కులు, అవి ఉల్లంఘించే వారిపై తీసుకోబడే సివిల్, క్రిమినల్ చర్యలు, పెద్ద అక్షరాలలో రాసి వుండేవి. వీటిని అక్షరాలా ఎప్పుడైనా అమలు పరిచారా, ఎవరి మీదనైనా ఇటువంటి చర్యలు తీసుకోబడ్డాయా అనే విషయం పరుచూరి శ్రీనివాస్ చెప్పాలి. కానీ, ఇదే కాపీరైట్ అనేక ఇతర సందర్భాలలో నిరభ్యంతరంగా ఉల్లంఘించబడుతోంటే ఏ రచయిత, ఏ రచయిత్రి కోర్టుకు వెళ్ళిన దాఖలాలు లేవు. దీనికి బహుశా ఒక కారణం పుస్తకాల మీద డబ్బు చేసుకుంటున్న కవులు కవయిత్రులు ఎక్కువమంది లేకపోవడమే కావచ్చు.

ఈ పుస్తకం నాది అనే భావనకీ, ఈ పుస్తకం నా ఆస్తి అనే భావనకి మధ్య ముఖ్యమైన తేడా ఉంది. ఈ పుస్తకం నాది అనే భావన వెనకాతల, కవి ఆత్మతృప్తి, గౌరవం కావాలనే కాంక్ష, తనకు కీర్తి కావాలనే కోరిక – ఇవి ప్రధానమైనవి. ఈ పుస్తకం నా ఆస్తి అన్న ఊహకి, దీనివలన నాకు డబ్బు రావాలనే కోరిక ప్రధానమైనది.

పుస్తకం రాసిన కవులు తమను గురించి తాము ఏమనుకుంటున్నారు అన్న మాట, వాళ్ళకు గౌరవం కావాలి అన్న కోరికతో సంబంధించినది. అందుచేత కాపీరైట్ వ్యవహారాన్ని పక్కకి పెట్టి కీర్తి విషయాలనే ఆలోచిద్దాం. కీర్తి దృష్ట్యా కవి వ్యక్తిత్వానికి సామాజికమైన ఒక గుర్తింపు కావాలి. ఆ గుర్తింపు వల్ల కవులు ఒక గర్వాన్ని, ఒక తృప్తిని పొందుతారు. కావ్యం అజరామరమనీ, సూర్యచంద్రులూ, నక్షత్రాలు ఉన్నంత కాలం బతుకుతుంది అనే నమ్మకం దీనితో ముడిపడి వుంది. కావ్యం బతికినంత కాలం కవి పేరు కూడా బతుకుతుంది. దీన్నే ఇంకొంచెం పొడిగించి చూస్తే ఈ పేరుకీ స్వర్గసుఖానికీ సంబంధం ఉంది. భూలోకంలో మంచి పేరు ఉన్నంత కాలం, కవులు స్వర్గంలో ఉంటారు. ఈ నమ్మకాలన్నిటి వెనకాతల కవి తన పుస్తకానికి కీర్తి రావాలనే కోరిక చాలా బలమైనదని తేలికగా గ్రహించవచ్చు. ఇలాంటి కవి తన పుస్తకంతో పాటుగా తన పేరు కూడా నిలబడాలని కోరుకోవడంలో తప్పు లేదు. కానీ, ఇంతవరకూ మనం గ్రహించిన విషయం ఏమిటంటే, ఈ పుస్తకం రచించిన కవి లోకంలో అది చదివే వాళ్ళ ఊహల్లో రకరకాలుగా మారి, కొండొకచో పేరు కూడా మారి గుర్తు పట్టడానికి వీల్లేకుండా పోతున్నాడు. ఒకవేళ ఆ కవి బతికి మళ్ళా వస్తే తన పుస్తకం పొందిన మార్పులు, తన జీవితచరిత్ర, తన పేరు పొందిన మార్పులు చూసి ఆశ్చర్యపోతాడు, బహుశా దుఃఖపడతాడు.

కవి అనే వ్యక్తి తన మనసులో తాను అనుకునే వ్యక్తిగా మనకి ఎప్పుడూ తోచడు. లోకం ఆ కవిని గురించి తనకు తెలిసిన ఆధారాలతో ఒక స్వరూపాన్ని నిర్మించుకుంటుంది. ఆ వ్యక్తిని లౌకిక వ్యక్తి అందాం. ఈ లౌకిక వ్యక్తి తనూ తన చుట్టుపక్కల వాళ్ళూ బతికి ఉన్నంత వరకూ ఉంటాడు. ఆ తరవాత అతనెవరో మనకు తెలియదు.

ఇంతకూ పుస్తకం రాసిందెవరు? మనం ఎరిగున్న, నిత్యమూ మనలాగా జీవించే డబ్బు సంపాదించుకునే ఇల్లు కట్టుకునే భార్యా/భర్త బిడ్డలతో కాపురం చేసే, వ్యక్తేనా అనే ప్రశ్న నిజానికి ఇంతకన్నా సూక్ష్మంగా ఆలోచించవలసిన ప్రశ్న. నేను లౌకికంగా వ్యక్తిని. నా పేరుతో సమాజం ఒక ప్రత్యేకతని ఇచ్చింది. ఆ పేరులో ఏమైనా మార్పు వస్తే, అది నేను కాదని ఇంకెవరైనా సందేహించడానికి వీలవుతుంది. ఇది చట్టం నాకిచ్చిన వ్యక్తిత్వం. నన్ను పొరపాటున నా పేరు లాంటి పేరు గలిగిన ఇతర వ్యక్తులతో కలిపేయకుండా చట్టం సవాలక్ష మార్గాలిచ్చింది. నా తండ్రి పేరు, నేను పుట్టిన ఊరు, నేను పుట్టిన తేదీ — ఇవన్నీ కలిసి ఇంకొక వ్యక్తి ఉండడానికి వీల్లేదు. ఇది నా గుర్తింపుకి ఆధారం. కానీ ఈ గుర్తింపు చట్టబద్ధంగా ఇచ్చుకున్నంత నిక్కచ్చిగా, అందరికీ లేదు. అన్ని కాలాలలోనూ లేదు. గట్టిగా రెండు వందల ఏళ్ళు వెనక్కి వెళితే, పుస్తకానికున్న రచయిత తన పేరు నాలుగైదు రకాలుగా చెప్పుకోవడం కనిపిస్తుంది. ఉదాహరణకి పాల్కురికి సోమనాథుడు అనే పేరు కనీసం ఐదు రకాలుగా వినిపిస్తుంది. మన ఆదికవి నన్నయ్య కూడా నన్నపార్యుడు, నన్నయార్యుడు, ఇలా రెండు మూడు రకాలుగా కనిపిస్తాడు. ఇక పింగళి సూరన్నని సూరపరాజు అని కూడా అంటారు. అందుచేత ఒకే ఒక వర్ణక్రమంతో మన పేరు ఉండడం ఈమధ్య కాలపు చట్టాల నిర్బంధాల వల్ల చదువుకున్న వాళ్ళలో ఏర్పడిందే. ఇకపోతే, తల్లిదండ్రుల విషయం వస్తే, మన కవులు కొందరు వాళ్ళ పేర్లు కావాలని చెప్పారు, మరి కొందరు కావాలని వొదిలేశారు. ఆ వ్యక్తుల పేర్లు కూడా నిశ్చయంగా గుర్తించడానికి వీలుగా లేవు. ఇంటి పేర్లు లేని రోజుల్లో మాదయ్య గారి మల్లన లాగా తండ్రి పేరు మీద గుర్తింపబడవలసిన వాళ్ళు తగినంత మంది కనిపిస్తారు. ఇది మామూలు మనుషులకే కాదు. పరిపాలన చేసిన రాజులకు కూడా ఇదే స్థితి. ప్రతాపరుద్రులు ఒకరికన్నా ఎక్కువమంది ఉన్నారు. దేవరాయళ్ళూ అంతే. ఈ పనిలో వ్యక్తులను నిక్కచ్చిగా గుర్తించడం ఆధునిక చరిత్రకారులకి తలకు మించిన పని అవుతోంది. ఇంతా చేస్తే, ఈ పుస్తకం నాది అని చెప్పుకున్న కవి ఆ ‘నేను’ ఎవరో కనిపెట్టడానికి కావలసిన సమాచారం ఇవ్వనూ లేదు, దాన్ని ఎలా సమన్వయించాలో మనకు తెలియడమూ లేదు. అంచేత, కవి కర్తృత్వం తాను బతికున్నంత కాలం తన ఊహ స్థిరంగా ఉన్నంతకాలం నిలబడుతుందే కాని, తరువాత దానికి తగిన గుర్తింపు వచ్చే అవసరం సమాజం కల్పించలేదు.

ఇంతకీ వ్యక్తి అనే ఊహ సమాజంలో తొలినుంచీ ఉన్నది కాదు. ఈ ఊహ క్రమక్రమంగా మారుతూ వచ్చింది. ఒకే కాలంలో రెండు రకాల ఊహలు కూడా ఉండే స్థితి సంభవించింది. ఇది దృష్టిలో పెట్టుకొని కవికి, కవి రచించిన కావ్యానికి ఉన్న సంబంధం గురించి ఆలోచిస్తే ఇదంత తేలికైన విషయం కాదని బోధపడుతుంది. కావ్యమూ స్థిరంగా లేదు, కవి పేరూ స్థిరంగా లేదు. ఈ కవి ఒకరో ఇంకా ఎక్కువమందో తెలియదు. కావ్యం ఎలా ఎప్పుడు మారిందో తెలియదు. ఈ క్లిష్టతను దృష్టిలో పెట్టుకొని కావ్యాల గురించి ఆలోచించాలి.

అయితే, కవుల జీవిత చరిత్రలు, కవులు చెప్పుకున్న మాటలతో ఆగిపోబోవడం లేదు. అచ్చుయంత్రం, ప్రచురణ సంస్థల వ్యాపార దృక్పథం, పుస్తకాలు అమ్ముకునే వాళ్ళ ప్రాబల్యం — వీటి వల్ల కవి జీవితానికి కవి ఊహించని కొత్త కొత్త మార్పులు వస్తున్నాయి. కవి లేదా రచయిత మరణించిన తరువాత ఆయన/ ఆవిడ జీవిత చరిత్రల పేరుతో పుస్తకాలు రాసేవాళ్ళు విపరీతంగా పెరిగిపోయారు. మనకింకా మన కవుల గురించిన జీవిత చరిత్రలు బలంగా లేవు. ఏవో కవి జీవితాల పేరుతో గురజాడ శ్రీరామమూర్తి, కందుకూరి వీరేశలింగం ఇంకా తరువాత ఇతరులు రాసిన పుస్తకాలు మనం చూపించవచ్చు. కాని, కవి తనను గురించి తాను చెప్పుకోవడానికి ఇష్టం లేని, ఎవరికీ తెలియకూడదనో తెలియక్కర లేదనో, పట్టుదలగా ఒదిలేసిన విషయాలని కూడా తవ్వి తీసి పెద్ద పెద్ద పుస్తకాలు రాసి, కొంచెం మోటుగా చెప్పాలంటే బోలెడు డబ్బు చేసుకుంటున్నారు ఈ మధ్య కాలపు కవి జీవిత చరిత్రకారులు.

మరీ పాత విషయాలు తవ్వి తీసి ఇక్కడ చెప్పాల్సిన అవసరం లేదు కాని ఈమధ్యకాలం లోనే ప్రచారానికి వచ్చిన ఒక సంగతి ఉదాహరణగా చెప్తాను.

Willa Cather అనే ఒక అమెరికన్ రచయిత్రి ఉంది. ఆవిడ చచ్చిపోబోయే ముందు తను రాసిన ఉత్తరాలు చాలా మటుకు తగలబెట్టేసింది. అయినా, ఏవో కొన్ని ఇంకా మిగిలిపోయాయి. ఆవిడ బతికున్న రోజుల్లో తన వ్యక్తిగత విషయాలు ఏవీ ఎప్పుడూ ప్రస్తావించవద్దనీ, అవి తన వ్యక్తిగత జీవితానికి సంబంధించినవనీ, తను రాసిన నవలలు చదివి వాటి ద్వారానే రచయిత్రిగా తన జీవితాన్ని గ్రహించాలని మరీ మరీ చెప్పింది. విలా కాథర్ 1943లో రాసిన విల్లులో తన ఉత్తరాలనన్నిటినీ ఎవరూ చూడకూడదనని నిషేధం విధించింది. ఆ ఉత్తరాలు కనిపిస్తే వాటిని వెంటనే తగులబెట్టేయమని, వాటిని ఎవరికీ చూపించద్దని తన స్నేహితులను ప్రార్థించింది. తన రచనల ద్వారానే తను తెలియబడాలని తన జీవిత చరిత్ర ద్వారా వచ్చే కీర్తి తనకు అక్కర్లేదని మరీ మరీ చెప్పింది. అయినా వినిపించుకోకుండా ఈమధ్య కాలంలో Selected letters of Willa Cather అనే పేరుతో Andrew Jewell, Janis Stout అనే ఇద్దరు రచయితలు విలా కాథర్ రాసిన ఉత్తరాలు తవ్వి తీసి ఆవిడ గురించి 715 పేజీల జీవిత చరిత్ర రాశారు. ఈ ఉత్తరాల ద్వారా విలా కాథర్‌కి ఇతర స్త్రీలతో ఏకలింగసంపర్కం ఉండేదనే విషయాన్ని చిలవలు పలవలుగా పెంచి అందువల్ల ఆవిడ నవలలు ఎక్కువ బాగా అర్థమౌతాయనే భ్రమకి ఈ రచయితలు కారణమయ్యారు. ఆవిడ సొంత విషయాలు మనకెందుకు? అందువల్ల మనకు కలిగే లాభమేమిటి? ముఖ్యంగా ఆవిడ లైంగిక జీవితంతో మనకేం పని? (డబ్బులొస్తాయనే కోరిక తప్ప.) అనే ఊహ ఆధునిక సాహిత్య విమర్శకులకు తడుతున్నట్టు లేదు. అవకాశం ఇవ్వాలే కాని, ఇప్పటి ఆధునిక రచయితల, రచయిత్రుల జీవితాలలో ఇలాంటి సమాచారం కొల్లలుగా దొరుకుతుంది; అవి ప్రచురించి అమ్ముకునే ప్రచురణకర్తలు ఏర్పడాలే కాని. ఇలాంటి జీవిత చరిత్రలు నిజంగా రచయితల, రచయిత్రుల జీవిత చరిత్రలు కావు. పుస్తకాల ద్వారానే రచయితలు, రచయిత్రులు తెలియాలి. కానీ అందుకు అవకాశం లేకుండా చేస్తోంది ఆధునిక వ్యాపార నాగరికత.

ఇప్పుడు, కవులకూ రచయిత్రులకూ రెండే మార్గాలున్నాయి. ఒకటి ఆ పుస్తకానికి పేరొచ్చి, ఆ కవికో కవయిత్రికో ప్రచారం రావడం. లేకపోతే, వాళ్ళు, వాళ్ళ పుస్తకాలు మరిచిపోబడి కాలగర్భంలో కలిసిపోవడం. ఒక వేళ మొదటి అదృష్టమే పట్టి, కవికో కవయిత్రికో పెద్ద పేరు వచ్చి ఆ పుస్తకానికి ప్రచారం ఏర్పడితే, ఆధునిక సాహిత్య విమర్శకులు వాళ్ళ జీవితాలలోని సమాచారాన్ని వీలున్నంత తవ్వి తీసి, వీలు లేనిది కల్పించి పెద్ద పెద్ద పుస్తకాలు రాస్తారు. వాళ్ళ జీవితాలలో వాళ్ళు చేసిన పనులు చేయని పనులు, ఉన్న స్నేహితులు లేని శతృవులు, వాళ్ళ శృంగార రహస్యాలు, వాళ్ళ నిజాలు, అబద్ధాలు — అన్నీ పైకి తీసుకొస్తారు. ఈ పుస్తకాలలో ఎవరికీ ఎప్పుడూ తెలియకూడదనుకున్న సంఘటనలు గురించి కూడా ప్రస్తావించి వాళ్ళ జీవితాన్ని యథార్థం కన్నా యథార్థంగా పెంచి రాస్తారు. ఇదంతా చూస్తే ఈ పని చెయ్యడానికి అవకాశం ఇవ్వని, వాళ్ళెప్పుడు పుట్టారో ఎప్పుడు చచ్చిపోయారో కూడా చెప్పని, కవులే అదృష్టవంతులనిపిస్తుంది.

ఇప్పుడు ఇక్కడ ఒక క్షణం ఆగి అసలు కవిత్వం ఎవరు రాస్తారు, ఎక్కణ్ణుంచి కవిత్వం వస్తుంది అనే ప్రశ్న కాసేపు వేసుకుందాం. కవి గాని, కవయిత్రి గాని తన మనసులోంచి వచ్చే ఊహలే కవిత్వంగా రాస్తారని కాసేపు అనుకుందాం. కానీ ఆ రాసే సందర్భంలో ఆ మనసు ఎటువంటిది, ఏ ఏ అనుభవాల రంగరింపు వలన, ఏ ఏ ఊహల గాఢత్వం వలన, తనలో ఉన్నాయని తనకే తెలియని పొరల్లోకి ప్రవేశించి ఆ వ్యక్తి, ఆడది కావచ్చు మగవాడు కావచ్చు, రచన చేస్తారు. ఆ రచన అయిపోయిన తరవాత ఆ వ్యక్తి, ఆ ప్రపంచాన్ని వదిలేసి లౌకిక వ్యక్తిగా మారిపోతారు. ఈ లౌకిక వ్యక్తికీ ఆ కవిత్వాన్ని రాసినప్పటి వ్యక్తికీ ఉన్న సంబంధం ఎవ్వరికీ ఎప్పటికీ అంతుపట్టని రహస్యం. ఆఖరికి ఆ రాసిన వ్యక్తికి కూడా. ఆ రచయిత లేక రచయిత్రి రచనా సమయంలో ఉన్న వ్యక్తిత్వాన్ని వదిలిపెట్టి లౌకిక ప్రపంచం లోకి వచ్చిన తర్వాత కూడా, ఇది నేనే రాశాను అని అనుకోడానికి కారణం, ‘నేను’ అనే ఊహ వెనకాతల, ఆ ఊహని లోకంలో వాడే అర్థాలన్నిటికీ తెలియకుండానే లంకె కలుపుకోవడం. ఇది నేనే రాశాను అనే వ్యక్తి లౌకిక వ్యక్తిగా మారిన తరువాత, ఆ రాస్తున్నప్పుడు ఉన్న నేనుగా ఉండరు. అదే గొప్ప కవిత్వంలో కవులు ఉద్దేశించారో లేదో తెలియని, తరువాత విమర్శకులకు మాత్రమే ఆర్థమయ్యే, కొత్త అర్థాలు ఉండడానికి కారణం.

నేను అనే కవిలో ‘నేను’ ఎన్నిరకాల పొరలుగా ఉండడానికి వీలుందో అర్థం చేసుకోవడానికి అవకాశం లేదు. కవితావేశమని, భావన అని, రకరకాల మాటల్లో కప్పేసినటువంటి ఈ ‘నేను,’ ఎన్ని రకాలుగా ఉండడానికి వీలుంది? అంచేత కవిత్వం రాసింది ఎవరు? మనం ఎరిగున్న, ఒక తల్లికీ తండ్రికీ పుట్టిన ఒక లౌకికమైన పేరు ఉన్న మనందరితో కలిసి మాట్లాడుతుండే, నవ్వుతుండే, దెబ్బలాడుతుండే, చిరాకు పడుతుండే ఈ లౌకిక వ్యక్తి నేను అనే మాట ఎదురు గుండా కనిపిస్తుంటారు. కానీ కవిత్వం రాసింది ఈయన కాదు. ఈవిడ కాదు. ఆ వ్యక్తిత్వాన్ని పట్టుకోవడానికి కవిత్వం లోకి వెళ్ళడం తప్ప ఇంకో దారి లేదు. ఆ పని కవి ద్వారా చేయకుండా స్వతంత్రంగా చేసుకోగలిగితే కవిత్వం ఇంకా స్వచ్ఛంగా అర్థమవుతుంది. కానీ చదివేవాళ్ళు, వాళ్ళ మనసులో పొరలు అడ్డం పెట్టుకొని, వాళ్ళ రాగద్వేషాల దారిలో కవిత్వాన్ని చూస్తే దానికి ఇంకొక దుర్వ్యాఖ్యానం వస్తుంది. అందుకనే అచ్చమైన కవిత్వం అచ్చమైన సహృదయులకు మాత్రమే అర్థమవుతుంది. ఈ బాధ్యత ఒక్క వ్యక్తి మీద పెట్టకుండా కొన్ని తరాల మనుషులు, కొన్ని సంవత్సరాల పాటు ఆ కవిత్వాన్ని చదువుతూ ఉంటే తాత్కాలిక రాగద్వేషాలు, వ్యక్తిగత వైమనస్యాలు క్రమక్రమంగా తొలిగిపోయి కవిత్వమే మిగులుతుంది అని ఒక ఆశ. అలా తరతరాల వాళ్ళు కవిత్వాన్ని చదివి చారిత్రక స్థానిక లౌకిక రాజకీయ రాగద్వేషాలకు అతీతంగా వాళ్ళకు అర్థమైన కవిని గురించి ఒక కథగా చెప్పుకుంటారు. ఆ కథే కవికి నిజమైన జీవిత చరిత్ర. వాళ్ళు చెప్పుకుంటున్న అర్థమే కవిత్వానికి నిజమైన అర్థం.

ఐతే మనం చుట్టూ తిరిగి మొదలు పెట్టిన జాగాకే వచ్చాం. కవి జీవితం అంటే పాఠకులు కల్పించుకున్న కవి కథ. దానికి చారిత్రక ఆధారాలు, తారీఖులు, దస్తావేజులు అఖ్ఖర్లేదు. వ్యాసుడు, వాల్మీకి, నన్నయ, శ్రీనాథుడు మన మనస్సుల్లో ఉన్న కథల ద్వారానే వాళ్ళు మనకు అర్థమవుతారు. వాళ్ళ కవిత్వం మనకు అర్థమవుతుంది. ఒక్కొక్కప్పుడు మనం చెప్పుకునే కథ వాళ్ళ కవిత్వం కన్నా చిన్నది కావచ్చు. అంటే మనం వాళ్ళని పూర్తిగా గ్రహించలేదన్న మాట. కాదు, అంతకన్నా పెద్దది కావచ్చు. అప్పుడు ఆ కవిత్వాన్ని మనం భూతద్దంలో చూశాం అన్నమాట. ఈ కవిని గురించి మనం చెప్పుకునే కథ కాలక్రమాన మారవచ్చు. అప్పుడు ఆ కవిత్వం మనకు కొత్తగా అర్థమయిందన్నమాట. వ్యాసుడు, వాల్మీకి వంటి కవుల విషయంలో మన ఊహ చాలా పెద్దది. ఒక వ్యక్తి జీవితంలో ఇమడడానికి వీలు లేనంత పెద్దది. వాళ్ళ పుస్తకాల అర్థం మన ఊహకు మించినంత పెద్దది కావడమే దీనికి కారణం. వాళ్ళు అనేక వ్యక్తుల సమూహం. క్రమక్రమంగా ఆధునిక కాలానికి వచ్చేటప్పటికి ఒక వ్యక్తిని గురించిన సమాచారంలో నిబంధించబడిన వ్యక్తి, అసలు కవిత్వాన్ని మింగేస్తున్నాడు. అందుచేత ఆ చరిత్రను బద్దలు చేసి, దాని అంతరాంతరంలోకి వెళ్ళి అసలు కవి ఎక్కడున్నాడో పట్టుకునే పని సహృదయులు చెయ్యాలి. అందుచేత ఆధునిక కవి, లౌకిక వ్యక్తిలో ఒక పొర. ఒక అంతరార్థ భాగం. స్ప్లిట్ పర్సనాలిటీ అని మానసిక శాస్త్రజ్ఞులు చెప్పేటట్టు చూస్తే లౌకిక వ్యక్తిలో ఒక ఖండం, ఒక ముక్క.

ఇంతకీ కవి అంటే ఎవరూ మనకు కవిత్వం ద్వారా తెలిసే కథ మాత్రమే. అందుచేత కవులందరూ కథలే.

-----------------------------------------------------

రచన: వెల్చేరు నారాయణరావు, 

ఈమాట సౌజన్యంతో