సంగీత నాటకాలు

సంగీత నాటకాలు

సాహితీమిత్రులారా!

నలభై యాభై సంవత్సరాల క్రితం ఒక అభిప్రాయం బాగా వ్యాప్తిలో ఉండేది. కర్నాటక సంగీత స్వరవలయంలో మన పాటలలోని రసభావం చాలా తక్కువగా ప్రదర్శింపబడుతోంది. ఇంతకంటే రసస్ఫూర్తికి అవకాశం ఈ సంగీతం విధానంలోనే లేదని కొందరు పెద్దల అభిప్రాయం. విద్వత్తును మాత్రమే దృష్టిలో వుంచుకుని పాడే కర్నాటక సంగీత సభల విద్వాంసుల పద్ధతివల్ల ఈ యాభయి అరవై సంవత్సరాలుగా వస్తున్న వారికి ఏర్పడిన అభిప్రాయం అది. ఈ అభిప్రాయం సరికాదు.

రేడియోలో బెంగాలీ సంగీతం ఆధారంగా తెలుగు నాటకాలు వచ్చిన 1940-42 ప్రాంతాలలో కూడా, కర్నాటక సంగీతంలో సహితం మంచి శిల్పంతో సంగీత నాటకాలలోని గేయాలకు వరుసలు మార్చవచ్చని నిరూపితమయింది. మందారి రాగంలో:

నడిమింట చూడ
రవిమండు టెండకాచె
వడగాలులు సుడి తిరిగి హోరుమని వీచె

అనే గేయం గ్రీష్మం ఎలా మొదలయిందో చెప్పుతుంది. సంప్రదాయకంగా వుండే పల్లవి, అనుపల్లవులు లేకపోయినా, ప్రతి మధ్యమరాగ సంపుటులలో నిష్ఠుర, ఖేద భావాలు, శ్రమ, గ్లాని–ఇవన్నీ ద్యోతకమవుతాయి.

సంగీత రూపకం రాయడానికి కొన్ని లక్షణాలు రచయితకు వుండాలి. శార్‌ఙ్గదేవుడు వాగ్గేయకారుడికి కావలసిన లక్షణాలు చెప్పాడు. రచయితకు ఈ లక్షణాలు లేకపోతే అతని రచనలో ఏదో లోపం కనిపిస్తూ ఉంటుంది. ఆ లక్షణాలు పదాంతర విదగ్ధత, సుభగగేయత, మార్గ, దేశి విచక్షణ-ఇలాంటివి. అంటే మాటకి ఎన్ని రకాల మాటలు వాడవచ్చు, ఎన్ని రకాలుగా గేయాల్ని రాయవచ్చునో, సందర్భానికి ఏ ఛందంలో గేయం పనికివస్తుందో వాగ్గేయకారుడికి తెలిసుండాలి.

అలా సంగీత నాటక రచయిత వాగ్గేయకారుడయి వుండాలి. సంగీతంలోనూ సాహిత్యంలోనూ తానే రచన చేయగల శక్తి కలిగివుండాలి. ఏ గేయం ఏ ఇతివృత్తాన్ని ఏ విధంగా చెప్పడానికి సరిపోతుందో, ఏ ఛందం సరిపోతుందో, ఏ రాగం సరిపోతుందో– ఇవన్నీ తెలుసుకొని వుండాలి. ఒక సంఘటన నుండి మరొక సంఘటనకి వెళ్ళేటప్పుడు, ఒక ఛందం నుండి మరో ఛందం ఎలా మార్చుకోవాలో తెలుసుకోవాలి. అలాగే రాగాంతరం, ఒక రాగం నుండి మరొక రాగానికి ఎలా మార్చుకుంటే ఆ సందర్భం సముచితంగా ప్రదర్శితమవుతుందో తెలియాలి. ఒక సందర్భాన్ని గేయరూపకంగా రూపకీకరిస్తున్నప్పుడు ఆ సంఘటన నిరూపణకు ఎన్ని పాత్రలు కావాలి? ఒకటా? రెండా? ఎన్ని పాత్రలు. మందియా, గుంపా? ఇవన్నీ ఎంచుకోగలగాలి. గుంపయితే బృంద సంగీత ప్రయోగాలు అవసరముంటాయి. కనక తన ప్రాంతానికి చెందిన జానపద గేయ రీతులన్నిటితోనూ అతనికి పరిచయం వుండాలి.

అయితే వాగ్గేయకారులే సంగీత నాటకాలు రచించడం నిరంతరం సాధ్యం కాదు. చక్కగా పాట రాసేవారూ, చక్కగా సంగీతం సమకూర్చేవారూ ఒకరినొకరు అర్థంచేసుకొని సంగీత నాటికలు సిద్ధం చేయవచ్చు. లేదా వీరిద్దరినీ సమపాళ్ళలో నిర్వహించగల సమర్థుడయిన దర్శకుడి ఆధ్వర్యంలో మంచి సంగీత నాటకాలు వస్తాయి. ఈ సమగ్ర నిర్వాహకుడు, లేదా ప్రయోక్త అంతటినీ తన దృష్టితో చూసి, ఏ సందర్భానికి కావలసిన పని ఎలా సంగీతజ్ఞుడిచేత చేయించుకోవాలో కవిచేత ఎలా సహకరింపచేయాలో అర్థంచేసుకోగలగాలి. వాగ్గేయకారుడి బాధ్యతలో సగానికి పైగా ప్రయోక్తది.

సంగీత నాటకాలలో సంగీత రచయితకి కొన్ని అవరోధాలుంటాయి. రాగ స్వరూపం గురించి సంప్రదాయకంగా వచ్చే భావాలుంటాయి. రాగం యొక్క స్వరూపం కథలో సందర్భానికి చక్కగా సరిపోయిన రూపం అవుతేనే వాడుకోవాలి. ఒక రాగం వల్ల ఈ ఫలితం వుంటుందనేది సంప్రదాయక విశ్వాసమే కావచ్చు. ఈ విశ్వాసాన్ని మనం గతానుగతికంగా అనుసరించనక్కర్లేదు. భూపాలం పాడితే ఇది శ్రోతకి ఇది ఉదయకాల సంఘటన అని బోధ; లాలిపాట పాడితే ఇది రాత్రి సందర్భమని, బోధపడినట్లుగా. ఇవి సంప్రదాయక భావాలు. ఇవి కాకుండా స్వరాల వినియోగంలో రాగాల వినియోగంలో ఎంతవరకు స్వతంత్రించవచ్చునో సంగీత రచయిత చూసుకోవాలి. అవి సర్వజన సమ్మతం కాకపోయినా, విచక్షణ కలిగిన శ్రోతలు ఒప్పుకొనేలా సంగీత రచయిత వాటిని వినియోగించుకోగలగాలి.

శహానా రాగాన్ని త్యాగరాజు ‘వందనం రఘునందనా’, ‘గిరిపై నెలకొన్న’ అనే కీర్తనలలో వాడివుండవచ్చు, సంప్రదాయాన్ని అనుసరిస్తూ ప్రధాన వాగ్గేయకారులు ఈ రాగాల్ని భక్తిరసానికే వాడారు. మన స్త్రీల పాటలలో శహానా రాగాన్ని అప్పగింతల పాటలకి ఉపయోగించారు. ప్రతీకాత్మకంగా ఈ వరుసల్ని వయొలిన్ మీదనో మరో వాద్యం పైనో అనిపిస్తే శ్రోతల కనులు చెమరుస్తాయి- ఇది అప్పగింతల పాట అని. ఈ భావాలకు అనుగుణం కాని సందర్భాలలో ఈ రాగాలనుపయోగించిన నాటకాలు కూడా వున్నాయి. రుతువులను వర్ణించే సంగీత నాటకాలలో ఈ రాగాలనుపయోగిస్తే వేరే భావం కల్గుతుంది. బుద్ధుని మహాప్రస్థానంలో వాడితే అప్పగింతల పాటకీ దీనికీ ఒక సారూప్యం వుంది కనక, మనకి అటువంటి మనోభావమే కలగవచ్చు. ఆ పాట ఉద్దేశ్యమూ నెరవేరుతుంది. ఉదాహరణకి

యీ ఇరులు చీల్చుకొని,
ఏ వెలుగు పిలిచెను
ఏగుమోయీ పథికుడా

అనే పాట రాసి వినిపించాం.

మనకు ముందున్న వాగ్గేయకారులు- వాగ్గేయకారులదాకా పోనక్కరలేదు- గేయ రచయితలు, జానపదులు, స్త్రీల పాటలు రాసినవారు–వీరంతా ఏ ఏ సందర్భానికి ఏ ఏ పాటలు వాడారో తెలుసుకుంటే, అటువంటి పూర్వ ప్రయోగాన్ననుసరిస్తే, సంగీత నాటకం శ్రోతకు వెంటనే హత్తుకుపోతుంది. ప్రయోగం యొక్క ప్రయోజనం సిద్ధిస్తుంది. ఒక్కొక్కసారి మంచి ప్రమాణాలు లేని సంగీత నాటకాలు కూడా శ్రోతలని ఆకర్షించవచ్చు. గుణం లేకపోయినా జనం మెచ్చుకోవచ్చు. దానికి విచారించడం తప్ప ఏమీ చేయలేం.

రంగస్థల నాటకాలలో వలె సంగీత నాటకంలో నాటకీయత తీసుకురావటం కష్టసాధ్యం. కాని ప్రతి పాత్రకు అవకాశం వుండే సందర్భాలనే సంగీత నాటకాలకు ఎన్నుకోవాలి. సంగీత నాటకం దృశ్యకావ్యంగా వూహించి రచయిత రాయగలిగితేనే ఆ నాటకం ఎక్కువ రాణిస్తుంది. నా అనుభవంలో దృశ్యాన్ని కూడా వూహిస్తూ సంగీత నాటకం రాసినపుడే పూర్తిగా తన్మయత్వం చెంది రాయగలిగాను. కృష్ణశాస్త్రిగారిచేత సంగీత నాటకాలు రాయించినపుడు కూడా అంతే.

స్థలైక్యం, కాలైక్యం, భావైక్యం వుండి, సంఘటనల మాలికతో వుంటుంది నాటకం. రూపకంలో కథైక్యం లేకపోవటం వల్లనో, కథ లేకపోవటం వల్లనో నాటకీయత తక్కువ. కాని రూపకంలో సమాచార సందేశ నివేదన వుంటుంది. నాటకంలో సంఘటన, ప్రదర్శన వుంటాయి. అలాగే సంగీత నాటకాలలో కూడా కథాపరంగా ఏక సూత్రత వుండాలి. సంగీత రూపకంలో కథా సమైక్యం లేకుండా, విషయ సమైక్యం వుంటుంది. విషయం గురించి వేరు వేరు అంశాల్ని మనం గ్రహించి ఒకచోట మాలికగా గూర్చి సంగీత రూపకంలో కూడా సమర్పించవచ్చు.

సంగీత నాటకం ఒక విధమైన గ్రాఫులో నడుస్తుందనుకొంటే ఆ గ్రాఫులో వివేచనకు లొంగే ఒక గతి కనబడుతుంది. ఒక యూనిట్‌లో ప్రదర్శించే ఏ అంశానికైనా ఒక గతి నిర్ధారించవచ్చు. రూపకం అనేసరికి, సంగీతం సమకూర్చేటప్పుడు వేరువేరు అంశాలకు ముక్కలు ముక్కలుగా సంగీతం అమరుతుంది తప్ప, పూర్తి సంగీతం తెంపులేకుండా అద్దటం కుదరదు. శ్రోతలకు అరుచి కల్గించకుండా వుండటం కోసం కొన్ని సంభాషిస్తున్న పాత్రలకి, స్థల నిర్దేశాన్ని బట్టి తోటలోనో పడవలోనో వున్నట్లు శాబ్దిక నేపథ్యాన్ని సమకూర్చాలి.

కొన్ని సన్నివేశాలలో సంభాషణల్ని పాటకి పంచి రాయాల్సి వుంటుంది. పాత్రలు స్పష్టంగా కనపడుతూ పాడే దృశ్యాలు కొన్ని వుంటాయి. అలా స్పష్టంగా కనబడని పాత్రలుంటే సన్నివేశాలకు లయాత్మకమైన చిన్న చిన్న మాటల్తో న్యాయం చేయవచ్చు.

ఒకసారి “లకుమాదేవి” అనే నాటకానికి అలా చేశాం.

“ఇదుగో ఒహోయి, ఇదిగో ఓహోయి”

“విన్నావా? ఈ మాట”

“అన్నట్టు ఏ మాట ఏ మాట”

“లకుమాదేవికి ప్రియులెందరూ…”

“ఆ…”

“రాజు కంటిలో కారమా…”

“ఆ…”

అంటూ నిర్దిష్టమైన పాత్రలతో ప్రమేయం లేకుండా గుంపులుగా ప్రజలు మాట్లాడుకుంటూ వుంటారు. వదంతులను ఇలా పెంచి ‘రాజుకి ద్రోహమా’ అని గుసగుసలాడినట్లు అనిపించి ద్రోహమా అని మాటలదాకా వదంతుల్ని తీసుకెళ్ళి ద్రోహమా అనే పద్యం వినిపించాం, రాజుగారి గొంతులో. అలా నాటకీయత గల సందర్భాన్ని ద్యోతకం చేయగలిగాం.

ధ్వని ప్రధానంగా తీసుకున్నంతసేపూ రేడియో సంగీత నాటకం బాగా వస్తుంది. కళ్ళు మూసుకున్నా సరే, శ్రోతకి కథ అంతా అర్థం కావాలి. పాత్ర స్వరూపం వాచకం ద్వారా, పాటద్వారా తెలియాలి. ఎక్కువ పాత్రలున్నా సరే, కథాకథనం ఆ దృశ్యం ద్వారా అవగతమవ్వాలి. విప్లవం తెచ్చే ప్రయత్నం చెప్పవలసిన దృశ్యం వుందనుకొందాం. ఆరుగురి గొంతులతో నూరుగురు గొంతుకుల ప్రభావం శాబ్దిక రూపంలో వినిపించవచ్చు.

రచనలో ఏ వాక్య ధ్వనులు వస్తే కథ, కథనం పూర్తవుతుందో చూడటం రచయిత పని. ఆ దృశ్యాన్ని నిరూపించడం ప్రయోక్త నేర్పరితనం మీద ఆధారపడి వుంటుంది. పాత్రకీ పాత్రకీగల సంబంధం మాటల్లో పాటల్లో బోధపడుతూ వుండాలి.

స్థల నిర్దేశం, సమయ నిర్దేశం, సంగీత నాటకాలలో కూడా అవసరం. ఇతివృత్తం బట్టి మొదటి దృశ్యం ఎలా ప్రారంభించాలో అనేక పద్ధతులుంటాయి. వాటిలో ఏది సరయినదో చూసుకోవాలి. ప్రణయగాథ అనుకోండి. నాయిక మోసానికి గురయిందా? నాయకుడు నగర పొలిమేరలు దాటి ప్రియురాలిని కలుసుకొనడానికి వెళుతున్నాడా? ఇలా అనేక సందర్భాలుంటాయి. ఉదాహరణకి: వలపు వంతెన అనే నాటకంలో చెలికత్తెలు రాచ ఠీవితో గుర్రమెక్కి వచ్చిన రాజకుమారుణ్ణి వర్ణిస్తారు ఒక దృశ్యంలో. తరువాత దృశ్యం మూసీనదిలో వరద రావటం, నది దాటి రాచకుమారుడు వెళ్ళడం. వరద వచ్చింది కనుక అక్కడ పురానా పూల్ నిర్మించాడు కనుక ‘రమ్య మధుర భావ లలిత కళాలతిక జాజి సుందరీ, అల్లుకొనియె గాఢముగా’ అని రాశాం. అంటే సన్నివేశం తర్వాత సన్నివేశం చక్కగా అతికేటట్టు చూసుకోవాలి.

సంగీత నాటకం ఆపాత మధురమయిన సాహిత్య రచనయివుండాలి కాని, శబ్దాడంబర కవిత్వంతో భావభరితమై ఉండరాదు. వినగానే వాక్యంలో వున్న అర్థం, సందర్భం, దృశ్యం, సంఘటన, అన్నీ శ్రోతకి వెంటనే బోధపడాలి. శ్రోతను ఆకర్షించాలి. పాట వినగానే కాలం సాయంసమయమా, స్థలం- కోటా, ఉద్యానవనమా, అంతఃపురమా, నదీతీరమా- ఏదయినా వెంటనే బోధపడేలా వుండాలి.

మేఘ సందేశం నాటకములో యక్షుడు ప్రణయ ఖేలలో వుంటాడు. ‘నువ్వు లేకపోతే నాకమేలా నందనమేలా’ అంటాడు. కుబేరుని హెచ్చరిక గమనించకుండా ప్రణయ గీతాలు పాడుతూ వుంటాడు. నాటకాలలో దీనికి గండం అంటారు.

ఇలాటివి సంగీత నాటక కర్తకి కూడా వుపకరిస్తాయి.1941లోనే చండీదాసు నాటకంలో మలయమారుత రాగాన్ని ప్రణయగీతానికి ఉపయోగించాం. అప్పటివరకు ఆ రాగాన్ని అలా ఎవరూ ఉపయోగించలేదు. సంగీతంలో చెప్పగల రకరకాల రంగాలుంటాయని చూపించిన నాటకం మూల స్తంభాలు. సంగీత నాటకంలోని రంగాలు కొన్ని గంభీరంగా వుండొచ్చు, కొన్ని చారిత్రకం కావచ్చు, మరికొన్ని పౌరాణికం కావచ్చు. చారిత్రక పౌరాణిక రంగాలకు రాగాలను ఎన్నుకోవడంలో కొంత సౌకర్యం వుంది. సంప్రదాయకమైన పద్ధతులలో కూర్చవచ్చు. ఈ రెంటికీ భిన్నమైన నవీన నాటకాలకు కొంత ప్రయోగాత్మకమైన సంగీతం కూర్చవచ్చు.

సంగీత రూపక రచన, నిర్వహణలో ఎలాటి సామాగ్రి ఎలా వుపయోగించుకొనవచ్చునో నా అనుభవం కొంచెం చెప్తాను. జపాను బహుమతినందిన గోదావరి రూపకం పాఠశాల విద్యార్థులకు వుద్దేశింపబడినది. గోదావరి అనేసరికి నదీతీరాల మన సంస్కృతి వెలసినదని, దానివల్ల మన ఆంధ్ర సంస్కృతి వెలసినదని, దానివల్ల మన ఆంధ్ర సంస్కృతి గురించి మంచి రూపకం తయారు చేయవచ్చని అభిప్రాయం కలిగింది. గోదావరి గురించి సామగ్రి తీసుకున్నాం. విశ్వనాథవారి కిన్నెరసాని పాట, బాపిరాజుగారి పాట, అదిగో భద్రాద్రి అనే రామదాసు పాట, పడవపాట, బాపిరాజుగారిదే కోయ పడుచు పాట-ఇలా అన్నీ తీసుకొన్నాం.

గోదావరిని తలుచుకొంటే ఒళ్ళు పులకరించే పద్యాలు రాసిన శ్రీనాథుడు గుర్తుకొచ్చాడు. భీమఖండంలోంచి రెండుమూడు పద్యాలు తీసుకొన్నాం. గోదావరి నాసికలో పుట్టి త్ర్యంబకాచలందాకా ప్రవహించి సముద్రంలో కలిసిందని పద్యంలో పెట్టాడు శ్రీనాథుడు. రూపకంలో ఆ పద్యం చివర పెట్టాం.

మరి కథ ఎలా ప్రారంభించాలి? తరంగిణి అనే కర్నాటక రాగం వుంది. ఆ రాగంలో నది ఎఫెక్టు పుట్టించవచ్చని ఉత్సాహపూర్వకమైన వూహ కలిగింది. సాధారణ జనానికి ఆకర్షణీయవాక్యాలతో మనం చెప్పదలచుకున్న సందేశం మొదలుపెడ్దామని ఆరంభించాం. పూర్తి సంగీత రూపకమయితే తరంగిణి రాగంలో పాట మొదలెట్టవచ్చు. కాని ఇది భూగోళం గురించి చెప్పే రూపకం కాబట్టి నేపథ్యంలో తరంగిణి రాగంలో కూర్చిన వాద్య సంగీత రచనతో ప్రారంభించాం. పడవమీద విహారయాత్రకు బయలుదేరేచోట పిల్లల్ని ప్రవేశపెట్టాం. నది ఒడ్దున వున్న పిల్లల్ని చూసి గోదావరి స్త్రీమూర్తిగా పైకి లేచింది. నదీ దేవత కనబడటం మన పూర్వ విశ్వాసాల్లో ఒకటి. అలా పిల్లలకు కుతూహలం కలిగించే సన్నివేశ కల్పనకి అవకాశం కలిగింది. తర్వాత గోదావరి తన కథ చెప్పుతుంది.

రేడియోలో, పాత్రని నిరూపించుకొనగల గొంతుల్ని ప్రవేశపెడితేనే శ్రోతలు మెచ్చుకుంటారు. నేపథ్య సంగీతంలో వాద్యాలు ఎక్కడెక్కడ ఎంతెంత కావాలో అంతే వినియోగిస్తేనే సంగీత రూపకానికి విజయం చేకూరుతుంది. వాద్యాలు ఎక్కువ కావలసిన సందర్భంవుంటే ఆ సందర్భాన్ని బట్టి వాద్యాలు ఎక్కువ పెట్టుకోవాలి కానీ వాద్యాలు ఎక్కువగావుంటే బాగుంటుందని భ్రమలో వుంటే సంగీత నాటకం హతమవుతుంది. వాద్యాలు ఎక్కువ వుపయోగించవలసి వచ్చినపుడు, వాద్యాలకీ గొంతుకలకీ మనం చెప్పదలచుకొన్న సందేశానికీ సమమేళనం కనబడాలి. సందేశం ఆ ధ్వనుల్లో మునిగిపోకుండా సమమేళనంలో సమ్మిళితమయి వినబడాలి. ఆ జాగ్రత్త పడితేనే వాద్యబృందం రాణిస్తుంది.

ఇక ఇతివృత్తాన్ని రచనాత్మకంగా విస్తరించేటప్పుడు ఆ రంగంలో పాత్రలమధ్యన పంచుతున్న సంఘటనల్ని చెప్పే సంవాద గేయాలుంటాయి. కొందరు సంస్కృత కవులు పద్యంలోనే సంవాదాలు రచించినట్టుగా, పాటల్లో అన్నమాచార్యులు రాసినట్టు, సంవాదగేయాల్లో నాటకీయత తీసుకురావచ్చు, కథనీ నడపవచ్చు. అలాగే బృందానికీ, ముఖ్యపాత్రలకీ మధ్య కొన్ని సంవాదాలు సాగించడం వలన కూడా కథా కథనం కొనసాగించవచ్చు. సంవాదం పాటలతోనే సాగాలి కనుక, అవి రుచీ, కుతూహలం కలిగించేవిగా ఉండాలి.

నాటకంలో ఏ దృశ్యానికి ఆ దృశ్యం ఒక యూనిట్. ఈ దృశ్యాలు అయిదు యూనిట్లుగా వున్నాయనుకొందాం. ఒక్కొక్క యూనిట్, విషయాన్ని అనుసరించి ఒక రాగంలోనూ, రెండుమూడు రాగాలలోనూ కూర్చుతాం. ఆ దృశ్యంలో కలిగే భావం బట్టి ఆ యూనిట్‌ని రసవంతంగా తయారుచేయాలి. దానికొక సూచనా పటం- గ్రాఫు వుందనుకొందాం. నాటకం మొత్తం మీద మరో గ్రాఫు వుంటుంది. ఒక యూనిట్ నుంచి మరో యూనిట్‌కి సహజంగా సాగే మామూలు నాటకంలో కొన్ని శిఖర దృశ్యాలే రసవద్ఘట్టాలు. మిగతావన్నీపీఠభూములు, లోయలు అనుకోవచ్చు. సంవాదాలతోటి, పాటలతోటి వున్న సంగీత నాటకాలలో రసవంతమైన శిఖర దృశ్యాలలోనే పాట వస్తుంది.

నాటకం అంతా–సంగీత నాటకమయినపుడు కూడా హృదయోల్లాసం కాగల పాట వచ్చేది అక్కడే. ఇలాటి వాటినే ఇటాలియన్, స్పానిష్ భాషలలోని ఆపెరాలలో ఆర్టు సాంగ్స్ అన్నారు. 17వ శతాబ్దంలోని తెలుగు యక్షగానాలలో దరువులు అలాటిపనినే చేశాయి. యక్షగాన ప్రదర్శనలో ఈ దరువులు రసశిఖరాలు. ఈ దరువులు తర్వాతి కాలంలో ఇవతలకొచ్చి నృత్యాభినయాలకు వినియోగించే పదాలయ్యాయి. క్షేత్రయ్య పదాలలాటివి. అది వేరే ప్రశంస.

పూర్తిగా ఎమోషన్స్‌తో నింపివేసే సంగీత నాటకం రుచ్యంగా వుండదు. వాటకంలో కొన్ని యూనిట్లలో రసస్థాయి చదునుగా మామూలుగా ఉండాలి. కొన్నిట్లో పెరగాలి. ఒక్కొక్కపుడు మామూలు స్థాయికంటే దిగువకి పడవచ్చు. ఈ పడిన స్థితి నుంచి మళ్ళీ రసస్థాయిని పెంచవచ్చు. అప్పుడు మళ్ళీ ఉత్తుంగ తరంగం పైకి వెళ్ళడం ఆనందదాయకం కావచ్చు.

సంగీత నాటకంలో కథను సూత్రధార వాక్యాలుగా ద్విపదలలో చెప్పుతూ వుంటాం. వచన నివేదకుడు వచనంలో చెప్పినదానిని సంగీత నాటకంలో ద్విపదలోనో, బృంద గీతిగానో నివేదించినపుడు, ప్రకాశహీనంగా వుండి లాగుతున్నట్లుండవచ్చు. అందుకు అసంతృప్తి చెందనక్కరలేదు. నివేదకుడి వల్ల వచ్చిన మందకొడితనం నుండి ఉత్సుకత రేకెత్తించాల్సి వుంటుంది. అప్పుడు శ్రోత వూహించని సంఘటనల ద్వారా రక్తిని పునర్నిర్మించాలి.

జీమూత వాహనుడి కథని అమృతవర్షిణి అనే పేరుగల సంగీత నాటకం చేసినపుడు గరుత్మంతుని రాక ముందు —

రివ్వు రివ్వు రివ్వు రివ్వు రివ్వుమనుచును
దవ్వు దవుల దవ్వు దవుల సవ్వడాయెను

అని ఏదో జరుగుతుందన్న వూహను శ్రోతలలో రేకెత్తించాం. ఇక్కడివరకు ఇది కేవలం ప్రకటనతో సమానమే. తర్వాత —

వచ్చిపడెను వచ్చిపడెను గరుడుడయ్యో
చచ్చినాము చచ్చినాము చచ్చినామయో
వచ్చిపడెను వచ్చిపడెను గరుడుడయ్యో
చచ్చినాము చచ్చినాము చచ్చినామయో
కాలరాత్రి శిరోజాల పాయగా
నీల ఘనా ఘనముల పెనుఛాయగా
వచ్చిపడెను వచ్చిపడెను గరుడుడయ్యో —

తగిన లయ వాద్య శబ్దాలు కూడా సమకూరిస్తే గరుత్మంతుని రాకతో పాములకెంత భయమేసిందో అంత భయం శ్రోతలకు కలిగింది.

అభ్యాసం వల్ల నాటకీయతని తగ్గించవచ్చు. చౌక లయనీ, సందర్భం బట్టి భిన్నతని సూచించే రాగాన్ని తీసుకొనటం వలనా, అలజడి ఎక్కువగా కలిగించలేని రాగాన్ని ఉపయోగించటం వల్ల, వాక్యాల నిర్మితి వల్ల, కథాగమనంలో వేగాన్ని తగ్గించవచ్చు. ఆ తర్వాత మరో రకం అనుభవాల పేటికల్లోకి శ్రోతలను తర్వాత సంఘటనలు, పాటలు తీసుకెళ్ళవచ్చు.

అయితే శ్రోతలు పరవశించేటట్టు పాడగలిగే గాయకులుండాలి. ప్రామాణికులై శ్రోతల మనసులో ముద్రవేయగల గాయకులయితేనే సంగీత నాటకం రాణిస్తుంది. క్షుణ్ణంగా చదువుకున్న వాళ్ళయితే రెండవ రకం గాయకులు కూడా ఫరవాలేదు. వాళ్ళకి పాటలు మామూలు వచన నాటకంలాగా ప్రాంప్టింగ్ లేకుండా జీవితంలో భాగంగా నోటికి వచ్చినట్లయితే రసాన్ని పూరించగలరు. గాయకుడు తన అనుభవాన్ని ధారపోస్తున్నట్లుగా అప్పుడే పాడగలడు.

ఒక్కొక్కసారి ఆధునిక విషయాలను సంగీత నాటకాలకు ఇతివృత్తంగా ఎన్నుకుంటారు. అప్పుడు గంభీరమైన విషయం ఇతివృత్తంగా వున్నదా, తేలికైన విషయం ఇతివృత్తమా అని చూసుకోవాలి.

మళ్ళీ తేలికైన ఇతివృత్తాలలో అనేక రకాలుంటాయి. హాస్య ప్రధానం, వ్యంగ్య ప్రధానం అయితే సాంఘిక వర్తనలో వుండే లోపాలను, దోషాలను ఆక్షేపిస్తూ చేసే రచనలలో సంగీతం కూడా ఆక్షేపణ సంగీతం వుండాలి. అంటే కొంచెం హాస్యరస పోకడులున్న సంగీతం చేయాలి. వీటికి వరుసలు కట్టేటప్పుడు స్వరాలు ఏ విధంగా ప్రయోగిస్తే హాస్యం ద్యోదకమవుతుందో అనుభవపూర్వకంగా తెలుస్తుంది. దీనికి ఈ రాగం సరిపోతుందీ అనే ప్రశ్న రాకూడదు–మన ఇతివృత్తాలు ఆధునికమైనకొద్దీ రాగాల సంకెళ్ళ నుండి సంగీతాన్ని స్వేచ్ఛకు తీసుకుపోవలసివస్తుంది.

---------------------------------------------------------

రచన: బాలాంత్రపు రజనీకాంతరావు, 

ఈమాట సౌజన్యంతో