Sunday, April 21, 2019

గ్రంథచౌర్యం గురించి …


గ్రంథచౌర్యం గురించి …




సాహితీమిత్రులారా!


“నేను చదివిన పుస్తకాల్లో ఉన్నదంతా నేను రాసేపుస్తకాల్లోకి వెళ్తుంది,” అని అన్నాడట డీన్‌ బీచింగ్ [1]. ఇదేదో అక్షర సత్యమని నమ్మి ధీమాగా ఈ రోజుల్లో కాపీకొడితే, కోర్టులచుట్టూ తిరగటం తప్పదు. ఎంత అధ్వాన్నదశలో ఉన్నా, ‘కాపీరైట్‌’ చట్టాలు ఉన్నాయికదా! అయినా కాపీచెయ్యడం రైటేనని కాపీచేసి, గొడవలు పడ్డవాళ్ళు లేకపోలేదు. ఏగొడవా లేకండా గూఢంగా డబ్బులు చేసుకున్నవాళ్ళూ లేకపోలేదు.

పదో శతాబ్దపు (900-950) లాక్షణికుడు రాజశేఖరుడు [2], కావ్య మీమాంసా అనే లాక్షణిక సూత్ర గ్రంథంలో, గ్రంథచౌర్యం గురించి ముచ్చటిస్తూ శబ్దహరణప్రకరణంలో ఇలా అంటాడు:

పుంసః కాలాతిపాతేన చౌర్యమన్యద్విశీర్యతి
అపి పుత్రేషు పౌత్రేషు వాక్చౌర్యం చ న శీర్యతి.

కొంత కాలం గడచిన తరువాత ఏ చౌర్యం అయినా సమసిపోవచ్చు కానీ, సాహిత్య చౌర్యం పుత్రపౌత్రాది పరంపరగా వెంటాడుతుంది అని భావం. ఆ రోజుల్లో పాపభీతితో గ్రంథచౌర్యం చెయ్యరని అతగాడి నమ్మకం అయి ఉండాలి. రాజశేఖరుడు చాలా తెలివైన వాడు. పాపంసంగతి అలా వదిలిపెట్టి, గ్రంథచౌర్యం గురించే ఇంకా ఇలా అన్నాడు:

నాస్త్యచౌరః కవిజనో నాస్త్య చౌరా వణిగ్జనః
స నన్దతి వినా వాచ్యం యో జానాతి నిగూహితుమ్.

(గ్రంథ) చౌర్యం చెయ్యని కవి ఉండడు. మోసం చెయ్యని వర్తకుడూ ఉండడు. చేసిన దొంగతనం గూఢంగా దాయగలవాడు వృద్ధిలోకి రాకుండా ఉండడు, అని భావం.

అయితే, ఏయే విషయాలు నిజంగా గ్రంథచౌర్యంగా గుర్తించాలో, ఏయే విషయాలు గ్రంథచౌర్యంగా పరిగణించనక్కరలేదో శబ్దహరణం అర్థహరణం అన్న రెండు ప్రకరణాలలో పదకొండువందలఏళ్ళ క్రిందటే రాజశేఖరుడు సోదాహరణంగా వివరించాడు. ఇప్పటికీ ఆయన చెప్పిన ఉదాహరణలు మన సాహిత్యానికి వర్తిస్తాయి. ఆయన చెప్పిన చాలా ‘సూత్రాలు’ ఒప్పుకోక తప్పదు. అయితే, ఆ వివరణలన్నీసంస్కృతంలో ఉన్నాయి.

గ్రంథచౌర్యం అనేమాటని నేను చాలా విస్తారమైన పరిథిలో వాడుతున్నాను. ఈ వ్యాసంలో సాహిత్యంలో “దొంగతనాలు” పాల్‌ గారి పుస్తకంలో చెప్పినట్లు మూడు రకాల చౌర్యచర్యలుగా పరిశీలిద్దాం: మొదటిది సాహిత్యంలో ఫోర్జరీ. రెండవది సాహిత్యంలో బందిపోటుతనం. మూడవది మనం అందరం మామూలుగా అర్థంచేసుకునే చౌర్యం – గ్రంథచౌర్యం; అదే ప్లేజియరిజమ్‌ (Plagiarism). ప్రస్తుతకాలంలో ప్లేజియరిజమ్‌ అన్న మాట ఎక్కడ సబబు, ఎక్కడ కాదు అని నిర్థారించేముందు, పూర్వకథలు గుర్తుకుతెచ్చుకోవడం అవసరం.

పాశ్చాత్య సాహిత్యంలో ప్రతిచిన్నమాట, ప్రతిచిన్న వర్ణనా గ్రంథచౌర్యం అని గలాభాచేసిన విమర్శకులని టెన్నిసన్‌ దులిపేశాడు. ” సముద్ర గర్జన, నిర్గృహసముద్రరోదన,” లాంటి మాటలు ఏ కవైనా వాడితే చాలు, “ఇవన్నీ హొరేస్‌ (Horace) నుంచో, హోమర్‌ (Homer) నుంచో కాపీ కొట్టేశారు మొర్రో” అంటారు వీళ్ళంతా! అదేదో సముద్రగర్జన వినడం హొరేస్‌ స్వంత ఆస్తిలాగా! అటువంటి కువిమర్శకులు మనకి ఇప్పటికీ అక్కడక్కడ తగులుతూ ఉంటారు.

చాసర్‌ (Chaucer) రాసిన గాబొలిన్‌ కథలోని ఇతివృత్తం తీసికొని థామస్‌ లాడ్జ్‌ (Thomas Lodge) [3], రోజలిండ్‌ అనే “నవల” రాస్తే దానిని గుట్టుగా తీసుకొని షేక్స్పియర్‌ యాజ్‌ యూ లైక్ ఇట్‌ ( As You Like It) అనే నాటకం రాసాడు. ఇది గ్రంథ చౌర్యమా కాదా అన్న రభస చాలాకాలం నడిచింది. అసలు ఇంతకన్నా విచిత్రమైన పరిస్థితి ఏమిటంటే, అసలు రచయితకి తెలియకుండా వాడు రాసిన పుస్తకం ఎత్తుకోపోయి, అక్కడక్కడ చిన్ని మార్పులు చేసి ఇంకొకడిపేరుతో అచ్చు వేసుకోవడం. దీనిని బందిపోటుతనం అనచ్చునేమో! పేరుపడ్డ రివరెండ్ల దగ్గిరనుంచి, రోడ్డున పోయే సామాన్యుడిదాకా చాలామంది ఈ రకమైన దొంగతనాలు చేసారు. ఇలాంటి పనులు కొందరు కీర్తికోసం, మరికొందరు ధనాశతోటీ చేసారు.

కేవలం డబ్బుకోసం, ఏదో తోచింది రాసిపారేసి, అప్పట్లో ప్రసిద్ధ రచయిత పేరుతో అచ్చేసి, అమ్ముకోవడం కూడా జరిగింది. వోర్టిగర్న్‌ (vortigerne) అన్న నాటకం షేక్స్‌పియర్‌ రాసిందేనని ఐర్లండ్‌ (W H Ireland [4]) అనే అతను చాలాకాలం జనానికి టోపీవేసాడు. వ్రాత ప్రతులుకూడా తయారుచేసి పెట్టాడు, జనాన్ని నమ్మించడంకోసం. చివరికి, పట్టుబడితే, “చిన్నతనపు చిలిపిచేష్ట, క్షమించండి” అన్నాడట. ఈ దురవస్థ స్విఫ్ట్‌ (Jonathan Swift) కీ, పోప్‌ (Alexander Pope) కీ కూడా పట్టింది. వాళ్ళ పేర్లతో బోలెడు పనికిరాని చెత్త సాహిత్యంగా అచ్చు వేసేశారట! ఇటువంటి చౌర్యాన్ని, ఫోర్జరీ అనవచ్చు. మరొకరకమైన ఫోర్జరీ అన్ని దేశాలలో, అన్ని కాలాలలో ఉన్నది. మతప్రచారంకోసమో, రాజకీయ, ” వేదాంత” విషయాలు జనానికి నమ్మిక కలిగించడం కోసమో, రకరకాల ఫోర్జరీలు జరిగాయి. ఉదాహరణకి క్రీస్తు జాతకంలోను, క్రీస్తు చరిత్రలోనూ, ముఖ్యంగా క్రీస్తు బాల్యదశ అంతా రకరకాల మాయలు, మంత్రాలతో నింపేసి వ్యాఖ్యాన గ్రంథాలు రాసారు. భక్తి కీర్తనలు ఎవడో దారిన పోయే దానయ్య రాసి, ల్యూక్‌ (St. Luke) కో, జాన్‌ (St. John) కో కర్తృత్వం అంటగట్టడం అప్పట్లో పరిపాటి. మనకీ, సంస్కృతంలో ఏ అనుష్టుప్‌ చందస్సులోనో నీతి సూత్రాలు రాసి, ఇవన్నీ వ్యాసుడికో, వేదాలకో అంటగట్టడం మామూలే!

ఈ సందర్భంలో తెలుగు సాహిత్యానికి సంబంధించిన కొన్ని పిట్ట కథలు చెప్పుతాను. కృష్ణదేవరాయలుగారికి మోహనాంగి అనే కూతురు ఉండేదట. “మరీచీపరిణయము ” అనే కావ్యం ఆమె రాసిందేనని, దానిని సంస్కరించి, సవరించి, పరిష్కరించి పునర్ముద్రించారు కూడాను! ఈ కావ్య కర్తృత్వం మీద చాలా రభస జరిగింది. చివరకి తేలిందేమిటంటే, కూచి నరసింహం పంతులు గారనే ఆయన దీనిని రాసి, మోహనాంగికి అంటగట్టారట! అలాగే, చిన్నయసూరి గారి బాలవ్యాకరణానికి సంస్కృతమూలం “హరికారికలు” అనే గ్రంథం మూలం అని సృష్టించడం జరిగింది, చిన్నయసూరి గారికి గ్రంథచౌర్యం ఆపాదించే దురుద్దేశంతో! ఈ పని శిష్టు కృష్ణమూర్తి శాస్త్రి గారు చేసారట! అలాగే భీమఖండానికి మూలం స్కాందపురాణంలో ఉన్నదని శ్రీనాథుడు రాసాడు. ఆ సంస్కృతమూలం శ్రీనాథుడే రాసాడట! ఫోర్జరీ దైవసంబంధమైన విషయాలదాకా పోయినప్పుడు, అది అనంతాన్నిఅంటుకుంటుంది.

ఇలా రకరాల సాహిత్య చౌర్యచర్యలు రకరకాల పేర్లతో ప్రసిద్ధికెక్కినాయి; ఫొర్జరీ, బందిపోటుతనం, గ్రంధచౌర్యం వగైరా! ప్లేజియరిజంని మనం గ్రంథ చౌర్యం అని చెప్పుకుందాము. గ్రంథచౌర్యం చేసే చోరుడికీ, సాహిత్యంలో బందిపోటుదొంగకీ భేదం కేవలం సాంకేతికభేదమే! బందిపోటుదొంగ దొరికిపోయినా ఫరవాలేదు అన్న ధీమాతో దొంగతనం చేస్తాడు. గ్రంథచోరుడు, “మనం దొరకంలే,” అన్న ధీమాతో దొంగతనం చేస్తాడు. వీడిది కళ్ళు మూసుకొని పాలుతాగే పిల్లితంతు.

సాహిత్యంలో నైతికవిలువలు, సాంఘికవిలువలతో పాటు మారిపోతున్నాయి. నిర్దిష్టమయిన కాపీరైట్‌ హక్కులు లేనిరోజుల్లోనే, మిల్టన్‌, పోప్‌ మొదలైనవాళ్ళు, ఇతివృత్తాలు ఇతరరచనలలోనుంచి తీసుకొని, వాటిని మరింత అందంగా, కాలానుగుణ్యంగా తిరిగి చెప్పడం తప్పు కాదని అందరూ ఒప్పుకున్నారు. మళ్ళీ రామాయణం ఎందుకు స్వామీ అని విశ్వనాథ సత్యనారాయణగారిని అడిగితే, “రోజూ తిన్న అన్నమే కదా అందరం తింటూన్నది” అని ధీమాగా సమాధానం ఇచ్చారు. పురాణాలు మళ్ళీ మళ్ళీ కాలానుగుణ్యంగా తిరిగి రాయాలనే సిద్ధాంతం ప్రతిపాదించిన వాళ్ళు లేకపోలేదు. “ఈ గ్రంథానికి మూలకథ ఫలానా ప్రాచీన గ్రంథంనుంచి తీసుకున్నాను,” అని ప్రస్తావనలో చెప్పితే, చౌర్యం అని ఖండించడం నాగరికం కాదు. “నేను చెప్పదలచుకున్నదంతా ఎవడో ప్రాచీనుడు ఇదివరకే చెప్పేశాడు, నా ఖర్మకాలి నేను కొంచెం లేటుగా పుట్టాను” అని వాపోని రచయిత ఉండడు. అయితే, మూలకథ నీది కాక పోయినా, నీవు చెప్పే పద్ధతిలో ప్రత్యేకత, కొత్తదనం ఉంటే, సహృదయులు మెచ్చుకుంటారు అన్న జ్ఞానం ఉంటే, ఏ విధమైన గ్రంథచౌర్యం ఉండదు.

ఇది గ్రంథచౌర్యం, ఇది కాదు అనే కొలబద్ద ఇప్పుడు తయారు చేసి ప్రాచీన గ్రంథాలని ఆ కొబద్దతో కొలవడం న్యాయం కాదు. గ్రంథచౌర్యం దేశ, కాల, చారిత్రిక, సాంఘిక పరిస్థితులతో లంకెపడి ఉన్నది. అచ్చు యంత్రం పదిహేనవశతాబ్దంలోనే ఉన్నప్పటికీ, ఆథునిక యంత్రాంగం పంథొమ్మిదవ శతాబ్దపు మధ్యభాగం వరకూ రాలేదు. అప్పుడే వందలకొలదీ కాపీలు అచ్చువేయడం మొదలయ్యింది; విరివిగా డబ్బుచేసుకోవడంకూడా ప్రారంభం అయ్యింది. ఎప్పుడైతే డబ్బుచేసుకోవడం ప్రథానంగా పరిణమించిందో, అప్పుడే సాహిత్యంలో బందిపోటుతనం కూడా మొదలయ్యింది. “కాపీరైటు” అనే చట్టం ఇంగ్లాండులో పద్ధెనిమిదవశతాబ్దంలోనే ఉన్నా, ఇరవైయవ శతాబ్దం మధ్యభాగం వరకూ నిర్దిష్టమైన కాపీరైటు హక్కులగురించి వివాదం ఉన్నది. పంథొమ్మిదివందల యాభైఐదు వరకూ జెనీవా హక్కులను అమెరికా ఒప్పుకోనే లేదు.

పద్ధెమినిమిదశతాబ్దపుముందు వచ్చిన పాశ్చాత్యసాహిత్యం, పంథొమ్మిదవశతాబ్దపు మధ్యకాలం ముందు వచ్చిన తెలుగు సాహిత్యం గ్రంథచౌర్యం అనే కొలబద్దతో కొలవటం ధర్మం కాదు. అంతే కాదు. సాంఘిక విలువలు, నైతికన్యాయాలు, సాహిత్యంలో ప్రైవేటు హక్కులు, “నాది ” “మనది” అనే మాటల్లో అంతర్గతంగా ఉన్న భావాలు ప్రాక్ పశ్చిమ దేశాల్లో ఒకే అర్థాన్నిఇవ్వవు. అందుకని, వాటిని ఒకేమూసలో పోసి వ్యాఖ్యానించడం సబబుకూడా కాదు. ప్రస్తుతానికి, పద్ధెనిమిదవశతాబ్దం తరువాతవచ్చిన పాశ్చాత్య సాహిత్యాన్ని, పంథొమ్మిదవశతాబ్దపుమధ్యభాగం తరువాత (కందుకూరి వీరేశలింగంగారి తరువాత) వచ్చిన తెలుగు సాహిత్యాన్నీ ఈ గ్రంథచౌర్యం కొలబద్ద తో కొలవడం సబబేనని అనిపిస్తుంది. ఏమిటి, ఈ కొలబద్దకి ప్రమాణాలు అని అడిగితే, మన నైతికవిలువలే ముఖ్యమైన ప్రమాణాలు అని చెప్పక తప్పదు.

గ్రంథచౌర్యం కి సంబంధించిన చట్ట ప్రమాణాలను పక్కకు పెట్టి, ప్రస్తుతం పుస్తకరూపంగా “అచ్చు” లోకి వచ్చే సాహిత్యానికి ముఖ్యమైన నైతికవిలువ ఏమిటి అని అడిగితే, ఒకే సమాధానం కనిపిస్తుంది. మూలగ్రంథం ఉంటే, ఆ మూలగ్రంథం గురించి చెప్పడం. ఇది, వ్యాసాలకి, కావ్యాలకీ తప్పకుండా వర్తిస్తుంది. సాహిత్యంలో సృజనాత్మకత (Creativity) కి ఒక ప్రత్యేక స్థానం ఉండబట్టి, “ఇది నా స్వంతబుర్రలోనే పుట్టింది సుమీ,” అని జనాన్నీ నమ్మించేందుకు విశ్వప్రయత్నం చేయడం పరిపాటి. ముఖ్యంగా లఘు కవితల్లో, నవలల్లో, కథల్లో ఈ చౌర్యం ఉన్నప్పటికీ పట్టుకోవడం సులువైన పనికాదు. ఒకవేళ పట్టుబడినా రుజువుచెయ్యడం తేలికైన పనికాదు. సృజనాత్మక రచనలకు సంబంధించినంతవరకూ, రచయిత నిజాయితీయే నిజమైన కొలబద్ద.

ఇక ఇంటర్నెట్ యుగంలో గ్రంథచౌర్యం పరాకాష్టనందుకోవడానికి చాలా సదుపాయాలున్నాయి. మరొకళ్ళ రచనలనుండి పేరగ్రాఫులకు పేరగ్రాఫులు తమ వ్యాసాల్లో గుప్పించి, మూలాలు ఇవ్వడం గురించి తర్జనభర్జనలు తలకెత్తుతున్నాయి. మూలాలు ఇవ్వకుండా తమదిగానే కబ్జా చేసుకోవడం కూడా కనిపిస్తుంది. ఇంటర్‌నెట్‌ కాపీరైట్‌ చట్టాల గురించి, వాటిని అమలు పర్చడంలో ఉన్నసాధకబాధకాలగురించీ, కోకొల్లలుగా వ్యాసాలున్నాయి. అవన్నీ ఇక్కడ పొందుపరచడం సాధ్యం కాదు. వాటికోసం వెతకటం అసాధ్యమూ కాదు. నాకు నచ్చిన ఒక చోటు [5] పాదసూచికలో ఇస్తున్నాను. ఇటువంటి ఉపయోగకరమైన చోటులు చాలా ఉన్నాయి.

ముగింపుగా, రచయితయొక్క నైతికవిలువకి మించిన ప్రమాణం ఏదీ లేదు.

1. H. M. Paull, “Literary Ethics,” Thornton Butterworth, 1928
రాజశెఖరుడు, ” కావ్యమీమాంసా.”
Thomas Lodge (1556 – 1625), Rosalynde or Euphues’ Golden Legacy (If you Like it, So)
W H Ireland, Kynge Vortigerne
Copyright Explained: I May Copy It, Right?
-------------------------------------------------------
రచన: వేలూరి వేంకటేశ్వర రావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Saturday, April 20, 2019

సృజనాత్మక సాహిత్యంపై విమర్శ ఎలా ఉండాలి?


సృజనాత్మక సాహిత్యంపై విమర్శ ఎలా ఉండాలి?




సాహితీమిత్రులారా!

సాహిత్య ప్రయోజనం గురించి తెలుగులో జరిగిన చర్చ అతి విస్తారమైనది. చివరకు ‘సాహిత్యం సమాజాభ్యుదయం కోసం’ అన్న సిద్ధాంతం (దృక్పథం) దృఢంగా కాలూనుకొని నిలిచింది. ప్రతిభావంతులైన సాహితీకారులు ఈ సాహిత్య ప్రయోజనాన్ని అక్షరాస్యులకు చేరవేయడానికి విభిన్నాంశాల్ని విభిన్న రీతుల్లో, అనంతమైన వైవిధ్యంతో రచనలు చేస్తున్నారు. ఆ వైవిధ్యంలోని ఒక విభాగం- సృజనాత్మక సాహిత్యం.

సృజనాత్మక సాహిత్యం
ఇది ప్రక్రియాశ్రితమై ఉంటుంది. ఆ ప్రక్రియల్లో ప్రధానమైనవీ, ప్రాచుర్యం వహించినవీ- కథ, కథానిక, నవల, నవలిక, నాటకం, నాటిక, వివిధ కవితారూపాలు. ఒక రచయిత వైయక్తిక ప్రతిభాశక్తి మీద, జీవిత విలువల నిబద్ధత మీద, సంస్కారం మీద, సామాజిక బాధ్యతల పాటింపు మీద ఆధారపడి- వస్తు రూప సమన్వితంగా ఒక రచన ఆవిష్కారం జరుగుతుంది.

ఒక సృజనాత్మక రచన ఉత్తమత్వాన్ని నిర్ణయించటానికి- రచయిత తన రచనలో ‘ఏమి చెప్పాడు? (వస్తువు)’ ‘ఎలా చెప్పాడు? (శిల్పం, భాషా శౖలీ)’- అనే రెండు అంశాల మేలు కలయి­క ప్రధానం అని సాహిత్యంలో ఒక అంగీకార భావన నెలకొన్నది. రచన ఉత్తమత్వానికి ఉద్దిష్ట ప్రయోజనం ప్రాణశక్తి. ఉద్దిష్ట ప్రయోజనాకి ఊపిరి- సమకాలీనత, సామాజికత, సమగ్రత.

విమర్శ
లక్షణ గ్రంథాల్లోని శతకోటి సిద్ధాంతాల్నీ నిర్వచనాల్నీ గుర్తుంచుకొని చూస్తే – విమర్శ అంటే కేవలం ‘తప్పుల్నీ’, ‘ఒప్పుల్నీ’ చూపడం మాత్రమే కాదు. అది నన్నయ అన్నట్టు, రచన- ‘లో నారసి’ సాహిత్య సంస్కృతిని అవిచ్ఛిన్నంగా నిలబెట్టటం. ‘లో’ నారయటం అంటే ప్రయోజనం, వస్తుశిల్పరీతుల్లోని ‘రసజ్ఞత’ని పఠితకి అందించటం, ‘అవాంఛనీయత’ని స్పష్టపరచటం. అందుకనే ‘విమర్శకు వెన్నెము­క వివేచన’ అంటారు డా. జి.వి. సుబ్రహ్మణ్యంగారు.1 అంటే- విమర్శ చదువరికి పఠనానుభవం కలగటానికి దోహదం చేస్తుంది. గుణదోషాదుల్ని పరిశీలిస్తుంది. మొ­దటిది హృదయాన్నీ, రెండవది బుద్ధినీ స్పర్శిస్తాయి­. ఈ రెండింటి సమన్వయ సాధనే విమర్శ ఉత్తమత్వానికి గీటురాయి.

సృజనాత్మక సాహిత్య విమర్శ – విభిన్నరీతులు
ప్రక్రియాపరమైన ఒక రచనని విమర్శ ద్వారా ప్రస్తావిస్తున్నప్పుడు- పరిచయం, పరామర్శ, విశ్లేషణ, సమీక్ష, పరిశీలన అన్న విభిన్నరీతులు ‘విమర్శ’లో భాగాలు అనే భావనతోనూ లేదా అవన్నీ విమర్శకు పర్యాయపదాలే అన్న భావనతోనూ ఈనాడు వ్యవహరింపబడుతున్నాయి­. కానీ, ఈ రీతుల స్వరూపస్వభావాల్ని తరచి చూసినప్పుడు- అవి దేనికదిగా వేరు వేరు లక్షణాల్నీ, లక్ష్యాల్నీ సంతరించుకుని ఉన్నాయని అర్థమవుతుంది. అంతేగాక ఇవన్నీ కొన్ని సందర్భాల్లో ప్రత్యక్ష ప్రమేయంతోనూ, ఎక్కువ వివరణల్లో పరోక్ష ప్రమేయంతోనూ విమర్శలో అంతర్లీనమై ఉన్నాయనీ తెలుస్తుంది.

అయి­తే, కేవలం వీటన్నిటి సమాహార వ్యక్తీకరణం మాత్రమే కాదు- సృజనాత్మక సాహిత్య విమర్శ. మరి-

సృజనాత్మక సాహిత్యంపై విమర్శ ఎలా ఉండాలి?
ఎ) విమర్శకునికి ప్రాథమికంగా సృజనాత్మక సాహిత్యాన్ని ఎలా చదవాలి- అనే దానిమీద అవగాహన ఉండాలి. మంచి పాఠకుడు కాలేని వ్యక్తి మంచి విమర్శకుడు కాలేడు. అంటే-
విమర్శకునికి రచన ఉద్దిష్ట ప్రయోజనం పట్ల వాంఛితం, రచయి­త భావజాలంపట్ల పరిశీలనాసక్తి, పఠనానుభూతిని పొందటానికి సంసిద్ధత- ఉండాలి.

బి) విమర్శకునికి తాను విమర్శిస్తున్న ప్రక్రియ ఆవిర్భావ పరిణామ వికాసాల పరిజ్ఞానం, వర్తమానకాలంలో ఆ ప్రక్రియ ప్రస్థానరీతి, విభిన్న ధోరణుల ఆకళింపు ఉండాలి. ఇతర భాషల్లో ఆ ప్రక్రియ స్థితిగతులు కూడా తెలిసి ఉంటే అవసరమైన చోట తులనాత్మక విశ్లేషణకి అవకాశం కలుగుతుంది.

విమర్శకుని గుణావగుణగ్రహణశక్తియొ­క్క ఈ లక్షణాల ప్రతిఫలనాలు అతను చేసే విమర్శలో ద్యోతకమౌతాయి. పాఠకుల చైతన్య పరిధి విస్తృతి కావటానికీ దోహదం చేస్తాయి.

సి) విమర్శలో కేవలం రచనావస్తువు గురించిన అమిత విశ్లేషణ ఉండకూడదు. అంటే రచనలో ఉన్న వస్తువు, ఇతివృత్తాల విశ్లేషణ కాకుండా వాటికి ఆధార భూతమైన వెలుపలి సామాజిక, ఆర్థిక, రాజకీయ స్థితిగతుల దృశ్య చిత్రీకరణ కారాదు. ఉదాహరణకు ఒక కథానికలో రాయలసీమలో నీటి కరువు అనేది కేంద్రబిందువు అనుకుందాం. దాని చుట్టూ వర్తమాన పరిస్థితిని నేపథ్యం చేసుకుని, పాత్రల్ని ఆశ్రయించుకుని, సంఘటన సృష్టితో కథనాన్ని నిర్వహిస్తాడు రచయి­త. నీటి కరువుని అనుభవిస్తున్న వివిధవ్యక్తుల విషాదానుభూతి విభిన్న స్థితిలో ఉంటుంది. ఆ కరువు ప్రభావం, అది కల్పిస్తున్న దుస్థితి, అక్కడి స్థానీయతలోని విలక్షణత, మనుషుల జీవజీవన విధానంలోని ఎత్తుపల్లాలు, ఘటనల పర్యవసానాలు విభిన్నంగా ఉంటాయి­. కథానిక విమర్శ కథలోని నిర్దిష్టమైన ఇతివృత్తాన్ని గురించి కాక, నీటి కరువు అనే అంశం మీది చరిత్రనీ, రాజకీయాన్నీ విశేషంగా వర్ణిస్తూ పోకూడదు. విమర్శకుని ‘కంఠస్వరం’లో, అతని అభిప్రాయాల ప్రకటనలో పాక్షికమైన రాజకీయ ‘ఒరుగుదల’ వాంఛనీయం కాదు.

డి) భాషాశైలీ గురించి ‘సరళం’గా ‘సూటి’గా ఉన్నదనే ఏకవాక్య ‘సర్టిఫికెట్’ల వలన పాఠకునికి విమర్శ అందించే భావన శూన్యం. అలాగే విమర్శ అనేది ‘శిల్పం’ గురించి రచయి­త జ్ఞానం మీదనో, అజ్ఞానం మీదనో కేవల నిర్ణయ ప్రకటనం ఇవ్వరాదు. అది ఫలానావిధంగా ఎందుకు ఉన్నదో, ఎందుకు లేదో విశదీకరించగలగాలి. అసలే ‘శిల్పం’ అనేది బ్రహ్మపదార్థం!

ఇ) ఈ విధానానికి వ్యతిరేకంగా సాగే కేవలం ‘రూప విమర్శ’ కూడా హర్షణీయం కాదు. అంటే, విమర్శ వస్తువుని గాలిలో ఉంచి, ఏ సంప్రదాయ వాదాన్నో లేక ఏ ఇజాన్నో ఆధారం చేసుకొని లాక్షణిక సిద్ధాంతాల్నీ ఆకర గ్రంథాల ఉటంకింపుల్నీ ఉదహరిస్తూ రచనని ‘చీల్చి చెండాడటం’ చేయకూడదు. ఒకవేళ, ఇలాంటి పద్ధతిలో విమర్శకు పూనుకున్నా, ఆయా సిద్ధాంతాల, ఉటంకిపుల ‘అను వర్తన’ని ఈ రచనకు అన్వయించి చెప్పటం, చూపటం జరగాలి.

ఎఫ్) విమర్శ అనేది cripticగా ఉండకూడదు. అంటే ఏదో భావాన్ని నిగూఢంగా మనస్సులో పెట్టుకుని, ఆ భావాన్ని స్పష్టంగా చెప్పకుండా ‘అత్తగారి మనస్తత్వం’తో అప్రకటిత అనంగీకారాన్నో, ప్రకటిత ఉదాసీనతనో విసరటం వాంఛనీయం కాదు.

జి) విమర్శను కేవలం అభినందనలుగా, ప్రశంసలుగా మార్చి ‘గాఢాభిమానం’ లేక ‘మూఢాభిమానం’ వలయంలోకి ప్రవేశింపజేయకూడదు. అప్పుడు విమర్శ అసలు ‘సరుకు’ని కాక అభిమానపు ‘బరువు’ని గంప నింపుకుని నెత్తికెత్తుకున్నట్లవుతుంది!

హెచ్) రచనలో రచయి­త ప్రాపంచిక దృక్పథం ధన్యాత్మకంగా ప్రతిబింబిస్తూ ఉంటుంది. సమాజంలోని వ్యవస్థలలో తాను ఏ పక్షం వహిస్తున్నాడో చెప్పకయే చెబుతూ ఉంటాడు. ఏ సమూహాలతో, మనుషులతో మమేకమౌతున్నాడో సూచిస్తూనే ఉంటాడు. ఈ విషయికంగా రచయి­త ఆంతర్యాన్ని విమర్శకుడు పట్టుకోగలగాలి. ఆ పైన, తాను ఏయే విమర్శా పరికరాలతో, ప్రమాణాలతో, సామాన్య సూత్రాలతో, లక్షణ సాధనాలతో, విలువలతో విమర్శకు పూనుకుంటున్నాడో- వీటన్నిటి ‘ఉనికి’ని తన విమర్శలో ప్రతిబింబింపజేయగలగాలి. అప్పుడే- ఫలానా ఫలానా విమర్శా ప్రమాణాలతో, తూకపురాళ్లతో, రూళ్లకర్రతో, ఒక సృజనాత్మక రచనపై విమర్శ నిరపేక్షంగా జరిగిందని అర్థమవుతుంది. అప్పుడే ఆ రచన ‘తప్పు’,‘ఒప్పు’ల అంతరార్థం పఠితకు అందుతుంది. రచయి­త రసప్రసరణాభిలాషా, విమర్శకుని రసజ్ఞతాదృష్టీ- రెండూ చదువరి ఆలోచనకూ పరిశీలనకూ క్రియాశీల నిర్ణయానికీ అందుబాటులోకి వస్తాయి. అంటే, అటు రచయి­త దృక్కోణమూ ఇటు విమర్శకుని దృష్టికోణమూ పాఠకునికి అవగతమౌతాయన్నమాట.

ఐ) విమర్శకునికి తనదైన భావజాలం ఉండవచ్చు. దానికి అనుగుణంగా ఉన్న రచనల్నీ రచయి­తల్నీ సమర్థించవచ్చు, లేదా తిరస్కరించవచ్చు. అయి­తే, తన నిర్ణయానికి కారణాల్ని సోపపత్తికంగా చూపగలగాలి. రచయి­త నిబద్ధతలమీద, నిర్మాణ స్వాతంత్య్రం మీద, సృజనస్వేచ్చ మీద ‘దాడి’ చేయకూడదు. ఉదాహరణకి ఒక నవలలో ఒక పాత్ర కురూపి అనుకుందాం. ‘ఆ పాత్రని కురూపిగా చేయనఖ్ఖర్లేదు’- అనే పూర్వకృత నిశ్చయంతో విమర్శని మొ­దలెట్టకూడదు, సాగించకూడదు. అది రచయి­త తన సృజనకూ ఇతివృత్తానికీ తాను ఉద్దేశించుకున్న ప్రయోజన సాధనకూ తీసుకున్న నిర్ణయం కాబట్టి ఆ కురూపి పాత్ర సృష్టి రచయి­త ఆలోచనల కేన్వాస్‌పై, పరిధిపై జరిగింది. ఆ పరిమిత పరిధిలోనే విమర్శ కూడా సాగాలి. దాని ఆవలి తీరాలకు పోరాదు. అంటే, కురూపిగా ఆ పాత్ర స్వరూపస్వభావాలు, చర్యలు, స్పందన, ప్రతిస్పందనలు, ప్రవర్తన, ఇతివృత్తానికి చోదకమై సంభావ్యతని సంతరించుకున్నాయా లేదా అనే అంశాల్ని పరిశీలించాలి. ఫలితాంశాన్ని సాధించటంలో కథన విధానం గురించీ, పఠిత మనసులో అనుభూతి ము­ద్రని వేయటంలో రచయి­త కృతకృత్యత లేక వైఫల్యం గురించీ బేరీజు వేయగలగాలి.

జె) విమర్శలో ఆత్మాశ్రయ దౌష్ట్యం చొరబడకూడదు. అంటే పేర్లు చెప్పీ చెప్పక కొందరిని ఆకాశానికెత్తి, కొందరిని నిరాదరించటం లేక నిరాకరించటం లేక హీనపరచటం చేయరాదు.

కె) సాహిత్య సృజనలో రచయి­త అంతర్గతంగా తనకు గల సామాజిక బాధ్యతని కూడా గుర్తించే రచన చేస్తాడు. ఒక రచనని స్థూలావరణంలో నిలిపినప్పుడు అది సమాజ శ్రేయస్సును ప్రచోదితం చేసేదిగా ఉండాలి. ఈ బాధ్యతానిర్వహణలో రచయిత సాఫల్యం ఏ మేరకు సాధించాడు అనేదానిని విమర్శ అంచనా వేయాలి. అప్పుడే ఆ విమర్శ అటు సామాజికాభ్యుదయ సాధనకూ ఇటు ఉత్తమ సాహిత్య సృజనకూ ఉపయు­క్తమవుతుంది.

ఎల్) విమర్శకునికి అత్యంత ఆవశ్యకమైన మూడు గుణాలు – సమన్వయ దృష్టి, సంయమనం, సాహిత్య దృక్పథం.

సమన్వయదృష్టి, సమదృష్టి: తాను విభేదించే వాదాల్నీ సిద్ధాంతాల్నీ వివిధ అభిప్రాయాల్నీ కూడా గౌరవించటం. ‘నీ అభిప్రాయంతో నేను విభేదించినా, నీ అభిప్రాయాన్ని నీవు కలిగివుండే హక్కుని గుర్తిస్తాను, గౌరవిస్తాను.’ అనే తెలివిడి ఇది.

సంయమనం: విమర్శలో వ్యక్తిగత దూషణ భూషణ తిరస్కారాల్ని పరిహరించుకోగలగటం. విమర్శని స్తిమితంగా నిర్వహించటం. భాష, శైలీ సంస్కారవంతంగా ఉండేటట్లు జాగ్రత్తపడటం.

సాహిత్య దృక్పథం: ఇది సామాజిక నియమాలనూ, సంఘ సమతుల్యతనూ భంగం చేయని విధంగా ఉండటమే సర్వదా వాంఛనీయం. కడపంక్తి ప్రయోజనంగా ఆలోచించినప్పుడు సాహిత్యం పదిమందికి మేలు కూర్చేదిగా ఉండాల్సిందే కదా! కనుక, సాహిత్య దృక్పథానికి రచయి­త చిత్తశుద్ధి ఎంత ము­ఖ్యమో విమర్శకుని హితాభిలాష కూడా అంతే ప్రాధాన్యం వహించాలి!

ఎమ్) విమర్శలో స్పష్టత అత్యంత ఆవశ్యకం. వ్యాసంలో విషయాలు చర్వితచర్వణంగా, పిష్టపేషణంగా ఉండకూడదు. చెప్పవలసిన అంశం మీద ‘లోపిరికి వెలిపిరికితనం’ ఉండరాదు. శషభిషల ప్రదర్శన పనికిరాదు. అక్కడా ఇక్కడా తీర్థం తీర్థంగా ప్రసాదం ప్రసాదంగా అనవసరమైన ఉల్లేఖనలు ఉండనక్కర్లేదు.

ఎన్) ఒక విమర్శకుడు తాను ఏ ప్రక్రియపై విమర్శ రాస్తున్నాడో, అతను ఆ ప్రక్రియలో రచయిత అయి వుండాలా? అక్కర్లేదా?- అనేది మరో చర్చనీయాంశం. అలా ఒక ప్రక్రియలోని రచయిత ఆ ప్రక్రియ పైనే విమర్శకుడు అయినందువలన రెండు ప్రయోజనాలు సిద్ధింపవచ్చు. ఒకటి, రచయితగా తన అనుభవం, అధ్యయనాలు ప్రాతిపదికగా విమర్శలో గాఢతనీ, సమగ్రతనీ సాధించవచ్చు. రెండవది, వస్తు శిల్పాలపైన సాధికారత కలిగి వుంటే, వివేచనతో రచనని విమర్శించి, రచయితకు కావలసిన సూచనల్ని ఇవ్వవచ్చు. అయితే, ఈ ప్రయోజనాలకి భిన్నంగా- ఒక్కొక్కప్పుడు రచయితగా తన గొప్పతనాన్నీ, భావజాలాన్నీ ఉన్నతీకరించుకుంటూ, అవతలి రచయితనీ, రచననీ చులకన చేసే ప్రమాదమూ సంభవించవచ్చు. విమర్శకుడు ఈ బలహీనత నుండి తనను తాను కాపాడుకోగలిగితే ఉభయతారకం అవుతుంది. పాఠకులకూ ప్రయోజనం కలుగుతుంది.

ముగింపు
“కావ్యార్థంతో తన్మయీభావం పొందగల సహృదయునకు విమర్శకునితో పనిలేదు. ఆ శక్తి లేనివారికి ఆ శక్తిని అలవరచటానికే విమర్శకుని అవసరం. ఉత్తమ కావ్యాన్ని ఆస్వాదించే నైపుణి అలవరిచి సమాజంలో ఉత్తమ సాహిత్యాభిరుచిని పెంపొందించేవాడు ఉత్తమ విమర్శకుడు. సమాజాన్ని సహృదయం చేసేదే ఉత్తమ విమర్శ,” అంటారు ఆచార్య పాటిబండ మాధవశర్మగారు.2 సృజనాత్మక సాహిత్యంలోని ఏ ప్రక్రియలోని ఏ రచన పరమార్థమైనా పైన తెల్పిన ‘కావ్యార్థా’నికి సమానమైనదే.

భూమికీ, గాలికీ, ఆకాశానికీ విసంవాదం లేక మచ్చిక ఉంటుందనేది ఒక వాస్తవం. అలాంటి అమరిక, అర్థసూత్రత, అవినాభావ సంబంధం- రచయితకీ, విమర్శకునికీ, సృజన సాహిత్య ప్రయోజనానికీ ఉండాలి. అప్పుడు సమాజ శ్రేయస్సు, ఉత్తమ సాహిత్య సంస్కృతీ ఫలితాంశాలవుతాయి.

ఉపసంహారంగా…
సృజన సాహిత్య విమర్శ గుణగ్రహణంగా ఉండాలి. గుణ ప్రోత్సాహకరంగానూ ఉండాలి. వాంఛనీయమైన ఆలోచన చేయడానికి అటు రచయితకూ, ఇటు చదువరికీ కూడా ప్రేరణ ఇచ్చేదిగా ఉండాలి. రచనలో పాఠకునికి ఏ మూలపదార్థం అనుభూతిదాయకమౌతుందో చెప్పగలగాలి. రచయితకి రచన ఔన్నత్యాన్ని భంగపరిచే ఏ లక్షణాల్ని పరిహరించుకోవాలో చెప్పేదిగా ఉండాలి. ఈ దృష్టితో చేసిన స్పష్టమైన విమర్శ సద్విమర్శగా గుర్తింపబడుతుంది.

(డీటీఎల్సీవారు నిర్వహించిన విమర్శావ్యాస పోటీలలో రెండవ బహుమతి గెల్చుకున్న వ్యాసం.)

ఉపయుక్త విషయసూచిక
ఆచార్య జి.వి. సుబ్రహ్మణ్యం. సాహిత్యంలో చర్చనీయాంశాలు. 1991, తెలుగు అకాడెమి ప్రచురణ, వ్యాస శీర్షిక పేజీ నెం. 533.
డా. పాటిబండ మాధవశర్మ. తెలుగులో సాహిత్య విమర్శ. 1975, ఆంధ్రప్రదేశ్ సాహిత్య అకాడెమి ప్రచురణ, పేజీ నెం. 3.
---------------------------------------------------------
రచన: విహారి, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Thursday, April 18, 2019

వచన పద్యం: ఆభాస లక్షణ నిరాకరణం


వచన పద్యం: ఆభాస లక్షణ నిరాకరణం





సాహితీమిత్రులారా!

ఇటీవల వస్తున్న ఒక రకం కవితా స్వరూపానికి వచన కవిత, వచన పద్యం ఇత్యాదిగా చాలా పేర్లు వాడుకలో ఉన్నై. దీని పేర్లను గురించి సంపత్కుమార (1968), నరసింహారెడ్డి (1968) విశేషమైన చర్చ చేశారు. నరసింహారెడ్డి వచన కవిత్వం అనే పేరును, సంపత్కుమార వచన పద్యం అనే పేరును ఎన్నిక చేశారు. నరసింహారెడ్డి మొత్తం 15 పేర్లను పేర్కొన్నారు. వీటిని రెండు గ్రూపులుగా విభజించవచ్చు. మొదటి తరగతి వచన అనే పూర్వపదంతో ఉన్న సమస్త పదాలు. అవి: 1. వచన కవిత, 2. వచన పద్యం, 3. వచన గేయం, 4. వచన గీతం. ఇతరమైనవి రెండో తరగతి. అవి ముక్తచ్ఛందం (సోమసుందర్), స్వచ్ఛందకవిత్వం (వరవరరావు) మొదలైనవి. మొదటి తరగతిలో ఉన్న నాలుగు పేర్ల మధ్యా చెప్పుకోదగిన భేదం లేదు. పద్యం, గేయం, గీతం అనేవి కవిత్వానికి పర్యాయ పదాలుగానే పై పేర్లలో ప్రయుక్తమయినై.

వచన గేయం, వచన గీతం అని శ్రీరంగం శ్రీనివాసరావు, కుందుర్తి ఆంజనేయులు వాడారు. వచన పద్యం అనే పేరు మొదట పట్టాభిరామిరెడ్డి (పఠాభి), తరువాత సంపత్కుమార వాడారు. వచన కవిత అనే పేరు కుందుర్తి ఆంజనేయులు, టి.వి. రమణారెడ్డి, కోవెల సుప్రసన్నాచారి మొదలైనవారు వాడుతున్నారు. ఈ పేరే ఎక్కువ ప్రచారంలో ఉన్నట్టు సంపత్కుమార (1968), నరసింహారెడ్డి (1968) ఇద్దరూ పేర్కొన్నారు. ప్రీవర్సు ఫ్రంటువారు కూడా ఈ పేరే ఎన్నిక చేశారు (ఆంజనేయులు, గోపాల చక్రవర్తి, 1967). అయినప్పటికి, ఈ వ్యాసంలో – వచనకవిత అనే పేరు అప్పుడప్పుడూ వాడినా – వచన పద్యం అనే పేరే స్వీకరిస్తున్నాను. దానికి కారణాలివి. 1. పద్యం అనే పేరు verse కి సమానార్థకంగా తెలుగులో వాడుతున్నారు. 2. వృత్తాలు, జాతులు, ఉపజాతులు, రగడలు – ఇవన్నీ పద్యాలుగానే ప్రాచీనులు పరిగణించారు. 3. సంపత్కుమార ఒక్కరే ఈ కవితా స్వరూపానికి లక్షణాలు చెప్పటానికి సీరియస్‌గా ప్రయత్నించారు. ఆయన అభిప్రాయాల్నే ప్రధానంగా సవిమర్శకంగా ప్రస్తావించదల్చుకున్నాను గనుక ఆయనకు నచ్చిన పేరే గ్రహించదల్చుకున్నాను.

అసలు లక్షణాలను పరామర్శించ బోయేముందు అపోహలు కలక్కుండా ఉండటానికి ఒక విషయం స్పష్టంగా చెప్పాల్సివుంది. నరసింహశాస్త్రి (1971) ఇటీవల భారతిలో, “వచనకవిత – అభిమానుల అత్యుక్తులు” అనే పేరుతో ఒక వ్యాసం రాశారు. అందులో ఆయన వచన పద్య స్వరూపాన్నే కాక, అందులో వస్తున్న కవిత్వాన్ని కూడా వ్యతిరేకిస్తున్నట్లు తెలుస్తుంది. వచన పద్య తత్వపరిశీలన అక్కడ సుష్ఠుగా జరగలేదు. ప్రాచీన ఛందః పద్ధతిని సమర్ధించటమూ, ఆధునిక పద్ధతినీ వ్యతిరేకించటమూ, ఆయన అక్కడ పెట్టుకున్న ప్రధాన లక్ష్యాలుగా కనిపిస్తున్నై. నాకు వచన పద్య స్వరూపం మీదగాని, ఆ రూపంలో వస్తున్న వస్తున్న కవిత్వం మీదగాని వ్యతిరేకత లేదు. కవిత్వం ఏ తొడుగు వేసుకున్నా నా కభ్యంతరం లేదు. ఒక్కో తొడుక్కి ఒక్కో ప్రయోజనం ఉండవచ్చు. ఆ ప్రయోజనాల్లో ఒకానొకటి నాకు నచ్చవచ్చు. అది వేరే విషయం. ప్రస్తుత పరిశీలన ఛందస్స్వరూపానికి మాత్రమే పరిమితం.

ఈ వ్యాసంలో నేను ప్రస్తావించని విషయాలు చాలా ఉన్నై. వచన పద్యం చారిత్రక పరిణామాన్ని గురించి విమర్శకుల్లో చాలా అభిప్రాయాలున్నై. కొందరు దీనిని సమాజ పరిమాణంతో ఉన్న సంబంధాన్ని నిరూపించటానికి ప్రయత్నించారు. దాన్ని గురించి ఈ వ్యాసంలో ప్రస్తావించను. వచన గేయం ఒక ఉద్యమమని కుందుర్తి ఆంజనేయులు (నవత-2) ప్రకటించారు. ఈ విషయంలో నేను రమణారెడ్డితో (1967) ఏకీభవిస్తాను. అయినా అందుకు కారణాలు ఈ వ్యాసంలో ప్రస్తావించను. వచన పద్యంలో కథాకావ్యాలు రావాలని కుందుర్తి ఆంజనేయులు, శీలా వీర్రాజు, కోవెల సుప్రసన్నాచార్యులు వంటివారు అభిప్రాయపడ్డారు. కీ. శే. బాలగంగాధర తిలక్ ఇందుకు వ్యతిరేకులు. ఈ విషయంలో నాది అలీన విధానం.

ఈ వ్యాసంలో నేను చేయదల్చుకున్నది వచన పద్యానికి లక్షణాలుగా చెప్పబడుతున్న వాటిని పరామర్శించటమే. ఈ లక్షణాలు కేవలం ఆభాస మాత్రాలేనని, అవి శాస్త్రచర్చకు నిలవ్వని నా అభిప్రాయం. అందుకే వాటిని నిరాకరిస్తున్నాను. అది హేతుబద్ధంగా చేయటమే ఈ వ్యాసంలో నేను చేసిన ప్రయత్నం.

వచన పద్యం తత్వాన్ని గురించి, చరిత్రను గురించి, ఇటీవల (అంటే దాదాపు ఒక దశాబ్దకాలం) భారతి, ఆంధ్రపత్రిక, నవత, సృజన, జనధర్మ వంటి పత్రికల్లో విశేషమైన చర్చ జరిగింది. వాటిల్లో కుందుర్తి ఆంజనేయులు, కె. వి. రమణారెడ్డి. దేవరకొండ బాలగంగాధర తిలక్, శ్రీపాద గోపాలకృష్ణమూర్తి, వే. నరసింహారెడ్డి, అద్దేపల్లి రామమోహనరావు, పెండ్యాల వరవరరావు, వేగుంట మోహనప్రసాద్, ఆవంత్స సోమసుందర్, టి. యల్. కాంతారావు, అరిపిరాల విశ్వం – ఇంకా అనేకులు పాల్గొన్నారు. వీటిలో కొన్నిటిని వచన కవిత అనే పేరుతో ఫ్రీవర్సు ఫ్రంటువారు కుందుర్తి ఆంజనేయులు, గోపాలచక్రవర్తి (1967) సంపాదకత్వాన ఒక సంకలనం వేశారు.

వచనపద్యం చాలామంది దృష్టిని ఆకర్షించింది. కొత్తకవులు అంతా వచన పద్యాల్లోనే రాస్తున్నారు. అంతేకాదు. పాతకాలపు కవులు కూడా ఈ పద్ధతిలో రాయడానికి ప్రయత్నించారు. (చూ. భాగవతుల శంకరశాస్త్రి (ఆరుద్ర) రాసిన సినీవాలికి కాటూరి వేంకటేశ్వరరావుగారి పీఠిక.) ప్రధానంగా కథలూ, నవలలూ రాసే రచయితలు వచన పద్యం ద్వారా కవులైనవారున్నారు. (స్పందన సాహితివారు 1959లో ప్రచురించిన ‘స్పందన’ అనే సంకలనంలో వాసిరెడ్డి సీతాదేవి రచించిన ‘అన్వేషణ’ అనే ఖండిక ఉంది. పోతుకూచి సాంబశివరావు వచన పద్యాలు ‘రాసి సిరా’ అనే పేరుతో 1963లో ప్రచురితమయినై.) ఆలిండియా రేడియో యువవాణి కార్యక్రమాల్లో కుర్రవాళ్ళు ఆవేశంతో వచన పద్యాలే చదువుతున్నారు. ఎన్నికల ప్రచార కరపత్రాల్లోకి కూడా ఈ వచన పద్యం వ్యాపించింది. ఒక ఏడాది కిందట జరిగిన పార్లమెంటు ఎన్నికలకు పోటీ చేసిన పి. వి. రంగారావు వచన పద్యంలో కరపత్రం వేశారు.

ఇంతగా ప్రచారంలో ఉన్న కవితా ప్రక్రియను గురించిన చర్చ కూడా ఇంత విస్తారంగానే జరిగింది. చాలామంది వచన పద్యం అంటే ఏమిటో చెప్పకుండానే దానిమీద పెద్ద పెద్ద వ్యాసాలు రాశారు. కొంతమంది వచన కవిత్వాన్ని గురించి కవితామయ నిర్వచనాలిచ్చారు. కవిత్వాన్ని గురించి కవిత్వంలో చెప్పితే అది లక్షణం కాదు. స్పష్టంగా శాస్త్ర పరిభాషలో హేతుబద్ధంగా దాని లక్షణం చెప్పాలి. (అట్లాంటి ప్రయత్నం చేసింది నాకు తెలిసినంతవరకు ఒక్క సంపత్కుమార మాత్రమే. ఆయన లక్షణాలని నేను నిరాకరించటం, ఆయన ప్రయత్నాన్ని కించపరచటంగా అర్థం చేసుకోకూడదు.) నేనీ ఆరోపణలను నిరాధారంగా చెయ్యటం లేదు. మచ్చుకి ఈ వాక్యాలు గమనించండి.

వచన గీతానికి ప్రాణప్రదమైన లక్షణం గమనవైవిధ్యం. ఇది సంభాషణలోని యాసలూ, కాకువులూ, ఉచ్ఛారణ విశేషాల మీద ఆధారపడి ఉంటుంది.

– శ్రీరంగం శ్రీనివాసరావు (1939)

వచన గేయం సమాజాన్ని గురించి సూటిగా చెబుతుంది. సమాజం మీద యీటెలుగా విర్చుకు పడుతుంది. సమాజంలో అనేకమందికి అర్థం అవుతుంది. ప్రజాస్వామ్యాన్ని పటిష్ఠం చేస్తూ, ప్రజా హృదయాల్లోని విప్లవ దృక్పథాన్ని నిద్రలేపి సంపూర్ణ సామాజిక వికాసానికి దోహదం చేస్తుంది.

– అద్దేపల్లి రామమోహనరావు (1969)

ఇట్లాంటి వాక్యాలు చాలా వ్యాసాలనుంచి చూపించవచ్చు. చాలామంది వచన పద్యం ఎట్లా పుట్టిందో, ఎప్పుడు పుట్టిందో, ఏం చెయ్యగలదో చర్చించారేగాని దాని లక్షణాలేమిటో ఎవరూ చెప్పరు. వచన పద్య ప్రవక్తలు, సిద్ధాంతకర్తలుగా పత్రికల్లో కనిపిస్తున్న కుందుర్తి ఆంజనేయులు, అరిపిరాల విశ్వం, అద్దేపల్లి రామమోహనరావు, కోవెల సుప్రసన్నాచారి, టి. ఎల్. కాంతారావు మొదలయిన వారంతా వచన పద్యం మీద పెద్ద పెద్ద వ్యాసాలు రాసినవారే కాని వారి వ్యాసాల్లో వచన పద్యాలను గురించిన పొగడ్తలు తప్ప శాస్త్ర సంక్షిప్తత అసలు కనపడదు. అయినా అక్కడక్కడ కొన్ని ఆభాస లక్షణాల ప్రస్తావన కనిపిస్తుంది. వాటిని ఒక్కొటక్కటే పరామర్శించి ఖండిస్తాను.

తూగు, విసురు, ఊపు, విరుపు, లయ, భావలయ, అంతర్లయ, అంతర్నాదం, భావగణాలు వచన పద్య లక్షణాలుగా కొందరు ప్రతిపాదించారు. వీటిలో తూగు, విసురు, ఊపు, విరుపు అనేవాటిని ఒక గణంగానూ; లయ, భావలయ, అంతర్లయ, భావగణాలు అనేవాటిని ఇంకో గణంగాను వేరుచేసి పరిశీలిస్తాను. ముందుగా ఈ ప్రవచనాలు చూడండి.

వచన గేయానికి మొట్టమొదటి లక్షణం నిరాడంబరత. వచన గేయాన్ని కుంటుపడనీయకుండా ఆద్యంతం చదివేటట్లు చేయగల సొగస్సు, విసురు అలపరచటం ఛందోబద్ధమయిన పద్య రచనకంటే కష్టమయిన పని – వచన గేయంలో ఒక్క ఉపమానాల విషయంలోనే కాదు. ఇతర సందర్భాల్లో కూడా ఈ విసురు ఒక ముఖ్య లక్షణంగా ప్రతిపాదిస్తున్నాను.

– ఆంజనేయులు (1958)

వచన గేయానికి ఒక స్థిరత్వం, స్తిమితత్వం ఏర్పడాలంటే పంక్తి నిర్మాణంలో ఒక తూగు కూడా అవసరం.

– ఆంజనేయులు (1967)

వదిలేసిన ఛందస్సు యొక్క ఎఫెక్ట్సు మరో రూపంలో సాధించబడుతున్నవి. ఆధునిక వచన గేయాల్లో విరుపూ, విసురూ, ధోరణీ, పలుకుబడీ ఇందుకే పుట్టినవి.

– ఆంజనేయులు (1965)

మాత్రా ఛందస్సువల్లా, కావ్య భాషా గుణంవల్లా వచ్చిన ఊపూ, విసురూ తెలుగు నుడికారపు సొంపువల్ల తేవాలనే ప్రయత్నం వచన గేయంగా రూపొందింది.

– ఆంజనేయులు (1969)

ఇన్ని చోట్ల ఇన్ని విధాలుగా కుందుర్తి ఆంజనేయులు ప్రతిపాదించిన ఊపు, విసురు, తూగు అనేవాటిని గుర్తు పట్టడానికి తగిన సాధనాలు లేవు. వీటిని పారిభాషిక పదాలుగా ఉద్దేశించినట్టు కూడా నాకు తోచటం లేదు. వ్యస్తపదత్వం విరుపు అయితే ఏ పద్యాల్లో అయినా వుండచ్చు. అది కవి శైలికి సంబంధించిన విషయం. భావోద్వేగం విసురయితే అది ఛందస్సుతో సంబంధం లేకుండా కవిత్వానికి ఉండే లక్షణం. ఈ ఊపు ఏమిటో నాకు తెలీదు. ఇదీ, విసురూ ఒకటేనేమో? సమభారత్వాన్ని తూగు అంటారు. అందుకు శ్రీనాధుడి సీస పద్యాల్ని ఉదాహరణలుగా సాహిత్య విమర్శకులు చూపిస్తుంటారు. సమభారత్వం సమపరిమాణం గల గణాల ప్రయోగం వల్లనే సాధ్యం. అట్లాంటి గణనియమం లేని వచన పద్యాల్లో తూగు ఎలా వుంటుంది? ఒకవేళ ఉన్నా అవి మాత్రా పద్యాలవుతై గాని వచన పద్యాలు గావు. ఒక వస్తువుకి కొన్ని లక్షణాలు ప్రతిపాదించేటప్పుడు ఆ లక్షణాల్ని తెలిపే మాటకు అర్థం చేసుకోగల్గిన వివరణ ఇయ్యటం లక్షణకారుడి కనీస ధర్మం. అట్లాంటి ధర్మాన్ని వచన పద్య సిద్ధాంతకర్తలు పాటించక పోవటం మన దురదృష్టం. ఆ లక్షణాల్ని గురించి వారికే స్పష్టమైన అవగాహన లేదని తీర్మానించుకోవాల్సి ఉంటుంది. కుందుర్తి ఆంజనేయులు తాను ప్రతిపాదించిన విసురుకు ఉదాహరణగా గోపాల చక్రవర్తి రాసిన ఈ పాదాలను ఉదాహరించారు.

ఆకసం నిండా మేఘాలు
వ్రేలాడు ఏన్గులవలె
దేవవేశ్య ఊర్వశి శిరోజాలవలె
ఉన్మత్త మనో వల్మీకంలో
ఊర్ధ్వంగా ప్రసరించే వేడి వేడి తలపులవలె
మహిషాసురుని మీసాలవలె
అనభ్యుదయవాది ఆలోచనవలె

పై పాదాల్లో నాక్కనిపించిన గుణం ఒక ఉపమేయానికి అనేక ఉపమానాలు వాడటం. ఇది మాలోపమ అవుతుంది. ఇదే విసురు అని ఆంజనేయులుగారి ఉద్దేశమా? ఇది వచన పద్యానికి మాత్రమే ఎందుకు పరిమితం? ఛందస్స్వరూపానికి ఉపమాన బాహుళ్యానికీ ఉన్న అవినాభావ సంబంధమేమిటి? ఇంత అస్పష్టమైన, అసమర్థమైన ప్రతిపాదనలు చెయ్యటానికి కారణం కవులైనవాళ్ళు సిద్ధాంతకర్తలు కూడా కావాలన్న ఉబలాటమే.

ఇక రెండో వర్గ లక్షణాలు. మొదటి వర్గాన్ని కుందుర్తి ఆంజనేయులు గానీ, ఇతర అనుయూయులు గానీ పరిభాషగా ఉద్దేశించారని చెప్పలేం. సీరియస్‌గా చర్చించదగిన విలువ నిజానికీ ప్రతిపాదనలకు లేదు. కాని, రెండో వర్గంలో లయ, అంతర్లయ, అంతర్నాదం, భావగణాలు అనే వాటిని పరిభాషగా ఉద్దేశించినట్టు కనిపిస్తున్నది. కొద్ది భేదాలతో ఇవన్నీ సమానార్థకాలుగా కనిపిస్తున్నై. కానీ అంతర్లయ, అంతర్నాదం వేరు వేరని మాదిరాజు రంగారావు (1969) ఉద్దేశించినట్లు కింది వాక్యాలవల్ల తెలుస్తుంది.

అనుభూతి ప్రమాణంలో, ఆవేశపు పొంగులో మనోగతిని బట్టి, శబ్ద సంయోజనమూ, వాక్యరీతి, భావవిన్యాసమూ రూపొందిన రచనలివి. ఇందులో ఏ ఛందస్సూ ఉద్దేశించలేదు. అంతర్లయ కన్నా అంతర్నాదం అనుభవానికి వచ్చే స్వేచ్ఛా కవితగా భావిస్తాను

– రంగారావు (1969) యుగసంకేతం పీఠికలో.

అంతర్నాదమంటే ఏమిటో రంగారావు చెప్పలేదు. అంతర్లయ అంటే ఏమిటో ఇతరులు చెప్పలేరు. ఇక రెంటికీ తేడా తెలుసుకొనే మార్గమేమిటి?

లయ, అంతర్లయ, భావలయ అనే మాటల్ని దాదాపు ఒకే అర్థంలో రచయితలు వాడుతున్నట్టు కనిపిస్తున్నది. సి. నారాయణరెడ్డి ఇట్లా అంటున్నారు:

వచన గేయమునకు లయ ముఖ్యము. ఈ లయ గణములను కూర్చుటలోనే ఉత్పన్నము కాదు. ఒకానొక ఊపులో, విసురులో పదములను గుప్పించుట వలన ఈ లయ ఏర్పడును. ఏ నియమమును లేకుండ శుద్ధవచనమును లయాత్మకముగ మార్చినచో అది వచన గేయమగును.

… పాఠకునిలో భావోద్వేగమును కలిగించు అంతర్లయ దీని ప్రధాన లక్షణము. దీనిలో కేవలము అనుప్రాసాదుల వలన సంక్రమించు శబ్దలయ అనుషంగికమైనది. దీనికి అతీతమైన భావలయ ముఖ్యమైనది. భావలయ అనగా పూసలలో దారమువలె నుండు అంతర్లయ.

– సి. నారాయణరెడ్డి, సిద్ధాంత గ్రంథం (1967)

నారాయణరెడ్డి గారి ప్రకారం వచన పద్యానికి లయ ముఖ్య లక్షణం. ఈ లయ ఒకానొక (?) ఊపులో, విసురులో పదాల్ని గుప్పించటం వల్ల వస్తుంది. ఒకానొక అంటే ఎలాంటి? మళ్ళీ మొదటికే వచ్చాం. ఆ ఊపు, విసురు అర్థం అయితేకాని ఈ లయ అర్థం కాదు. అదే పుస్తకంలో ఇంకోచోట భావలయ ముఖ్యమంటున్నారు. భావలయ అంటే ఏమిటి? “పూసల్లో దారంలాగా ఉండే అంతర్లయ.” అది తెలిస్తే గదా ఇది తెలియటానికి. మార్జాలమంటే బిడాలం!

పై వాక్యాల్లో నారాయణరెడ్డి కొత్తగా చెప్పిందేమీ లేదు. కుందుర్తి ఆంజనేయులు, అరిపిరాల విశ్వం మొదలైనవాళ్ళు చెప్పిందాన్నే వేరే మాటల్లో చేశారు. వాళ్ళ ప్రతిపాదనలెంత అస్పష్టంగా ఉన్నాయో ఇదీ అంతే.

ఈ భావలయను అరిపిరాల విశ్వం ప్రతిపాదించినట్టు కుందుర్తి ఆంజనేయులు ఆమోదపూర్వకంగా రాసిన ఈ వాక్యాలవల్ల తెలుస్తున్నది.

ఆ మార్గం (వచన కవితా మార్గం) పూర్తిగా వృద్ధి పొందటానికి మిత్రులు డా. అరిపిరాల విశ్వంగారు స్థాపించిన భావలయ సిద్ధాంతము, కోవెల సంపత్కుమార ప్రతిపాదించిన భావగణ సిద్ధాంతము బాగా ఉపయోగపడే సాధనాలు.

– ఆంజనేయులు (1967 ఎ.)

విశ్వం, కృష్ణాపత్రిక 1941 జనవరి 7, 14 సంచికల్లో ‘ప్రాచీనాలంకారుల ధ్వనికి, ఆధునిక వచన కవిత్వంలోని భావలయకూ గల సాదృశ వైషమ్యాలు’ అనే పేరుతో పెద్ద వ్యాసం ప్రచురించారు. ఈ వ్యాసంలో ఒక్కో కవి పద్యాలను ఉదాహరించి ఇందులో భావలయ ఉంది చూడమంటారే గాని అదేమిటో చెప్పలేదు. దాదాపు వచన కవిత్వానికి లక్షణాలు ప్రతిపాదించిన వాళ్ళందరూ ఇదే పని చేశారు. (ఒక్క సంపత్కుమార ఇందుకపవాదం.) లయను గురించి కుందుర్తి ఆంజనేయులు ఇలా అంటున్నారు.

శబ్దానికిగాని, భావానికిగాని ఆనాటి వచనాలలోని లయ వచనపు లయ. వచన గేయంలోని లయ కవిత్వపు లయ. ఈ రెంటి మధ్య గల సరిహద్దు కేవలం బుద్ధికి మాత్రమే తోచే స్వభావం కలిగి చాలా సున్నితంగా ఉంటుంది. వచన గేయమైనా విశృంఖల విహారం చెయ్యరాదనీ, దాని నడకలోనూ ఒక (!) లయ పంక్తిలో ఒక నిర్మాణ పద్ధతి ఉండాలని సారాంశం.

– కుందుర్తి ఆంజనేయులు (1967 బి.)

ఒక లయ అంటే ఎట్లాంటి లయో తెలీదు. పైగా అది కవిత్వపు లయ అట! అదెట్లా ఉంటుందో ఎవ్వరూ స్పష్టంగా చెప్పరు. దాన్ని విడదీసి చూడటం కష్టమని ఆంజనేయులు గారి అభిప్రాయంలాగా కనపడుతున్నది.

వచన పద్యంలో శబ్దలయను వీరెవరూ అంత ప్రధానంగా పరిగణిస్తున్నట్టు లేదు. (శబ్దలయ అనేటప్పటికి మళ్ళీ మాత్రా ఛందస్సు అవుతుందేమోనని వీరి భయం కావచ్చు!). శ్రీరంగం శ్రీనివాసరావు రాసిన ‘కవితా ఓ కవితా’ ఖండికను కొందరు వచన పద్యంగా గుర్తించకపోవటానికి ఇదే కారణమనుకుంటాను. శబ్దాని కతీతమైన అంతర్లయ గాని, భావలయ గాని, వచన పద్యానికి ముఖ్యమని వీరి అభిప్రాయం. అది ఇంగ్లీషులో వాడుతున్న Rhythm of thought అనే పదానికి తెలుగులో సమానార్థకంగా కనిపిస్తున్నది.

పద్యంలో అర్థవంతమైన శబ్దాల కూర్పు (Morphological Arrangement), ధ్వనుల కూర్పు (Phonological Arrangement) ఉంటై. ధ్వనుల కూర్పు అక్షరపరిమాణం మీద ఆధారపడి ఉంటుంది. ఆ అక్షరాలనే గురు లఘువులని ఛందశ్శాస్త్ర కర్తలు విభజించారు. గురులఘుక్రమం నిర్ణీతమైన అక్షరగణఛందస్సు అవుతుంది. అట్లా కాక గురు లఘు సమూహాల పరిమాణాన్నే తీసుకొని త్రస్య (త్రిశ్ర) చతురస్రాది భేదాలుగా విభజించి ప్రయోగిస్తే మాత్రాగణఛందస్సు అవుతుంది. మాత్రాగణఛందస్సు లయ ప్రధానమైనది. నియతమైన మాత్రాపరిమాణం గల గురు లఘు సమూహాల (మాత్రా గణాల) క్రమావృత్తిని ఛందస్సులో లయగా నిర్వచించవచ్చు. అయితే వీటిల్లో పదప్రయోగం కూడా సహకరిస్తేనే లయ సాధ్యమవుతుంది. ఇక్కడ అర్థవంతమైన శబ్దాల పాత్ర ఉంటుంది. దీన్నే Morphological Arrangement అంటున్నాను. ప్రయోగించిన పదాలు మాత్రా గణాంతంలో విరిచి చదివినా అర్థబోధకు ఆటంకం కలక్కపోతే పదప్రయోగం లయానుకూలమవుతుంది. పూర్వపదాంతాక్షరంతో మాత్రాగణాన్ని ప్రారంభించినట్టయితే లయ భంగమవుతుంది. పదంత విరామము (Word Juncture), గణాంత విరామమూ కలసి వస్తే లయ స్పష్టంగా తెలుస్తుంది. ఒక్కోసారి పదాంత విరామం బదులు పదాంశాంత విరామం (Morpheme Juncture) గణాంత విరామంతో కలిసినా లయ కనిపిస్తుంది. ఈ రెండూ సాధ్యం కానపుడు ఊనిక (Stress) ఉన్న అక్షరంతో గణం ప్రారంభమయినప్పుడు అక్షరం పదమధ్యమైనా లయానుకూలమే. తెలుగులో ఒక పదంలో రెండో అక్షరం గురువు కాకపోతే మొదటి అక్షరం మీద ఊనిక ఉంటుంది. రెండో అక్షరం గురువైనా, మొదటి అక్షరం కూడా గురువే అయితే మొదటి అక్షరం మీదనే ఊనిక ఉంటుంది. మొదటి లఘువు తరువాత గురువుంటే ఆ గురువు మీద ఊనిక ఉంటుంది. మూడక్షరాల పదాలను ప్రమాణంగా తీసుకుంటే ఊనిక ప్రవర్తనను ఈ విధంగా చూపించవచ్చు.(ముద్ద అచ్చు ఊనికను సూచిస్తుంది.)

U l l
U l U
U U l
l l l
l l U
l U l
l U U

రెండక్షరాలకూ ఇదే పద్ధతి వర్తిస్తుంది. నాలుగక్షరాలక్కూడా ఇది వర్తిస్తుంది గాని అక్కడ పదాంశ విభాగమూ (Morpheme Division), పదాంశ గణమూ (Morpheme Class) ఊనిక ప్రవర్తనలో మార్పు తీసుకురావచ్చు. తెలుగులో ఊనిక ప్రవర్తన మీద పరిశోధన అంతగా జరగలేదు కనుక ఇంతకన్నా ఊనిక మీద ఎక్కువ చెప్పటం ప్రస్తుతం సాధ్యం కాదు. పై వాటిల్లో మొదటి అక్షరం మీద ఊనిక ఉన్నవాటిని అనులోమ గణాలనీ, రెండో అక్షరం మీద ఊనిక ఉన్నవాటిని విలోమగణాలనీ అనవచ్చు.

ఈ ఊనిక సహాయంతో పద మధ్యాక్షరంతో గణం ప్రారంభమైనా అక్షరం ఊనిక ఉన్నదయితే లయ సరిపోతుంది. ఉదాహరణకు:

చక్ర | వర్తి అ | శోకు | డెక్కడ

అన్న పాదంలో చక్ర తో పదం అయిపోలేదు. కాని చక్ర అర్థవంతమైన రూపం. అందువల్ల చక్ర తరువాత పదాంశాంత విరామం (Morpheme Juncture) ఉంది. ఇక్కడికి ఒక మూడు మాత్రల గణం అశోకుడెక్కడ అన్నప్పుడు శో మీద ఊనిక ఉంది. అందుకు కారణం దీని పూర్వాక్షరం పదాది లఘువు. ఊనికతో ఉన్న అక్షరంతో గణం ప్రారంభమయింది. వర్తి – అవిభాజ్యమైన రెండు గణాల మధ్య ఉండటంవల్ల ఇది గణం కాగలిగింది. డెక్కడ అన్నప్పుడు పదవిభాగం చేస్తే అజాది పదం వస్తుంది. ఊనిక ఎప్పుడూ అచ్చుమీదే ఉంటుంది. అందువల్ల అర్థస్ఫురణకు భంగం ఉండదు.

అక్షర నిర్ణయంలో స్వరమే ప్రధానమని సీతాపతి (1921) ఇలా అంటున్నారు.

ఈ సందర్భమున మాత్రా పరిమాణము అచ్చును గూర్చి చెప్పవలెను. వ్యంజనము గూర్చి చెప్పకూడదు. అచ్చులబట్టి అక్షరములేర్పడును గాని వ్యంజనములబట్టి ఏర్పడవు. ‘భ్రన్’ లో ఎన్ని వ్యంజనములున్నా అచ్చు ఒక్కటే గనుక అది ఒక్క అక్షరమనే చెప్పవలెను.

ఇక్కడ కీ. శే. గిడుగు సీతాపతి ఉద్దేశించింది – ప్రధానంగా అక్షర నిర్ణయాన్ని గురించి. అక్షర సంఖ్యా నిర్ణయం అచ్చుల ఆధారంగానే చెయ్యాలనే నిర్ణయం భాషాశాస్త్ర సమ్మతమైంది. మాత్రా పరిమాణంలో వ్యంజనానికి అసలు ప్రమేయం లేదని సీతాపతిగారి అభిప్రాయంగా నేననుకోను. అచ్చు అక్షరానికి శిఖరప్రాయమైనది (Syllable Peak) కాబట్టి అక్షర బేధాన్ని బట్టి గురు లఘు భేదాలేర్పడతై గాబట్టి మాత్రా పరిగణన ప్రధానంగా అచ్చులమీద ఆధారపడి ఉంటుంది అనేది సీతాపతిగారి అభిప్రాయం. అయితే ఇంత స్పష్టంగా చెప్పక పోవటంవల్ల ఇది పాటిబండ్ల మాధవశర్మగారి (1966) విమర్శకు గురి అయింది.

లయస్ఫురణకు, పద, పదాంశ విరామాలు, పదంలో ఊనిక ప్రధానపాత్ర వహిస్తున్నయ్యని పైన నిర్ణయించబడింది. ఇంకా పరిశోధిస్తే కేవలం ఊనికనే లయకు కారణంగా నిరూపించవచ్చు ననుకుంటాను. అయితే ఈ ఊనిక ప్రవర్తన పద, పదాంశ విభాగం మీద ఆధారపడి ఉంటుంది. పద, పదాంశ విభాగ విరామాల పరిజ్ఞానం ఛందశ్శాస్త్రానికి ఎట్లాగూ తప్పవనుకుంటాను.

మాత్రా పద్యాల్లో సాధారణంగా లయ నియతంగా ఉంటుంది. లయభంగమైన ఘట్టాలు లేవని కాదు. ఖండగతి (5+5) పద్యాల్లో ఒక్కోసారి మిశ్రగతి (3+4+3) కనిపిస్తుంది. మాత్రా పద్యాల్లో ఎక్కువగా మాత్రాగణాల ఎన్నికతోనే లయ నిర్ణీతమవుతుంది. అక్షరగణచ్ఛందస్సుల్లో లయ గణాల ఎన్నికను బట్టి నిర్ణీతం కాదు; పదాల ఎన్నికను బట్టి నిర్ణీతమవుతుంది. అక్షరగణచ్ఛందస్సుల్లో గురు లఘు ప్రయోగంలో కవికి స్వేచ్ఛే లేదు. లయను ఎన్నుకోవటంలో మాత్రం స్వేచ్ఛ ఉంది. లయ లేకుండా (అంటే లయస్ఫురణ లేకుండా) శుద్ధవచనంగా రాసిన పద్యాలున్నై. మాత్రా పద్యాల్లో సరిగ్గా నియమాన్ని పాటిస్తే లయ విషయంలో స్వేచ్ఛ లేదు. (కనీసం తక్కువ.) గురు లఘు ప్రయోగంలో మాత్రం చాలా స్వేచ్ఛ (స్వేచ్ఛ అనేకంటే choice అనటం సబబు) ఉంది. సాధారణంగా లయస్ఫూర్తి లేని మాత్రా పద్యముండదు. కానీ లయ లేని వృత్తం ఉండవచ్చు.

దీన్నిబట్టి లయ ప్రధానంగా అక్షరగుణం (Syllabic Quality) అనీ, నియతపరిమాణం (Quantity) గల గణాలుగా ప్రయోగించటం వలన లయ సిద్ధిస్తుందనీ, దీనికి గణాంతాల దగ్గర విరిచి చదివినా అర్థభంగం కాని విధంగా పదాల కూర్పు ఉండాలనీ తేలుతున్నది. ఒక నియతపరిమాణం గల గణాలు క్రమావృత్తమైనప్పుడే లయ ఉంటుంది. ఈ లక్షణం వచన పద్యంలో ఉంటే, అదే మాత్రా పద్యమవుతుంది. మాత్రా పద్యంలో ఒకే రకపు లయ సాధారణంగా పద్యమంతా ఉంటుంది. వచన పద్యంలో అవసరాన్ని బట్టి భిన్నలయలు ఉండవచ్చునంటే, అది గతులు మార్చిన మాత్రా పద్యమవుతుంది గాని వచన పద్యం కాదు. అంటే పైన వివరించిన పద్ధతుల్లో, లయ ఉన్న పద్యం మాత్రా పద్యమో, తద్వికారమో అవుతుంది తప్ప వచన పద్యం కాదన్నమాట. వచన పద్యంలో స్పష్టమైన అక్షర సంబంధమైన లయ ఉండదని సారాంశం. బహుశా ఇది గుర్తించే కాబోలు విశ్వం (1961) భావలయనూ, సంపత్కుమార (1967) భావగణాలనూ ప్రతిపాదించారు. వేరుగా కనిపిస్తున్నా ఈ రెండూ ఒకటే. శబ్ద రూపంలో అక్షరసమూహాల పరిమాణాన్ని బట్టి మాత్రాగణాలుంటై. తద్వారా సాధించిన లయ శబ్దలయ అవుతుంది. దీన్నే అక్షరలయ అని కూడా అనవచ్చు. అది చెవికి వినిపించేది. అర్థంతో నిమిత్తం లేకుండా శ్రోత గుర్తించేది. అట్లా కాకుండా భావగణాల ద్వారా సాధించేది భావలయ. భావగణాలుంటే భావలయ ఉంటుంది. భావగణాలు లేవని నిరూపిస్తే భావలయ సిద్ధాంతం కూడా నిరాసమవుతుంది.

ఛందశ్శాస్త్రంలో గణాలు – అవి మాత్రా గణాలు గానీ, అక్షర గణాలు గానీ పరిమిత సంఖ్యాకాలు. అంటే పరిగణనీయాలు, వాటి మిశ్రమాలు. పద్యపాద పరిమితిని బట్టి అధిక సంఖ్యాకాలు కావచ్చు. కాని గణాలు మాత్రం పరిమిత సంఖ్యాకాలే. అవి నిసర్గ, ఇంద్ర, చంద్ర, సూర్య గణాలు కావచ్చు. రెండు, మూడు, నాలుగు, ఐదు మాత్రల గణాలుగా రావచ్చు. కానీ, ఈ భావగణాల సంఖ్య ఎంత? భావాలు ఎన్ని ఉంటయ్యో భావగణాల సంఖ్య అంతన్నమాట! భావాలు ఎన్ని ఉంటయ్యో ఎవరు అంచనా వెయ్యగలరు? అనంతమైన భావగణాలున్నప్పుడు వాటికి వ్యవస్థ ఏమిటి?

అక్షర గణాల్లో కాని, మాత్రా గణాల్లో కాని, ఒక్కో గణం పరిమితిని ఉచ్ఛారణతో కొలవవచ్చు. ఒక్కో భావగణ పరిమితిని భావంతో కొలవగలమా? భావాలు వ్యక్తమయ్యేది భాషలో వాక్య వాక్యాంశాల ద్వారా కాబట్టి వాటి ద్వారానే కొలవాల్సి ఉంటుంది. సంపత్కుమార (1967) ఇచ్చిన ఉదాహరణలను బట్టి చూస్తే వ్యాకరణ రూపైకత (grammatical similarity in form) ఉన్న వాక్యాంశాలను ఒక గణంగా భావిస్తున్నట్టు కనిపిస్తున్నది. కీ. శే బాలగంగాధర తిలక్ కవిత లోనుంచి ఈ భాగాన్ని సంపత్కుమార ఉదహరించారు.

ప్రతిమాటకీ | శక్తి ఉంది | పదును ఉంది
ప్రతిమాటకీ | అర్థం ఉంది | ఔచిత్యం ఉంది.

ఇక్కడ కి-విభక్తి బంధం ఒక గణం. తరువాత వచ్చిన నామం, క్రియ కలిపి ఒక గణం. శక్తి, పదును, అర్థం, ఔచిత్యం అనేవి ఒక రకపు (నామ) గణాలు గానూ, ఉంది అనేది ఒక (క్రియా) గణం గానూ ఎందుకు విభజించకూడదు? శక్తి ఉంది అనేది ఒక భావమా?రెండు భావాలా? ప్రతిమాటకీ శక్తి అనేది ఒక గణం ఎందుకు కాగూడదు? భావగణాలను వేరు చేసే నిర్దిష్టమైన సూత్రాలేమిటి? Objective criteria ఏమైనా ఉన్నయ్యా? కేవలం arbitraryగా చేసే విభాగమేనా? ఈ ప్రశ్నల్లో వేటికీ సమాధానాలు దొరకవు. అందుకే సంపత్కుమార (1967) ఇక్కడ అర్థాన్ని బట్టి గణ విభజన ఆభాసరూపకంగా చెయ్యవచ్చునన్నారు. వారి భావగణాలు అభాసాలే గాని, నిర్దిష్టమైనవి కావని వారే అంగీకరిస్తున్నారు. ఈ ఆభాస గణాలు వచన పద్యాన్ని నిరూపించలేవు కాబట్టి వాటిని నిరాకరించవల్సి వస్తున్నది. అసలు విషయమేమిటంటే భావాలని గణాలుగా విభజించటం సాధ్యం కాదనీ, వీరు విభజించింది వ్యాకరణ రూపైకత ఉన్న పద సమూహాలు కాబట్టి, వీటిని న్యాయంగా వ్యాకరణ గణాలు అని అనాల్సి ఉంటుందనీ తేలుతున్నది. వ్యాకరణ గణాలు వాక్య శబ్ద నిర్మాణానికి సంబంధించినవి. వాటి ఆవృత్తి ఒకే శబ్దంతో అయితే పునరుక్తి, భిన్నశబ్దాలయితే అనుప్రాస అవుతుంది. సంపత్కుమార భావగణాలంటున్న వ్యాకరణ గణాలు పద్య బాహ్య స్వరూపానికి అవసరమైన గణాలు కావనీ, వాక్య నిర్మాణానికి అవసరమైన కూర్పు అనీ తేలుతున్నది. పద్య నిర్మాణం వేరు, వాక్య నిర్మాణం వేరు. వేటి సూత్రాలు వాటికే ఉన్నై. భావగణాలే లేనప్పుడు వాటి మీద ఆధారపడి ఉండే భావలయ కూడా ఉండదని చెప్పక తప్పదు.

ఇవికాక సంపత్కుమార 1962లో పది లక్షణాలు, 1965లో ఆరు లక్షణాలు ప్రతిపాదించారు. ఇక వాటిని పరామర్శిస్తాను. 1962లో లక్షణాల్ని సంక్షిప్తం చేస్తే వచ్చినవే 1965లో ప్రతిపాదితమైన లక్షణాలు. అందువల్ల 1965లో లక్షణాల్నే ఇక్కడ ఇస్తాను.

1. భావాన్ని, భావాంశాన్ని బట్టి పాదాలను విభజించటం.
2. క్రియా పదాలతో ప్రారంభించటం, పూర్తి చేయటం.
3. క్రియారహితంగా భావాన్ని వాక్యంగా రూపించటం.
4. అనియతంగా యతిప్రాసల్ని, అంత్యప్రాసల్ని ఉపయోగించటం.
5. ఒక్కొక్క పాదాన్ని తత్పూర్వ పాదంకన్నా పొడిగిస్తూ తగ్గిస్తూ భావోద్దీప్తిని కలిగించడం.
6. భావాన్ని లయబద్ధంగా స్ఫురించేట్టు పాదాలలో పదాలకూర్పు ద్వారా ఇమడ్చటం.

వీటిని ఈ క్రమంలో కాకుండా నాకు వీలైన క్రమంలో పరిశీలిస్తాను. వీటిల్లో 2, 3, 4 లక్షణాలను ఆభాసంగానైనా లక్షణాలుగా అంగీకరించలేం. క్రియాపదాలతో ప్రారంభించటం, పూర్తి చేయటం పద్య లక్షణమెలా అవుతుంది? మాటవరసకు అవుతుందనుకుందాం. క్రియాపదం మధ్యలో ఉండదా? క్రియాపదం అంటే సమాపకమా? అసమాపకమా?

గోవేగదా అని దండం పెట్టబోతే
ఉన్నట్లే ఉండి ఎగిరి మీదపడుతుంది

– సంపత్కుమార నేల విడిచిన సాము (చేతనావర్తం, పే. 2)

వాడెప్పుడు తెర దించుతాడో తెలవదు
ఏ ఘట్టంలో మరి ఈ నాటకం ముగుస్తుందో
అనుక్షణం అయిపోయిందనే అనిపిస్తుంది
అయితే ఇది మొదలంటాడు వాడు.

– సంపత్కుమార ఆత్మాశ్రయం (చేతనావర్తం పే. 13)

క్రియాపదం సమాపకమైనా, అసమాపకమైనా పై ఖండికల్లో పాదం మధ్యలో వచ్చినట్లు స్పష్టమే కదా. అంటే, క్రియా పదం పాదాది మధ్యంతాల్లో ఎక్కడైనా రావచ్చునన్నమాట. ఈ మూడు చోట్లా కాకుండా ఇంకెక్కడొస్తుంది?

క్రియారహితంగా భావాల్ని వాక్యంగా రూపించడం మూడో లక్షణం. దీనికి మాదిరాజు రంగారావు కవిత నుంచి ఉదాహరణలు చూపించారు. వాక్యప్రయోగ విశేషం పద్య లక్షణంగా చెప్పటం విచిత్రం. క్రియ అవసరమైన చోట లేకుండా చెప్పటం వాక్యదోషం అవుతుంది. అయితే కవులకు ఈ లైసెన్సు ఉంది. ఒకానొక కవి శైలీవిశేషాన్ని పద్య లక్షణంగా చెప్పటం కుదరదు. మాదిరాజు రంగారావు వచన పద్యాల్లో గ్రాంథిక భాష ఉపయోగిస్తారు కాబట్టి దాన్ని కూడా వచన పద్యం లక్షణంగా అంగీకరిస్తామా?

యతిప్రాసల్నీ, అంత్యప్రాసల్నీ అనియతంగా ప్రయోగించటం నాలుగో లక్షణం. అనియతత్వం ఒక లక్షణం ఎట్లా అవుతుంది? అనుప్రాస అలంకారం. తెలుగులో అక్షరసామ్యయుక్తమైన యతిప్రాసలు అలంకార సన్నిభాలే. అయితే, ప్రాచీన కవులు వీటిని నియమాలుగా పాటించారు. మాత్రా పద్యాల్లో వీటిని చాలామంది అనియతంగానే పాటించారు. కాని, వాటిని మాత్రా పద్య లక్షణాలుగా ఎవరూ చెప్పినట్టు లేదు.

పై లక్షణాల్లో 1, 5, 6 లక్షణాలు ఆభాసంగానైనా లక్షణాలుగా కనిపిస్తున్నై. ఆరో లక్షణానికి సమానమైంది సంపత్కుమార (1962) లో ఇలా ఉంది:

10. గణవిభజనాదులకు భిన్నముగా రచనాశక్తి నాధారముగా చేసి లయను సమాకర్షించుట.

సంపత్కుమార (1962) నీ, (1965) నీ కలిపి చూస్తే ఆయన ఇక్కడ భావలయనే ఉద్దేశించినట్టు కనిపిస్తుంది. భావలయను ఇంతకు ముందే విపులంగా చర్చించి నిరాకరించాను.

1, 5 లక్షణాలు పాద విభజనకు సంబంధించినవి. పద్యానికీ, గద్యానికీ పాదవిభజన ప్రధాన బేధం అని ప్రాచీనులు చెప్పారు.

పాదకల్పనంబు వలవదు గద్యమునకు
పాదనియతినొప్పుఁ బద్యంబులు

అని అనంతుడు ఛందోదర్పణంలో అన్నాడు. సంపత్కుమార (1962, 1965, 1967, 1968, 1970) పాదబద్ధతను గూర్చి చాలా చోట్ల ఉద్ఘాటించారు. వచన పద్యాన్ని ఛందో విభాగంలో చేర్చటానికి ఆయన ప్రధానంగా దీనిమీదే ఆధారపడినట్లు కనిపిస్తున్నది. ఉదాహరణకు ఈ వాక్యాలు చూడండి.

ఛందో విభాగానికి చెందిన ప్రతిదీ పాదబద్ధమై లేదా పాద విభాగంతో ఉంటుంది. పాదబద్ధత ఛందస్సు యొక్క మొట్టమొదటి లక్షణం. పాదాలు అన్నీ సమాన రూపంలో ఉండవచ్చు, ఉండకపోవచ్చు. అయినా అదీ పద్యమే.

– సంపత్కుమార (1968)

వచనం నుంచి పద్యాన్నీ భేదింపజేసేది దాని పాదబద్ధత. పద్యానికి సంబంధించి ఇతర విషయాలనేకం ఎట్లా ఉన్నా అది పద్యం కావటానికి పాదబద్ధత ప్రధాన లక్షణం. పాదబద్ధంగా ఉండాలన్నదే ప్రధానం తప్ప పాదసమత్వం గానీ, పాద సంఖ్యా నియమం గానీ కావు… అందువల్ల ప్రధానమయిన పాదబద్ధతను స్వీకరించి, మిగిలిన అంశాలను ఐచ్ఛికం చెయ్యటం, ఒక దశలో నిరాకరించటం, వచన పద్యంలో ప్రధానంగా గమనించవలసి ఉంటుంది.

– సంపత్కుమార (1970)

వీటిని బట్టి ఇంతకుముందు చర్చించిన లక్షణాలు ఐచ్ఛికాలనీ, ఒక్కోసారి వాటిని నిరాకరించవచ్చనీ, పాదబద్ధత మాత్రం నిరాకరింపరాని లక్షణమనీ సంపత్కుమార అభిప్రాయంగా మనం గ్రహించవచ్చు. పాదబద్ధత స్థాపితమైతే వచనపద్యం సలక్షణమైన పద్యరూపంగా అంగీకరించవచ్చని తాత్పర్యం. పాదబద్ధత అన్ని పద్యాలకూ లక్షణమవుతుంది గదా: మరి వచన పద్యాన్ని మిగతా పద్యాలనుంచి పృథక్కరించటమెట్లా అనే ప్రశ్నకు అనియత గురు లఘ్వక్షర ప్రయోగాన్ని వేరు చేసే గుణంగా సరిపెట్టుకోవచ్చు. అంటే పాదబద్ధత ఏకైక, అనైచ్ఛిక లక్షణమన్నమాట.

ఈ పాదబద్ధతకి లొంగనివి కూడా ఆధునిక కవిత్వంలో కొన్ని ఉన్నై. కీ. శే. బాలగంగాధర తిలక్ రాసిన ఆర్తగీతం, రాత్రి వేళ అనే ఖండికల్లో ఈ పాదబద్ధతను పాటించినట్లు కనిపించదు.

నిర్జనస్థలం, ఎవ్వరూ లేరు, చుట్టూ పరచుకున్న మైదానపు
నగ్నదేహాన్ని స్పృశించబోయే నీచుల శాఖాగ్రపు వ్యగ్రపు
తొందర నిశ్శబ్దం మెల్లగా అడుగులు వేస్తూ నడుస్తోంది. ఆకాశం
మీద ఒక చుక్క మరో నక్షత్రంతో మాట్లాడే మాట మనసుకి
వినిపిస్తోంది.

– తిలక్ ‘రాత్రి వేళ’

ఇందులో పాదవిభజనకు ఆధారాలేమిటో నాకర్థం కావడం లేదు. ముఖ్యంగా మూడో పాదం ఆకాశంతో అంతం కావటానికి హేతువు ఎవరయినా చెప్తే సంతోషిస్తాను.

పాపికొండలకావల నిజాం గజాంకుశం కాలేదూ నీవు?
కోనసీమలో, లంకసీమలో పాపాల దీపాల నార్పలేదూ
నీవు? విచ్చుకత్తుల బోను రెక్కలు త్రుంచలేదూ
రాత్రిని కప్పుకొని, ధాత్రిని మప్పుకొని చరించలేదూ నీవు?

– కె. వి. రమణారెడ్డి బాధాగాధము.

పైదాంట్లో రమణారెడ్డి అచ్చులో కూడా పాదబద్ధత పాటించలేదు. అయితే దీన్ని “వచన పద్యములను కూడా అతిక్రమించి ఆవేశస్ఫోరకంగా అంతర్లయాన్వితంగా సాగిన ఈ కావ్యం కావ్యోపన్యాసం అనదగింది” అంటున్నారు రమణారెడ్డి. నరసింహారెడ్డి (1968) దీన్ని తానంటున్న వచన కవితగానే పరిగణించారు.

నగ్నముని రాసిన మొహమ్మీది చంద్రుడు అనే ఖండిక (దిగంబర కవులు – 2) లో పాదబద్ధత అసలు పాటించలేదు. స్వరూపాన్ని బట్టి, స్వభావాన్ని బట్టి మేం రాస్తున్నది వచన కవిత అని మేం అనదల్చుకోలేదు అని దిగంబర కవులు అన్నా వచన పద్య కవులు, సిద్ధాంతకర్తలు వాళ్ళని వదలలేదు. వాళ్ళు ఒప్పుకోకున్నా దిగంబర కవుల స్వరూపం ఫ్రీవర్సుదే నంటున్నారు వరవరరావు (1967).

దిగంబర కవుల్ని వదిలేద్దాం. రమణారెడ్డి బాధాగాధాన్నీ కావ్యోపన్యాసమనే అందాం. వచన పద్య కవులందరూ ఒప్పుకునే తిలక్ మాటేమిటి? వీటిని అపవాదాలుగా పరిగణించి పాద బద్ధతను గురించిన మిగతా అంశాలు పరిశీలిద్దాం. పాదబద్ధత పద్యానికీ, గద్యానికీ ప్రధానమైన భేదమనీ, పాదసంఖ్యా నియమం అంత ప్రధానం కాదనీ, పాదాలు సమపాదాలే కానక్కర్లేదనీ, విషమ పాదాలు కూడా అంగీకార్యాలేననీ సంపత్కుమారతోపాటూ నేను కూడా అంగీకరిస్తాను.

(ఆంధ్ర పత్రిక, ఉగాది సంచిక. 1972.)

వచన పద్యం: లక్షణ చర్చ – ఉపయుక్త గ్రంథ, వ్యాస సూచి.
-------------------------------------------------------
రచన: చేకూరి రామారావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Wednesday, April 17, 2019

ప్రాచీనత గురించే మరోసారి!


ప్రాచీనత గురించే మరోసారి!




సాహితీమిత్రులారా!

కన్నడకె హోరాడు కన్నడద కంద
కన్నడవ కాపాడు నన్న ఆనంద
జోగుళద హరకెయిదు మరెయదిరు చిన్న
మరెతెయాదరె నీను మరెతంతె నన్న

మాతృమూర్తిని, మాతృభూమిని, మాతృభాషను అభిమానించడంలో ఒక అనిర్వచనీయమైన ఆనందం ఉందని అందరం ఒప్పుకుంటాం. అయితే “మాతృభాష గురించి మరచిపోతే కన్నతల్లిని మరచిపోయినట్టే”నని చెబుతున్న పై కన్నడ జోలపాట వంటి కవితలు మన తెలుగులో తక్కువేనని చెప్పవచ్చు. అందుకు సమాధానంగా మన భాష పట్ల మనకు అభిమానమే కాని తమిళ, కన్నడ సోదరులవలె దురభిమానం లేదని నిగర్వంగా చెప్పుకుంటాం. కానీ, తెలుగు ప్రాచీనతకు సంబంధించి గత రెండుసంవత్సరాలుగా వస్తున్న అశాస్త్రీయ సిద్ధాంతాలు, వాటికి తెలుగు పత్రికల్లోనూ, సాహితీ సదస్సుల్లోనూ, తెలుగు మహాసభల్లోనూ కలుగుతున్న ప్రచారం, ఆదరణ చూస్తే భాషా దురభిమానంలో మనం మన పక్క రాష్ట్రాల వారిని మించిపోతున్నట్టనిపిస్తుంది. ఎంతో అనుభవజ్ఞులైన తెలుగు సాహితీ వేత్తలు, విశ్వవిద్యాలయాధికారులు కూడా ఈ రకమైన సిద్ధాంతాలకు వత్తాసు పలకడంతో ఈ వాదాల అశాస్త్రీయతను ఎత్తిచూపిస్తూ మరోసారి రాయడంలో తప్పులేదనిపించింది.

తెలుగు వారి గతాన్ని సుమేరియన్ల నుండి అమెరికన్ల వరకు ఆపాదిస్తూ సిద్ధాంతాలు చేస్తున్న వారిలో ప్రముఖులు: సంయుక్త కూనయ్య, జీ. వీ. పూర్ణచంద్ గార్లు. అర్ధ సత్యాలను, అభూత కల్పనలను అత్యంత తాజా పరిశోధనల సారాంశంగా, తెలుగు ప్రాచీనతను నిరూపించే సిద్ధాంతాలుగా ఇంటర్‌నెట్ లోనూ, తెలుగు పత్రికల్లోను కనిపించే వీరి రచనలు శాస్త్ర దృష్టితో పరిశీలించేవారికి నిరాశనే మిగిలిస్తాయని చెప్పాలి. తెలుగు భాషను హరప్పా, ఈజిప్టు, సుమేరియన్‌, ఈలమ్‌ నాగరికతల భాషలతో పాటు ప్రాచీన అమెరికన్‌ రెడిండియన్ల భాషల తోనూ, ఇటలీలో ఎట్రుస్కన్‌, కేనరీ దీవుల్లో గువాంచీ, బ్రిటన్‌లో కెల్టులు, క్రేట్‌లో మినోవన్లు, లెబనాన్‌లో ఫినీషియన్లు, మారిటేనియాలో బర్బరుల భాషలతోనూ ముడిపెడుతూ సాగే రచనా ధోరణి తులనాత్మక భాషాశాస్త్రంతో కొద్దిగా పరిచయం ఉన్న వారెవరికైనా ఇబ్బందిని కలిగిస్తుంది. ఈ వ్యాసాల్లో అమెరికా అంటే ‘ఆర్‌-మెరక’ (మెరకనేల) అంటూ తెలుగు వ్యుత్పత్తిని ఇవ్వజూపడం, ఆఫ్రికాలోని‌ మండింగ్‌ భాషలలో ‘నత్తరు’ అనే పదం తెలగు ‘ నెత్తురు’ కు సంబంధించిందని వాదించడం నిజంగానే నవ్వు తెప్పించే విషయాలు.

తలలు పండిన భాషావేత్తలు కూడా వ్యాఖ్యానించడానికి సందేహించే మహా భాషాకుటుంబ (Super linguistic family) సిద్ధాంతాలకు భాషాశాస్త్రాన్ని ఇప్పుడిప్పుడే అభ్యసిస్తున్నవారు దూరంగా ఉంటేనే మంచిది. కానీ ఊహాత్మకంగా (speculative) ప్రతిపాదింపబడిన కొన్ని మహా భాషాకుటుంబ సిద్ధాంతాలను పూర్ణచంద్ వంటివారు పూర్తిగా నిరూపింపబడిన సత్యాలుగా ఉటంకించడమే కాక , వాటికి తమ, తమ కల్పనలను జోడించి తమకు తోచిన విధంగా చరిత్రలు రాయబూనడం దుస్సాహసమే అవుతుంది. ఉదాహరణకు, పూర్ణచంద్ విశేషంగా ప్రస్తావించే మాక్‌ఆల్పిన్ ఈలమో-ద్రావిడ మహాకుటుంబ సిద్ధాంతంలోని తీవ్రమైన లోపాలను జ్వలబిల్ , కృష్ణమూర్తి వంటి ప్రముఖ భాషావేత్తలు ఎత్తిచూపారు[1]. పూర్ణచంద్ గారే పేర్కొన్న మరో భాషావేత్త వక్లావ్ బ్లేజక్ (Václav Blažek) కూడా ఈలమో-ద్రావిడ మహాకుటుంబ సిద్ధాంతాన్ని తోసిరాజని, ఈలమో-ఆఫ్రోఏషియాటిక్ మహాకుటుంబ సిద్ధాంతాన్ని ప్రతిపాదించాడు[2] . అయితే, ఈ రెండు మహాకుటుంబ సిద్ధాంతాలను అంగీకరించే భాషావేత్తల కంటే విభేదించే భాషావేత్తలే ఎక్కువ[3]. అలాగే జపాన్ భాషకు , తమిళ భాషకు సంబంధాన్ని చూపిస్తూ సుసుము ఓనో (Susumu Ohno) తయారు చేసిన సిద్ధాంతాన్ని వేరే భాషావేత్తలెవరూ పెద్దగా అంగీకరించలేదు[4]. చారిత్రక శకానికి పూర్వమైన (Prehistoric) ఏ సంబంధానికైనా ఆధారాలు తమిళ ధాతువులతో కాక మూల-ద్రావిడ (Proto-Dravidian) ధాతువులతో నిర్మించాలని వారి ప్రధాన ఆక్షేపణ. ప్రపంచంలోని ఇతర భాషా కుటుంబాలకు, సూటిగా తెలుగు భాషతో సంబంధం అంటగడుతూ సంయుక్త కూనయ్య, పూర్ణచంద్ వంటి వారు చేసే సిద్ధాంతాలకు కూడా సరిగ్గా ఇదే అభ్యంతరం వర్తిస్తుందని ఇక్కడ ప్రత్యేకంగా చెప్పక్కరలేదు.

చిత్తశుద్ధితో తులనాత్మక భాషాశాస్త్రాన్ని అధ్యయనం చేసి, శాస్త్ర ప్రమాణాల గురించి కొంత శిక్షణ పొందడం ద్వారా ఈ రకమైన అపరిపక్వమైన వాదాల ఆకర్షణ నుండి బయటపడవచ్చునని నాకనిపిస్తుంది. భాషాశాస్త్రంలోని మౌలికాంశాలను కొంతైనా లోతుగా అభ్యసించిన వారికి సోదర పద (cognate) నిరూపణకు ‘శబ్ద సామ్యం ‘ కన్నా ధ్వని సూత్ర (sound laws) శీలమైన ‘ధ్వన్యనుగుణ్యత’ (sound correspondence) ముఖ్యమని తెలుస్తుంది; గత రెండు శతాబ్దాలుగా భాషాసంబంధ నిరూపణకు అత్యంత కీలకమైన ఉపకరణంగా వాడుతున్న ‘తులనాత్మక పద్ధతి’ (Comparative Method) గురించి కొంతైనా అవగాహన కలుగుతుంది. భాషాశాస్త్రాన్ని ఒక విజ్ఞానరంగంగా అధ్యయనం చేయడం ద్వారా శాస్త్ర విమర్శకు నిలువలేని వాదాలను పసిగట్టగలిగే నిపుణత కొంత చేకూరుతుంది. సంక్లిష్టమైన పూర్వ చరిత్రల పునర్నిర్మాణానికి చారిత్రక, భాషాత్మక ఆధారాలతో ఆర్కియాలజీ, ఆంత్రోపాలజీ, జెనెటిక్స్ మొదలైన ఇతర విజ్ఞాన శాస్త్ర ఆధారాలను అనుసంధానం చేయగలిగే పరిశోధనలు మాత్రమే చిక్కుముడులు విప్పగలవని అర్థమౌతుంది.

పూర్ణచంద్ తదితరులకు తెలుగు ప్రాచీనత గురించి ఉన్నటువంటి తపనా, ఆసక్తీ మెచ్చుకోదగ్గవే అయినప్పటికీ వారు ఉదాహరించే విషయాలు నిష్పాక్షిక శాస్త్రీయ పరిశీలనకు తట్టుకోగలవిగా ఉన్నప్పుడే వారి ప్రయత్నాలు సార్థకం కాగలవు. సహేతుకమైన సిద్ధాంతాలతో, శాస్త్రబద్ధమైన ఆధారాలతోనే తెలుగు భాష మూలాలను వెతికే ప్రయత్నాలకు ప్రోత్సాహం ఇవ్వడం తెలుగు భాషాభిమానులుగా మన అందరి కర్తవ్యం అనేది మరచిపోరాదు.

ఆధారాలు:

The Dravidian Languages, Bhadriraju Krishnamurti, Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-77111-0
Elam: a Bridge between the Ancient Near East and Dravidian India? Václav Blažek, Mother Tongue, USA, Association for the Study of Language, USA. ISSN 1087-0326, 2002
On the Genetic Affiliation of the Elamite Language , Mother Tongue, v. VII, 2002 – George Starostin [pdf]
Tamil and Japanese-Are they related? The Hypothesis of Susumu Ohno Notes and Communications, by Kamil V. Zvelebil. Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London © 1985 pp. 116-120
తెలుగు ప్రాచీనత గురించి ఈ మధ్య వినిపిస్తున్న కొన్ని వాదాలకు లింకులు:

Telmun Language Telugu “తెల్‌మున్‌ భాష తెలుగు” – సంయుక్త కూనయ్య
సింధు నిర్మాతలు తెలుగులే! డా. జి. వి. పూర్ణచంద్ (Aug 31, 2007)
మూలద్రావిడులు తెలుగువారా? డా. జి. వి. పూర్ణచంద్ (Aug 4, 2007)
అమెరికాలో ‘మెరక’ డా. జి. వి. పూర్ణచంద్ (Oct 24, 2006)
‘వరి’ చెప్పే తెలుగు సాక్ష్యం డా. జి. వి. పూర్ణచంద్ (Sep 15, 2006)
--------------------------------------------------------
రచన: సురేశ్ కొలిచాల, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Tuesday, April 16, 2019

విశ్వనాథ నవ్య సంప్రదాయ వాదం


విశ్వనాథ నవ్య సంప్రదాయ వాదం




సాహితీమిత్రులారా!

నవ్య సంప్రదాయం మరొక సాహిత్య దర్శనం
ఇంత వరకూ తెలుగు లో వెలువడిన ప్రామాణిక సాహిత్య చరిత్రలలో గానీ, కవితా వికాస / విప్లవ చరిత్రలలో గానీ “నవ్య సంప్రదాయ యుగం” అనే పేరు మీద ఏ అధ్యాయము, ఏ విభాగము కనబడదు. కాగా దాదాపు 1934 నుండి అభ్యుదయ కవిత్వ యుగమనీ, ఆ తరువాత విప్లవ కవిత్వ యుగమనీ పిలిచే పరిపాటి ఉన్నది. అందువల్ల స్థూల దృష్టికి “నవ్య సంప్రదాయ కావ్య యుగం” అనే విభాగం అనవసరమని అనిపించవచ్చు.

అయితే విశ్వ విద్యాలయాల్లో 1970 ప్రాంతం నుండీ ఆధునిక సాహిత్య యుగంలో వెలువడిన ప్రయోగాలను పరిశీలించేటప్పుడు నవ్య సంప్రదాయ మార్గాన్ని వివేచించి, విశ్వనాథ, రాళ్ళపల్లి మొదలైన వారు ఆ ఆలోచన ధారను పోషించారనీ, దానికనుగుణమైన కావ్య ప్రయోగాలూ, విమర్శన విధానాలూ ప్రాచుర్యం పొందాయనీ విద్యార్థులకు బోధించటం ప్రసిద్ధంగా ఉంది. పఠన పాఠనాల్లో ఈ పద్ధతి చోటు చేసుకొనడానికి కారణం ముఖ్యంగా తెలుగు సాహిత్యం మీద పాశ్చాత్య ప్రభావాన్ని పరిశీలించే ప్రయత్నంలో వివిధ వాదాల ధోరణుల సిద్ధాంతాల ఉద్యమాల ప్రభావాన్ని వివేచించబూనటం, పాశ్చాత్య సాహిత్యాల్లో కూడా తెలుగు కవులపై ఇంగ్లీష్ భాషా సాహిత్యాలే ప్రధాన పాత్ర నిర్వహించడం చేత ఆ సాహిత్య పరిణామంలో వచ్చిన దశలన్నీ ఆధునికాంధ్ర సాహిత్య చరిత్రలో కూడా ఎలా ప్రతిఫలించాయో అనుశీలించడం సాహిత్య విమర్శకులకు చరిత్రకారులకు ఒక పరిపాటి అయ్యింది.

[…] ఇంగ్లీష్ సాహిత్య చరిత్రలో కాల్పనిక కవితా యుగం, నవ్య సంప్రదాయ యుగం అనేవి ప్రసిద్ధంగా ఉన్నాయి. తెలుగులో కాల్పనిక కవితా ప్రభావంతో భావ కవిత్వం వస్తే విశ్వనాథాదులు సాగించిన ఉద్యమాన్ని నవ్య సంప్రదాయ కవితా చైతన్యంతో కూడి ఉన్నదని వివేచించారు.

ఇందులో కొన్ని చిక్కులున్నాయి. వాటిల్లో మొదటిది సాహిత్య చరిత్ర గతికి సంబంధించింది. ఇంగ్లీష్ లో నవ్య సంప్రదాయ యుగం (Neo-classical) రెస్టోరేషన్ యుగం తరువాత 17 వ శతాబ్ది చివరి నుండి 18 వ శతాబ్ది చివరి దాకా ప్రవర్తిల్లింది. దాని తరువాత కాల్పనికోద్యమం వచ్చి, 19 వ శతాబ్ది పూర్వ పాదంలో తన ప్రత్యేకతను ప్రదర్శించింది. కాల్పనికోద్యమానికి ప్రతిగా విక్టోరియన్ సాహిత్య యుగ చైతన్యం 19 వ శతాబ్ది పూర్వార్ధంలోనే మొదలై ఆ శతాబ్ది చివరి పాదం దాకా సాగింది. కాగా, తెలుగులో నవ్య సంప్రదాయోద్యమం భావ కవిత్వ యుగం వచ్చిన తరువాత వచ్చిందని చెప్పవలిసి వచ్చింది. విశ్వనాథాదుల కవితా చైతన్యం ఇంగ్లీష్ నియో క్లాసికల్ ప్రభావంతో వచ్చింది కాదు. కొందరు పోప్ మొదలైన కవులతో విశ్వనాథాదులను పోల్చి చెప్పి అన్వయించలేని అవస్థలకు గురి అయ్యారు. కొందరు అభ్యుదయవాదులు – ‘విశ్వనాథ సాహిత్యాన్ని వెయ్యేళ్ళు వెనక్కి తీసుకొనిపోయాడని వ్యాఖ్యానించారు. నిజానికి గమనించదగిందేమిటంటే, విశ్వనాథాదులు కాల్పనిక యుగంలో ప్రయోగాలు చేశారు. అప్పటికే ఇంగ్లీష్ సాహిత్యంలో కాల్పనిక యుగం అంతరించి ఒక శతాబ్దం అయింది. ఆ తరువాత మాత్చ్యూ ఆర్నాల్డ్, టి. ఎస్. ఎలియట్, ఐ. ఎ. రిచర్డ్స్, లీవీస్ మొదలీన ప్రయోక్తలు ఆధునిక యుగ చైతన్యాన్ని కల్పించారు. విశ్వనాథాదులు క్రమంగా ఈ నూరు నూటయేభై యేళ్ళ సాహిత్యపరిణామ దశలన్నింటినీ వడపోత పోసి ఆధునిక యుగ చైతన్యాన్ని భారతీయ సాహిత్య దర్శనానుగుణంగా ఉద్దీపింపజేశారు. దీన్ని మనం గమనిస్తే విశ్వనాథ ఆధునిక సాహిత్యాన్ని వెయ్యేళ్ళు వెనక్కు కాకుండా నూరేళ్ళు ముందుకు నడిపినట్లు స్పష్టమౌతుంది.

నవ్య సంప్రదాయోద్యమం – విశ్వనాథ భూమిక
తెలుగులో కాల్పనిక యుగ చైతన్యానికి వ్యతిరేకంగా నవ్యోద్యమాలు రెండింటికి శ్రీకారం చుట్టినవారు శ్రీశ్రీ, విశ్వనాథ. వీరిద్దరూ సమాజంలోని రెండు ప్రవృత్తులకు ప్రతినిధులుగా నిలిచారు. వీరిద్దరూ కవితలను సమాజంకోసమే వ్రాసారు. సమాజం చైతన్యాగ్ని వంటిది. వాస్తవ, కాల్పనిక, వైజ్ఞానిక, జీవచైతన్య, ఆధ్యాత్మికాను భూతుల కొరకై సమాజం తన కామనను వ్యక్తం చెయ్యటమే ఆ పంచ జిహ్వల ప్రవృత్తి. ఆ పంచ జిహ్వలతో ఆస్వాదించే కళానుభవమే పరిపూర్ణం, సమగ్రం. సమాజానికి సమగ్రానుభవం అందించడమే ఒక్కొక్క సాహితీ యుగ ధర్మం. అయితే, సమాజం ఒక్కొక్కసారి ఒక్కొక్క జిహ్వ కనువైన అనుభూతి కోసం తీవ్ర యత్నం చేసిన ఘట్టాలు కూడా చరిత్రలో కనపడతాయి. ఒక కాలంలో సమాజం వాస్తవ దృక్పథాన్ని పెంచుకుంటుంది; మరొక కాలఖండంలో కాల్పనికతను వరిస్తుంది; మరొక తరుణంలో జీవ చైతన్య శక్తినీ, అలాగే మరికొన్ని కాలాల్లో హేతువాదాన్నీ, భక్తినీ, అధ్యాత్మికానుభవాన్నీ వాంచిస్తుంది. వాటికి తగిన ప్రేరణ శక్తులు ఆయా కాలాల్లో బలంగా పుంజుకోవటం చూస్తుంటాం. ఒక కాలంలో ఒక చైతన్యం ఉవ్వెత్తుగా పొంగుతున్నప్పుడు, దానిని కవులు పోషిస్తూ ఒక ధోరణినో, ఒక ఉద్యమాన్నో సాగిస్తున్నప్పుడు – సమాజ చైతన్యం లోని మరో భాగంగా ఉండే తదితర ప్రవృత్తులు బలహీనంగా ఉన్నా చచ్చిపోవు. తమ శక్తులను కూడగట్టుకోవడానికి మందంగానో లేదా తీవ్రంగానో, వ్యక్తంగానో, అవ్యక్తంగానో కృషి చేస్తుంటాయి. ఒక్కోసారి ఆ శక్తులన్నింటికీ ఒక రచయితో, లేదా కొందరు రచయితలో తమ ప్రయత్నాలను బలంగా సాగించవచ్చు. ఇటువంటి పనే అభ్యుదయ కవిత్వం ముమ్మరంగా సాగుతున్న రోజుల్లోనే విశ్వనాథ సత్యనారాయణ గారు మేరువులా సాధించిన నవ్య సంప్రదాయ యుగసిద్ధి.

తెలుగులో సంప్రదాయ కవిత్వం Traditional Poetry అనే అర్థంలో వాడబడటం లేదు. Classical Poetry అనే అర్థంలో వాడుతున్నాం. సంప్రదాయ వాదం అంటే క్లాసిసిజం అనే చెప్పుకోవాలి. ‘క్లాసిక్’ అంటే ప్రథమ శ్రేణి అనీ, ఆదర్శ స్థాయి అనీ మొదటి అర్థాలు. హోమర్, వర్జిల్, డాంటే, షేక్‌స్పియర్, వాల్మీకి, వ్యాసుడు, భవభూతి, నన్నయ, తిక్కన, ఎఱ్ఱన, శ్రీనాథుడు, పోతన మొదలైన వారు ఆయా భాషా సాహిత్యాల్లో ప్రథమ శ్రేణి కవులు, వారి రచనలు క్లాసిక్స్. ఏ ప్రక్రియలోనైనా ప్రయోగం జరిగినప్పుడు దాన్ని అనుశీలించడానికి Classic Form ని ప్రమాణంగా గ్రహించటం సంప్రదాయ మార్గం. ప్రాథమిక ప్రయోగం నుండి పరిణిత ప్రయోగం దాకా పరిణతి సాధించే పద్ధతి గానీ, ఆదర్శ రూపం నుండి ప్రక్రియా వైవిధ్యాన్ని సాధించే ప్రయోగాలను నిర్వహించే పద్ధతిగాని సంప్రదాయ మార్గంలో సాధారణంగా గోచరిస్తుంది. స్థూలంగా మొదటి పద్ధతిని సంప్రదాయ మార్గమని, రెండవ పద్ధతిని నవ్య సంప్రదాయ మార్గమని పేర్కొనవచ్చు.

ఆధునిక యుగంలో నవ్య సంప్రదాయ యుగకర్త విశ్వనాథ. ఆయన ఇంగ్లీషు సాహిత్యంలోని నవ్య సంప్రదాయ కవులకంటె, విమర్శకుల కంటె విక్టోరియన్ యుగకవుల సాహితీ ధోరణికే సన్నిహితుడుగా కనబడుతాడు. జీవితాన్ని ఉదాత్త నైతిక తాత్త్విక కళాదృక్పథంతో దర్శంచి భావించటమే కవుల ధర్మమనీ, కవిత్వం ద్వారా సమాజంలో శాశ్వత నైతిక విలువలు పునరుద్ధరింప బడాలని ఉత్తమ కావ్యేతివృత్తాలు ఉదాత్త శైలి కవితకు అత్యవసరమనీ తలంచిన విక్టోరియన్ యుగకవుల దృక్పథాలు విశ్వనాథలో కనబడుతాయి. శ్రీ ఆర్. ఎస్. సుదర్శనం గారన్నట్లు – “కాల్పోనికోద్యమ ప్రభావం తో ప్రారంభమైన విశ్వనాథ సత్యనారాయణ సాహితీ కృషి అనతికాలంలోనే ఆ ప్రభావాన్ని అధిగమించి, ఆయన యేర్పరచుకున్న విశిష్ట దృక్పథాన్ని ప్రతిబింబిస్తూ పరిణతి చెందింది. ఆయన ప్రతిభ భావనాత్మకమే కాదు, ఆలోచనాత్మకం కూడా. ఆపైన ఆధిభౌతిక దర్శన శక్తి (Capacity for spiritual insight) ఒకటి ఆయన భావనకు, సామాన్యంగా కాల్పనిక యుగ రచయితలకు లేని తత్త్వపరిపూర్ణతనిచ్చింది.”

ఇంగ్లీష్ విశ్వనాథ, తెలుగు ఎలియట్
నవ్య సంప్రదాయోద్యమ ఆరంభ వికాసాలను మరింత లోతుగా తెలుసుకోవాలంటే ఆ కాలంలో వచ్చిన పాశ్చాత్య సాహిత్యోద్యమాలను కూడా అధ్యయనం చేయవలసి వస్తుంది. నవ్య సాంప్రదాయోద్యమం దాదాపు 1933-35 సంవత్సరాలలో ఆరంభమయినట్లు స్పష్టం. ఈ సంవత్సరాల్లోనే 20 వ శతాబ్దిని బలంగా ప్రభావితం చేసిన మహాకవి నాటక కర్త , విమర్శకుడు అయిన టి. ఎస్. ఎలియట్ వ్రాసిన సాహిత్యం వెలువడటం ప్రారంభించింది. 1933 లో “The Use of Poetry and the use of Criticism” అనే వ్యాస సంపుటి వెలువడింది. అదే సమయంలో తెలుగులో రామాయణ కల్పవృక్షం రచన ప్రారంభమైంది. ఇది కాకతాళీయ న్యాయంగా పైకి అనిపించినా, కాల స్వరూప తత్త్వ విచారంలో క్రొత్త పుంతలు చూపించిన ఆ యిరువురు రచయితలు కాల తత్త్వం నుండి పుట్టిన వారే. వారి ఉద్యమాలు యుగోచిత సాహిత్య ప్రస్థానాలే!

మహా కావ్యాన్ని గూర్చి ఎలియట్ నిర్వచనం ఎంత సమన్వయ పూర్వకంగా విశ్వజనీనంగా ఉన్నదో చూడండి: “ఒక దేశపు నాగరికత పరిపాకం చెందినప్పుడు, కవి మనస్సు పరిపక్వం చెందినప్పుడు మహాకావ్యం అవతరిస్తుంది.” (What is Classic – T. S. Eliot). విశ్వనాథ మహాకావ్యాన్ని ఏ దృష్టితో చూస్తారో ఆయన మాటల్లోనే విందాం. ” కావ్యము శిల్పముతో కూడినది. శిల్ప శక్తి తగ్గని యే కావ్యమైన పరిగ్రాహ్యమే యగును. పాశ్చాత్య మహాకావ్యములు శిల్పభూములగుటచే యచ్చటి మత సంప్రదాయాది విషయములు మనవి కాకపోయినను వానిని బరిగ్రహించుచున్నాము. రచయితలకా శిల్ప బుద్ధి తగ్గనిచో కావ్యము కావ్యమగును.”

షేక్స్ పియర్ ఇంగ్లండులో కామెడీ ఆఫ్ ఎర్రర్స్, ట్వెల్త్ నైట్ వంటి నాటకాలు వ్రాయగా అదే కాలంలో తెలుగుదేశంలో పింగళి సూరన కళాపూర్ణోదయం రచించాడు. ఆధునిక యుగంలో అమెరికా లో ‘ వేస్ట్ లాండ్’ పుడితే తెలుగుదేశంలో వేయిపడగలు తలెత్తింది.

వేస్ట్ లాండ్ కావ్యధ్యేయం సత్యాన్వేషణే. వేస్ట్ లాండ్ కావ్య వస్తువు లోనూ, సత్యాన్వేషణలోనూ బృహదారణ్యకోపనిషత్తుకు దగ్గరిగా ఉంటుంది. ఈ జీవితానికి తరుణోపాయం ఉపనిషద్వాక్యమే. దత్త, దయధ్వం, దమ్యత – దాతృతం, సానుభూతి, సంయమనం – జీవితానికి అర్థాన్ని కల్పిస్తాయి. శాంతిః, శాంతిః, శాంతిః అనే శాంతి పాదంతో ముగుస్తుంది కావ్యం.

విశ్వనాథది భారతీయ దృక్పథమే అంటే పాశ్చాత్య భావాలకు తలుపులు మూసుకున్నది కాదు. ఎలియట్ నుండి న్యూ క్రిటిక్స్ వరకూ వెలసిన సాహిత్య విమర్శ సిద్ధాంతాలను, అనుశీలన సూత్రాలనూ విశ్వనాథ విశ్వజనీన దృక్పథంతోనే సమీక్షించి మన సాహిత్యానికి కావలసిన అభినవ దృక్పథాన్ని రూపొందించుకున్నారు. ఆధునిక యుగం ఎలియట్ తో ఆవిష్కృతమైంది. సంప్రదాయాన్ని గురించి, కవితా దృక్పథాన్ని గురించి క్రొత్త సమన్వయాలు ఆయన ప్రతిపాదించారు. ఎలియట్ దృక్పథాన్ని ఇంగ్లీషులో నియో క్లాసిసిజం అని పిలిచేవారు కొందరున్నారు. విశ్వనాథ సాగించింది ఎలియట్ వంటి సాహిత్యోద్యమమే.

కవి, విమర్శకుడూ ఒక అవిచ్ఛిన్న సంప్రదాయ ధారలో ముందుకు సాగిపోతుంటారు. సంప్రదాయం ఒక స్థిరమైన జడ పదార్థంకాదు. గతి శీలం దాని లక్షణం. గతంలోని మంచి మారుతున్న వర్తమానంలోకి ప్రవహిస్తుంది. సంప్రదాయం వంశపారంపర్యంగా వచ్చే లక్షణం కాదు. ఎప్పటికప్పుడు పరిశ్రమతో సాధించి అలవరుచుకొనేది. సంప్రదాయావగాహనకు చారిత్రక పరిజ్ఞానం అవసరం. అయితే, ఆ పరిజ్ఞానం గతాన్ని త్రవ్వుకుంటూ కూర్చుండేది కాదు. పరంపరంగా వస్తున్న చరిత్ర ప్రవాహంలో వర్తమానంలోని క్రొత్తదనంతో గతంలోని విలువలను వివేచించి సమన్వయించుకొంటూ వర్తమానంలోని విలువలను సరిదిద్దుకుంటూ సాగే సాహిత్య చైతన్యానికి విజ్ఞానాన్నిచ్చే జ్ఞాన వీచి. “The historical sense which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes the writer most acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity” అని అంటాడు ఎలియట్.

టి. ఎస్. ఎలియట్ పాశ్చాత్య విమర్శకు ‘Impersonality’, ‘ Objective Corelative’, ‘Unified Sensibility’ మొదలైన పారిభాషిక పదాలను విమర్శ సాధనాలను వినూత్నంగా కల్పించి ఇచ్చారు. విశ్వనాథ శిల్ప విమర్శ పద్ధతిని తెలుగులో ప్రపంచింప చేశారు. ‘ప్రసన్న కథా కలితార్థయుక్తి’, ‘అభిజ్ఞానత’, ‘అల్లిక జిగిబిగి’, ‘కరుణ రసం’ మొదలైన వాటికి అభినవ సమన్వయాలను సమర్పించారు. కథైక్యానికి బదులు ఏక వాక్యతను పరిచయం చేశారు.

ఇలా ఇద్దరూ యుగకర్తలే. మహాకవులు, నాటక కర్తలు, విమర్శకులు, దార్శనీకులు. ఎలియట్ మీద భారతీయ ప్రభావం ఉంది. అందువలన అతని భావన విశ్వనాథకు సజాతీయ ధోరణిగా సమకూరింది. ఇద్దరూ కాలంలో ఒకేసారి విజృంభించారు. సంప్రదాయానికే ఒక క్రొత్త బాట చూపించారు.

ఇద్దరూ కాల్పనికోద్యమానికి ఎదురు తిరిగారు. ఇరువురి దృష్టిలోనూ కాల్పనిక కవిత్వానికీ, క్లాసిక్ కవిత్వానికి నడుమ భేదాన్ని ఇలా భావించారు – “That between the complete and fragmentary, the adult and the mature, the orderly and chaotic.”

ఎలియట్ తన విమర్శలో కవిత్వ సంబంధులైన మౌలికాంశాలనన్నింటినీ వివేచించాడు. విమర్శకొక నిర్దుష్టమైన పద్ధతి ఉండాలనీ, అనుశీలనంలో శాస్త్ర సమ్మతమైన సరణి నెలకొల్పబడాలనీ ప్రభోధించాడు. విశ్వనాథవారు కూడా విమర్శనొక దర్శనంగా భావించారు. విశ్వనాథ లాక్షణిక గ్రంథసూత్రాలను కొలబద్దలుగా పెట్టుకొని విమర్శ సాగించలేదు. పాశ్చాత్య విమర్శలోని మేలిమిని భారతీయ దృక్పథంతో మేళవించి వివేకంతో విమర్శ సూత్రాలను నిర్మించుకొని ప్రాచీన సాహిత్యాన్ని ఆధునికంగా విమర్శించారు. వేదం వారి విమర్శను, విశ్వనాథ వారి విమర్శనూ తులనాత్మకంగా సమీక్షిస్తే ఈ సత్యం బోధపడుతుంది.

ఆధునిక యుగంలో అభినవంగా సంప్రదాయాన్ని సాహిత్యంలో స్థాపించిన యుగపురుషులలో ఒకరు ఇంగ్లీషు విశ్వనాథ, మరొకరు తెలుగు ఎలియట్.
---------------------------------------------------------
రచన: జి. వి. సుబ్రహ్మణ్యం, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Monday, April 15, 2019

విశ్వనాథ కోవెల


విశ్వనాథ కోవెల



సాహితీమిత్రులారా!


యదభిముఖముగ జెప్పిరో అల్ల దాని
దదభిముఖముగ జూచిన ధర్మ మొప్పు
అపముఖమ్ముగ జూచిన అఖిల దోష
కలితముగ దోచు ధర్మ సంఘాతమెల్ల

– (రామాయణ కల్పవృక్షము, అయోధ్య, పాదూ ఖండము.)

విశ్వనాథని తలచుకోకుండా కోవెలవారి సంస్మరణ సంపూర్ణం కాదు. సంపత్కుమారగారికి విశ్వనాథతో ఉన్న అనుబంధం అల్లాంటిది. విశ్వనాథ విషయంలో కోవెల సంపత్కుమారగారు ఒక విమర్శకుడు కాదు, వ్యాఖ్యాత. విశ్వనాథశారద విరాడ్స్వరూపాన్ని సమగ్రంగా దర్శించి, తన విశ్లేషణా సామర్థ్యంతో, స్పష్టమైన సరళమైన రచనాశైలితో వివిధ వ్యాసాల రూపంలో సహృదయులకి పరిచయం చేశారు సంపత్కుమార. ఇంచుమించుగా ఆ వ్యాసాలన్నిటినీ సమీకరించి, ‘విశ్వనాథ సాహిత్య దర్శనం’ అనే పుస్తకం ప్రచురించారు. ఈ పుస్తకానికి ఆముఖంగా పై పద్యముంటుంది. ఇది సంపత్కుమారగారి విమర్శ దృక్పథాన్ని ప్రతిఫలించడమే కాకుండా, అసలు సహృదయులైన పాఠకులు సాహిత్యాన్ని, అందులోనూ కవిత్వాన్ని, ఎలా చదివి ఆస్వాదించాలో కూడా సూచించే పద్యం. దాని వివరణ సంపత్కుమారగారి మాటల్లోనే:

“కవి ప్రతిపాదిస్తున్న విషయం గూర్చి పాఠకునికి ఉండే అభిప్రాయభేదాలను బట్టి కూడా కావ్యం అర్థమవడం కాకపోవడం ఉంటుంది. ప్రతిపాదింపబడ్డ విషయం పాఠకుడికి అనిష్టమవుతే, అది ఆధారంగా సాగిన రచన సమస్తమూ తదభిముఖంగానే ఉంటుంది. కాబట్టి, మొత్తమూ అనిష్టం అయ్యే ప్రమాదం ఉన్నది. అందుకని ఆ విషయమందు పాఠకుడికి సానుభూతి ఉండటం అవసరం. అప్పుడే కావ్యగతమైన సర్వరచనా శిల్పమూ, రసనిర్వహణా, తద్విషయానికి సంబంధించిన సంప్రదాయానుసరణమూ పాఠకునికి కావ్యానందాన్ని కలుగజేస్తవి.”

కల్పవృక్షంలో విశ్వనాథ ధర్మపరంగా చెప్పిన విషయాన్ని సంపత్కుమార కావ్యానికి చక్కగా అన్వయించారు. ఇది నిజానికి ఏ కవిత్వానికైనా అన్వయించుకో దగిన సూత్రమే. సంపత్కుమార చేసిన విశ్వనాథ సాహిత్య విశ్లేషణ అంతటికీ యీ సూత్రం ఆధారం. అందుకే అది విశ్వనాథని సక్రమంగా అర్థం చేసుకోవడానికి కరదీపిక. ఒక్క విశ్వనాథనే కాదు, ఎవరి కవిత్వాన్ని ఆస్వాదించేందుకైనా అవసరమైన కొన్ని మౌలిక సూత్రాలు సంపత్కుమారగారి వ్యాసాలలో మనకు దొరుకుతాయి. వారు చూపించిన ఆ దారిని ఒక్కసారి గుర్తు చేసుకుంటూ, నా అవగాహన మేరకు పాఠకులకు దాన్ని పరిచయం చేయడానికి ఇక్కడ ప్రయత్నిస్తాను. నిజానికిది సంపత్కుమార గురించిన వ్యాసం కాదు. వారి పేరు చెప్పుకొని, వారి మాటల్లో, విశ్వనాథ సాహిత్యాన్ని మరోమారు, మరికొంత లోతుగా అవగాహన చేసుకొనే ప్రయత్నమే!

ఒక సాహిత్య రచనని, అందులోనూ కవిత్వాన్ని సరిగాను, సమగ్రంగాను అర్థం చేసుకోడం ఎలా? ఇది సాహిత్యాభిమానులైన పాఠకులకి తరచూ తలెత్తే ప్రశ్న. నాకు తెలిసి దీనికి చిటికలో సాధ్యమయ్యే చిట్కాలాంటిదేదీ లేదు. సాహిత్యం సంగీతంలా ఆపాతమధురం కాదు, ఆలోచనామృతం. సాహిత్యమనే పాలసముద్రాన్ని మన మనసనే మంథరంతో మథించగా మథించగా పుట్టే అమృతం. సాహిత్యాన్ని మథించడమంటే? ఒక రచనలో ఉండే అభివ్యక్తి, అంతస్సారం – రెండిటినీ బాగా పరిశీలించి, అవగతం చేసుకొని, వాటి సమన్వయంలోంచి పుట్టే అనుభూతిని హృద్గతం చేసుకోవడమే ఆ మథనం. అంతే కాని Love at first sight అన్న మాదిరి చదవగానే మనసుకి హత్తుకొని గొప్ప అనుభూతిని కలిగించెయ్యాలనుకోవడం అత్యాశే. కొన్ని కొన్ని రచనలు అలా హత్తుకోవచ్చు. కాని అన్నీ అలాగే అవ్వాలనుకోవడం సమంజసం కాదు. గాఢమైన, శాశ్వతమైన అనుభూతి మిగిల్చేవి మాత్రం అలాంటి మథనాన్ని అపేక్షించే రచనలే అని నేననుకుంటాను. విశ్వనాథ సాహిత్యం ఆ కోవకి చెందుతుంది. విశ్వనాథ సాహిత్యంలోని అంతర్బహిస్స్వరూప స్వభావాలని సమగ్రంగా దర్శించినవారు సంపత్కుమార. ఆ అభివ్యక్తి అంతస్సారాల సమన్వయ దర్శనం ఎలాంటిదో ఇప్పుడు చూద్దాం.

1. అభివ్యక్తి
చెప్పదలుచుకున్న విషయానికీ, వస్తువుకి రచయిత కల్పించే విలక్షణమైన ఆకృతి అభివ్యక్తి. ఇది రసవ్యంజకంగా ఉన్నప్పుడే అది మంచి రచన అవుతుంది. అలా చెయ్యగలగడమే కవి ప్రతిభ. “కవి ప్రతిభలోన నుండు కావ్యగత శతాంశములయందు తొంబదియైన పాళ్ళు” అని విశ్వనాథ అనడంలో ఉద్దేశం అదే. రచనా సంవిధానం, శైలి, భాష మొదలైన అంశాలు రచనకి విలక్షణ రూపాన్ని ఇస్తాయి. విశ్వనాథ రచనాభివ్యక్తిలోని వైవిధ్యాన్ని, వైశిష్ట్యాన్ని పరిశీలించాలంటే దానికి రకరకాల మార్గాలున్నాయి.

1అ. ఆలంకారిక మార్గం
ప్రాచీన కావ్యాల గురించి అభివ్యక్తి పరమైన విచారం మన అలంకారశాస్త్రంలో సర్వేసర్వత్రా కనిపిస్తుంది. విశ్వనాథ కావ్యాలు ప్రధానంగా ఆ సంప్రదాయాన్ని అనుసరించినవే కాబట్టి అలంకారశాస్త్రాధారంగా వారి రచనల్లోని అభివ్యక్తిని విశ్లేషించవచ్చు. అలంకారశాస్త్రంలో సంపత్కుమారగారికి గొప్ప పాండిత్యం ఉన్నది. అది విశ్వనాథ సాహిత్య వివేచనకు ఎంతగానో ఉపయోగపడింది. ‘శ్రీమద్రామాయణ కల్పవృక్షము – తులనాత్మక పరిశీలన’ అన్న వ్యాసంలో దీనికి ఒక మంచి ఉదాహరణ కనిపిస్తుంది. కావ్య నాయకునిగా రాముని పాత్ర వాల్మీకం, తులసీదాస రామాయణం, కల్పవృక్షాలలో ఏ రకంగా ఉన్నదీ; కావ్యంలో ఉండాల్సిన రసౌచిత్యం దృష్ట్యా తులసీదాస రామాయణం కన్నా కల్పవృక్షం ఎలా ఉత్తమమార్గాన్ని అవలంబించిందీ చక్కగా విశ్లేషించి చూపారు.

“వాల్మీకిని రామునిలోని మహాపురుషత్వం, మర్యాదావధిత, పూర్ణ మానవభావం తద్గాథాగానంలో ప్రేరేపించినాయని తెలుస్తుంది. రామాయణారంభంలో నారద వాల్మీకుల సంభాషణ ద్వారా ఇది స్పష్టమవుతున్నది… అందువల్లనే తన రామాయణమందంతటా రాముని ఆ విధంగానే చిత్రించినాడు కాని దేవత్వాన్ని అతనియం దారోపించలేదు. తులసీదాస్ మరొక విధముగా ప్రేరణ పొందినాడు. ఆయనను రామునిలోని పరబ్రహ్మత్వం ఆకర్షించింది. అతనికి రామతత్వముపాస్యమైనది… అందువల్ల అతనికి మహాపురుషుడైన రాముడు గాక పరబ్రహ్మగా రూపొందిన రాముడే ముఖ్యుడయినాడు. పురాణాదులలోకి వెళ్ళేప్పటికి ఈ గాథ, అవతారవాదము ప్రబలి రాముడు ఎల్లాగూ పరబ్రహ్మగా మారిపోయినాడు. ఆయా పురాణాలు ఆధ్యాత్మిక దృష్ట్యా రామాదులను సంకేతములుగా తీసుకొని వేదాంతబోధ చేసినవి. అల్లాంటి వివిధ పురాణాదులను మనోదఘ్నంగా తులసీదాసు అధ్యయనం చేసినాడు. స్వయముగా ఆజన్మతః భక్తుడయిన తులసీదాసు వాటితో ప్రభావితుడయినాడు…

మరి విశ్వనాథ దాకా వస్తే విశ్వనాథ అద్వైతి… ఈయనకూ రాముడు బ్రహ్మస్వరూపమే. ఈయనా భక్తుడే… తాను మహాభక్తుడు కావచ్చును. మరేమయిననూ కావచ్చును. కాని కావ్యరచనా సందర్భంలో వీటన్నిటినీ మించి రసమార్గము ఉన్నది. ఆ రసనిర్వహణ కొరవడినట్లయితే రచన ఉత్తమకావ్యంగా గణ్యం కాకుండాపోతుంది. అందుకనే “ప్రాగ్విపశ్చిన్మతంబున రసము వేయి రెట్లు గొప్పది, నవకథాదృతిని మించి” అంటాడు విశ్వనాథ. లోచనకర్త కూడా, “రస ఏవ వస్తురాత్మా, వస్త్వలంకారద్వ్హనీతు సర్వధా రసం ప్రతిపర్యవస్యేతే” అని నిక్కచ్చిగా వచిస్తాడు. అందువల్ల తనకు రాముడు పరబ్రహ్మ అయినా, రసౌచిత్యం కొఱకు, కథౌచిత్యం కొఱకు, యథా వాల్మీకంగానే, అంటే రాముడు పూర్ణపురుషుడు గానే రామాయణ రచన సాగవలసి వస్తుంది. అందుకనే విశ్వనాథ ఇక్కడ ఉత్తమ మార్గమును అనుసరించినాడు. రాముని మహామానవునిగా చిత్రిస్తూ తత్కాలీనులలో అతనియందలి పరబ్రహ్మ భావన వ్యక్తం చేయించాడు. దీనివల్ల రసాద్యౌచిత్య భంగ రహితంగా ఉభయథా భవ్యరచన అవుతున్నది.

మరొకటి, రామగాథలో కన్న కృష్ణగాథలో భక్తిరసం నప్పుతుంది. ఎందుకంటే, రాముడు ‘అదివ్యనాయకుడు’. కృష్ణుడు ‘దివ్యాదివ్య నాయకుడు’… అదివ్యనాయకుని యందు దివ్యత్వం ఆరోపించడము వల్ల ఔచిత్యభంగం కలుగుతుంది. వీటన్నిటి దృష్ట్యానే కావచ్చు, అలంకారికులు సర్వసమ్మతంగా ‘భక్తిరసం’ ఒప్పుకోలేదు… రాముడు భగవంతుడే అన్న విషయాన్ని స్వయంగానూ, రామునిద్వారానూ తులసీదాసు చెప్పిస్తాడు. విశ్వనాథ అల్లా కంఠోక్తిగా చెప్పక ఇతరపాత్రల ద్వారా వ్యక్తీకరింపజేస్తాడు. ఈయన రాముని పరబ్రహ్మముగా చిత్రించలేదనడానికి ఉదాహరణ ఒకటి ఉంది. పరబ్రహ్మయందు లోపమని ఏదీ ఉండగూడదు. ఉంటే పూర్ణత్వానికి లోపం వస్తుంది. కాని విశ్వనాథ రామునియందు ‘హాస్యశీల’ మనే ఒక లోపం ఉన్నదని మారీచునిచే రావణునికి చెప్పిస్తాడు. దీనివల్ల రామ పాత్రను మానవునిగానే చిత్రించినట్లవుతుంది… అయితే తత్కాలీనులు, తత్సన్నిధానులచే దివ్యత్వం చెప్పించవచ్చును… అన్య పాత్రలచే రాముని భగవత్తత్వాన్ని స్ఫురింపజెయ్యడంవల్ల, పూర్ణమానవునియందు లోకం భగవద్భావన నెరపడం జరగవచ్చుననే సత్యం నిర్ధారితమవుతున్నది. రామ భగవత్తత్త్వాన్ని ఒప్పుకొనడములో తులసీవిశ్వనాథలు సమార్గులే అయినా, కావ్యగౌరవం దృష్ట్యా విమార్గులయినారు. విశ్వనాథ వాల్మీకి ననుసరించి ఉజ్జ్వలత్వాన్ని సంపాదించాడు.”

కర్ర విరగకుండా పాము చావకుండా అన్నట్టు, రసౌచిత్యం చెడకుండా రాముని భగవత్తత్వాన్ని విశ్వనాథ తన కల్పవృక్షంలో ఎలా నిరూపించారో మనకీ విశ్లేషణ ద్వారా చక్కగా బోధపడుతుంది.
1ఆ. శిల్పానుశీలన
అయితే, విశ్వనాథ సాహిత్యాన్ని అర్థం చేసుకోడానికి అలంకారశాస్త్రం ఒక్కటీ సరిపోదు. దానికి కొన్ని పరిమితులున్నాయి. ఒకటి – అలంకారశాస్త్ర ధ్యేయం చాలావరకూ సాధారణీకరణ. రకరకాల కావ్యాలలోని సాహిత్యాంశాలను పరిశీలించి వాటిలో సమాన లక్షణాలని గుర్తించడం అక్కడ ప్రధానం. ఒక కావ్యాన్ని లోతుగా అర్థం చేసుకోడానికి అంతగా ఉపయోగపడదు. రెండు – ప్రాచీన సంప్రదాయాన్ని అనుసరించినా విశ్వనాథ తన కావ్యనాటకాలలో ఎన్నో కొత్త పోకడలను కూడా పోయారు. వాటిని అర్థం చేసుకొని ఆస్వాదించాలంటే ప్రాచీన అలంకారశాస్త్రం సరిపోదు. దీనికి పరిష్కారమార్గం కూడా విశ్వనాథవారే చూపించారు. విశ్వనాథ సాహిత్య విమర్శలో కూడా కొత్త మార్గాన్ని తొక్కారు. తెలుగు విమర్శలో ‘శిల్పానుశీలనం’ అనే కొత్త విధానాన్ని వారు ప్రచారంలోకి తెచ్చారు. శిల్పాన్ని గురించి విశ్వనాథ అభిప్రాయం ఇది, “కావ్యము శిల్పముతో కూడినది. శిల్పశక్తి తగ్గని యే కావ్యమైనా పరిగ్రాహ్యమే యగును. పాశ్చాత్య మహాకావ్యములు శిల్పభూము లగుటచేతనే యచ్చటి మత సంప్రదాయాది విషయములు మనవి కాకపోయినను వానిని పరిగ్రహించుచున్నాము. రచయితల కా శిల్పబుద్ధి తగ్గనిచో కావ్యము కావ్యమగును. శిల్పము అక్షరము నొద్దనుండి కావ్య మహార్థాంతము అనుస్యూతమైన విషయము.” ఇంతకీ ఈ శిల్పమంటే ఏమిటి? కోవెల వారిచ్చిన వివరణ ఇది:

“కవి తాను గాఢంగా భావించి, అనుశీలించి పొందిన అనుభవవిశేషాన్ని, తద్విశేష స్ఫోరకంగా ప్రయోజనవంతమూ, అధికార్థ సంగ్రహణ శీలమూ అయిన రచన ద్వారా సహృదయునిలో ఆ విశేషానుభవం కలిగే విధంగా అతనితో అనుశీలింపజేసి, తద్ద్వారా అతడిని ఉత్పథాలలో, ఉన్నతమార్గాలలో విహరింప జేయటానికి కవిపరమయిన వ్యాపారవిశేషం కావ్య శిల్పం. ఈ శిల్ప లక్షణం కావ్యగత సర్వాంశాలకూ వర్తిస్తుంది. అందుకనే ప్రత్యంశాన్నీ విడివిడిగా – పద్యశిల్పం, అలంకారశిల్పం, కథనశిల్పం, నిర్మాణశిల్పం – ఇత్యాది శిల్పపదానుసంధానంతో వ్యవహరించటం ప్రచారానికి వచ్చింది. అయితే, ఇవన్నీ శిల్పం యొక్క పరిచ్ఛిన్న రూపాలు. ఈ అన్నింటి సమష్టిలోని ఏకీకృత సౌందర్యమే సమగ్రమయిన కావ్యశిల్పం.”

సంపత్కుమారగారు ఈ శిల్పానుశీలనని విశ్వనాథ కావ్యాల అనుశీలనకే తిరిగి ప్రయోగించడం విశేషం. ఇతరుల కవిత్వంలో శిల్పాన్ని వెతికిన విశ్వనాథ తన కావ్యాలలో ఎంతగా దాన్ని ప్రయోగించి ఉంటారో మనం ఊహించవచ్చు. అంచేత వారి కావ్యానుశీలనంలో శిల్పదృష్టి ఎంతగానో ఉపయోగపడుతుంది. విశ్వనాథ కవిత్వాన్ని విశ్లేషించే ప్రతి వ్యాసంలోనూ సంపత్కుమార ఈ శిల్పదృష్టిని పాటించారు. పద్యశిల్పం నుండి కావ్యశిల్పం వరకూ వారు పైన పేర్కొన్న వివిధ శిల్పాల నిర్వహణని విశ్వనాథ కవిత్వంలో, ముఖ్యంగా ‘సర్వశిల్పభూమి’ అయిన రామాయణ కల్పవృక్షంలో వారు దర్శించి మనకి దర్శింపజేశారు. ‘మనీషి – కావ్యర్షి శ్రీ విశ్వనాథ సత్యనారాయణగారు’ అనే వ్యాసంలో పద్యశిల్పాన్ని, శ్రీమద్రామాయణ కల్పవృక్షము – తులనాత్మక పరిశీలన’ అనే వ్యాసంలో పాత్రనిర్వహణ శిల్పాన్ని, ‘విశ్వనాథ సాహితి: కిన్నెరసాని పాటలు’ అన్న వ్యాసంలో నిర్మాణ శిల్పం, ‘రామాయణ కల్పవృక్షచ్ఛాయలో అగస్త్యుని కథ’ అనే వ్యాసంలో కథన సంభాషణాశిల్పాలు, ‘రామాయణ కల్పవృక్షం – శిల్పావతారిక’ అనే వ్యాసంలో ఈ వివిధ రకాలైన శిల్పరూపాలన్నిటినీ కూడిన సమస్త కావ్యశిల్పము – ఇలా వివిధ వ్యాసాలలో విశ్వనాథ సాహిత్యశిల్ప మార్గాన్ని సమగ్రంగా దర్శింపజేశారు సంపత్కుమార. వీటిలో ఒక్క చిన్న ఉదాహరణ మాత్రం ఇక్కడ ఇస్తాను. శబరి పాత్రచిత్రణ గురించి విశ్లేషిస్తూ సంపత్కుమార ఒక ప్రశ్న వేస్తారు. “అసలు రామాయణం ‘అల్లా జరిగింది కాబట్టి అల్లా వ్రాయబడింది’ అనే దృష్టితోగాక కావ్యదృష్టితో చూస్తే శబరి పాత్రయొక్క అవసరం ఏమిటి కథకు?” అన్నది ప్రశ్న. ఇలాంటి దృష్టి చాలా ఆశ్చర్యకరమైనది, ఆధునికమైనది. ఏ కావ్యాన్ని అనుశీలించేటప్పుడైనా, అది రామాయణమైనా సరే, సహృదయుడైన పాఠకుడు ఇలాంటి ప్రశ్నలు వేసుకోవాలి. అప్పుడే మనకి కావ్య పరమార్థం చక్కగా బోధపడేది, అని దీని ద్వారా మనకి మార్గం చూపించారు. ఇంతకూ ఆ ప్రశ్నగురించి వారు చేసిన ఆలోచన, ఇచ్చుకున్న సమాధానం ఇది:

“సుగ్రీవుని కలవమని కబంధుడు చెప్పనే చెప్పినాడు కాబట్టి శబరికి ఆ ప్రయోజనమూ లేదు. శబరికి చివరకి ఏ శాపమూ లేదు. వాల్మీకి దీనికి జవాబుదారీ వహించలేదు. ఆయన సమాధానం ఇవ్వపూనుకోలేదు. అది విశ్వనాథ చేసినాడు. సర్వరామాయణ కర్తలలో శబరీపాత్ర ప్రయోజనం సంపూర్ణంగా గ్రహించింది విశ్వనాథ అన్నది నిజమవుతుంది.

శబరీపాత్రకు ప్రయోజనం ఉన్నది. విశ్వనాథ దాన్ని వివరించాడు. రాముడు సీతావియోగ దుఃఖభారంలో ఉన్నాడు. ఆ దుఃఖభారం కొంతయినా ఉపశాంతి పొందవలసిన అవసరం ఎంతయినా ఉన్నది. దుఃఖభార స్థాయి ఏ విధంగా ఎక్కువ కాలముండడము అవాంఛనీయ విషయము. దీనికి ఈ భారోపశమనానికి సీత మాత్రమే సమర్థమయింది. లేక సీతవంటి మరొక జీవి అయినా సమర్థమవుతుంది. శబరి నల్లాంటి సీతా సమాన లక్షణ లక్షిత అయిన జీవిగా విశ్వనాథ కావ్యములో ప్రవేశపెట్టినాడు. రాముని చూచి చూడడము తోనే శబరి ‘అయోధ్యావీథులన్ నిన్ను నావలె కన్గొనగు వారలెందరు?’ అని అంది. ఇల్లాంటి మాట అనడానికి సీతలాంటి స్థాయిలేని వ్యక్తికి సాధ్యం కాదు. దానికి రాముడు కూడా, ‘అచ్చో నినువంటి వారు కలరా?’ అన్న ప్రశ్న రూప సమాధానం చెబుతాడు. ఆ మాట, దాని కిల్లాంటి సమంజసమైన సమాధానము సీతారాములయందే జరగవీలున్నది. ఆపైన వారిద్దరి సంభాషణ, శబరి ఆత్మీయత, స్తుతి ఇవన్నీ నిర్భరదివ్యార్థములయి ఉన్నవి.

మధుర భక్త్యాత్మక అయిన శబరి తత్సందర్భంలో కల్పిత అయి అతనికి ఉపశమనం కలిగించకుంటే ముందు జరుగబోయే పనిలో స్థైర్యము కలుగడం దుర్లభ విషయం. సీత తనయందు నెరపిన భావమే శబరి నెరపినట్లు రాముడు భావించినాడు కాబట్టే అతనికి ఉపశాంతి కలిగింది. ఈ విషయాన్నే సుందరకాండ చివరి ఖండంలో లక్ష్మణునితో ‘దళముగ గుండె వ్యాజరహితంబగు ప్రేమను గోరుచుండు, నిశ్చలమతి సీతయున్ శ్రమణి సాగెద రాగతి…’ అంటాడు. ఇంకా ‘- మదవతీ మద్విప్రయోగ వ్యధాభారమెల్లన్ శ్రమణీ సమాగమముచే బాధాపనోదంబుగా బరగెన్’ అని కంఠోక్తిగా అంటాడు. ఇతరులది సవ్యాజప్రేమ. సీతది శబరిది అవ్యాజప్రేమ. అనగా అచ్చమైన దన్నమాట. రాముడా అచ్చమైనదానినే వాంఛిస్తాడు. అదే అతనికి ప్రీతికరం. ఇది శబరీపాత్ర ప్రయోజనం.”

అదీ విశ్వనాథ సృష్టి, ఇదీ సంపత్కుమారగారి దృష్టి!

అయితే, శిల్ప విషయమై కొన్ని ప్రశ్నలు తలెత్తే అవకాశం ఉంది. శిల్పానికి నేరుగా రసాన్ని వ్యంజింపచేసే శక్తి ఉందా? శిల్పాన్ని గురించి తెలిసి చదివిన పాఠకులకే అందులోని విశేషానుభవం స్ఫురిస్తుందా, లేక తెలియకపోయినా అప్రయత్నంగా ఆ అనుభవం కలుగుతుందా? అన్న ప్రశ్నలు. మచ్చుకి పద్యాలలో సమాసాల విషయమై సంపత్కుమారగారిచ్చిన ఒక ఉదాహరణ చూద్దాం:

“అరణ్యకాండ జటాయుః ఖండంలో రావణుడు సీతతో మాట్లాడుతూ తన గొప్పదనాన్ని చెప్పుకుంటూ,

ఓహో మూడవవాని జూపుము సమస్తోర్వీభరంబున్ ఫణా
వ్యూహంబందు నటో యిటో యొరుగగా నూనంగనైనట్టి శే
షాహిం దక్కగ, వింశతి ప్రభుభుజాహంకార సంభార రే
ఖా హేలాధృత శైవపర్వత భుజా స్కంధున్ ననున్ దక్కగన్

అన్న పద్యం. ఇందులో దాదాపు ఉత్తరార్ధమంతా దీర్ఘసమాసంగా కఠినబంధంగా ఉంది. పూర్వార్ధంలో శైథిల్యం ఉంది. ఆ శిథిలబంధం, శేషాహి భారాన్ని వహించడంలోని అగచాట్లనూ, కఠినబంధం, సమాసంలోని దీర్ఘత్వం తాను కైలాసపర్వతాన్ని ఎత్తడంలోని శక్తీనీ హేలనూ సూచిస్తున్నవి.”

ఇక్కడ రెండో సగంలో కఠినబంధమూ (దీర్ఘ సమాసం), మొదటి సగంలో శిథిలబంధమూ (విడివిడి పొడి మాటలు) ఉన్నాయని తెలుసున్న మీదట సంపత్కుమారగారు వివరించిన విశేష భావస్ఫూర్తి కలుగుతుందా, అలా తెలియకుండా అప్రయత్నంగా పద్యం చదివినంతనే ఆ విషయం ధ్వనిస్తుందా? ఇది కొంచెం తికమక పెట్టే విషయం. అప్రయత్నంగానే ధ్వనించాలని అనుకొనే అవకాశం ఉంది. చేరా అలాగే అనుకున్నట్టున్నారు. ‘అక్షర రమ్యత అంటే ఏమిటి?’ అన్న వారి వ్యాసంలో విశ్వనాథవారు చెప్పిన అక్షరశిల్పాన్ని గురించి ఇలా అంటారు:

“‘ఆ దుష్యంతుడనంత సత్వుడు సమస్తాశాంత మాతంగ మర్యాదాలంకృతమైన భూవలయ మాత్మాయత్తమై యుండగా’ అనే చోటకాని ఇంకా ఇతరత్రా పెద్ద సమాసాలను అర్థంలో భూవలయం వంటి పెద్ద వస్తువులకు చిన్న సమాసాలు చిన్న విషయాలకు అని చాలా చోట్ల వ్యాఖ్యానించారు విశ్వనాథ. భాషకూ భాషేతర ప్రపంచానికి సారూప్య సంబంధం దాదాపు ఉండదు. ధ్వన్యనుకరణాల వంటి వాటికి ఉన్నట్టు కనిపించినా అది ఒక్కో భాషా సమాజం విడివిడిగా ఏర్పరచుకున్నదే కాని స్వతస్సిద్ధం గాదు. ధ్వనుల్లో ఉచ్చారణ క్లిష్టత ఉచ్చారణ సులభత ఉంటాయి. కొన్ని ధ్వనులకు ఎక్కువ శక్తి అవసరమవుతుంది… అంత మాత్రం చేత కఠినాక్షరాలున్న మాటలు ప్రపంచంలో కఠినాంశాలనో, క్లిష్టాంశాలనో సూచిస్తాయని చెప్పలేము.”


పెద్ద సమాసాలు పెద్ద వస్తువులనీ, కఠినాక్షరాలు ప్రపంచంలోని కఠిన విషయాలనూ సహజసిద్ధంగా సార్వత్రికంగా సూచించవు అని ఇక్కడ చేరా అంటున్నారు. అది నిజమే. అందులో అనుమానం లేదు. అయితే విశ్వనాథ ఉద్దేశ్యం ఇదా? కాదని సంపత్కుమారగారి వివరణ గమనిస్తే నాకు తోచిన సమాధానం. ఈ విషయంలో చేరా కొద్దిగా పొరబడ్డారేమో అని నాకనిపిస్తోంది. పెద్ద సమాసాలు పెద్ద వస్తువులని సహజంగా స్ఫురింపజేయక పోవచ్చు. అన్ని చోట్లా సూచించకపోవచ్చు. కాని పెద్ద విషయాలని చెప్పే చోట్ల ఎక్కువగా పెద్ద సమాసాలను కవులు ప్రయోగిస్తే, అది దానికి ఒక సూచికగా, గుర్తుగా మారవచ్చు. సందర్భాన్ని బట్టి చదివే పాఠకుడు దాన్ని గుర్తిస్తే ఆ పాఠకునిలో అధిక భావస్ఫూర్తి కలిగే అవకాశం ఉంది. శిల్పం సాధించే ప్రయోజనం ఇది. అన్ని శిల్పభేదాలకూ ఇదే వర్తిస్తుంది. శిల్పాన్ని తెలిసిన పాఠకుడే దాని ద్వారా అధిక స్ఫూర్తిని పొందగలుగుతాడు కాని, అప్రయత్నంగా అసంకల్పితంగా అది జరగదు అని నేను అర్థం చేసుకున్నాను.

1ఇ. పాశ్చాత్య ధోరణులు
శిల్పానుశీలనే కాకుండా మరికొన్ని అభివ్యక్తి పరమైన విశేషాలను సంపత్కుమార విశ్వనాథ రచనలో గుర్తించి వివరించారు. ఇందులో ముఖ్యంగా పాశ్చాత్యసాహిత్య ప్రభావంతో విశ్వనాథ చేసిన ప్రయోగాలు రెండున్నాయి. నాటక రచనలో ప్రాచీన సంప్రదాయాన్ని పాటించకుండా పాశ్చాత్య పద్ధతులని ప్రవేశపెట్టడం ఒకటి. నర్తనశాల గురించిన వ్యాసంలో దీన్ని సంపత్కుమార వివరించారు. అయితే, ఈ వ్యాసంలో ఎక్కువగా రససిద్ధాంత పరమయిన విశ్లేషణే చెయ్యడానికి వారు ప్రయత్నించారు. పాశ్చాత్య ధోరణులను గుర్తించి ఊరుకున్నారు. ఇది నాకు కొంత అసంతృప్తిని మిగిల్చింది. నర్తనశాల నాటకానికి రససిద్ధాంతాన్ని అన్వయించ బూనడం పెద్ద ప్రయోజనకారి కాదని నా అభిప్రాయం. పాశ్చాత్య నాటక ప్రభావం దీని మీద చాలా ఉంది. దానినే మరికొంత వివరిస్తే బాగుండుననిపించింది. బహుశా ఇతరత్రా కొందరు ఈ రకమయిన విశ్లేషణ చేసి ఉండడం వల్ల సంపత్కుమారగారు చేసి ఉండకపోవచ్చు.

పాశ్చాత్యసాహిత్యం నుండి విశ్వనాథ స్వీకరించిన మరొక అంశం, భావ్యర్థ సూచన. ‘ప్రస్తావన’లో మాత్రమే నాయకుడినీ నాటకవస్తువునూ సూచించటం మన భారతీయ నాటక సంప్రదాయం. అయితే విశ్వనాథవారి నాటకాలలోనూ, కావ్యాలలోనూ కూడా పాత్ర సంభాషణలలో చాలా చోట్ల, జరగబోయే దాన్ని సూచించడం మనకి కనిపిస్తుంది. ప్రఖ్యాతమైన కథని చెప్పేటప్పుడు ఇలాంటి సంవిధానం ద్వారా పాఠకుల మనస్సులో ఒక కొత్త అనుభూతి కలుగుతుందని సంపత్కుమార అభిప్రాయపడ్డారు.

అంతస్సారం
ఏ రచనకయినా అభివ్యక్తి కేవలం ఉపరితలమే. రచనలోని అంతస్సారాన్ని గ్రహించకుండా అందులోని అభివ్యక్తిని మాత్రమే చూసి ఊరుకుంటే ఆ దర్శనం అసమగ్రమే. అంతస్సారమే అసలైన సారం. అభివ్యక్తి అంతస్సారాన్ని ఆవిష్కరించే పద్ధతి. అందుకే అభివ్యక్తికి సంబంధించిన విశ్లేషణ అంతస్సారాన్ని గ్రహించే దిశగా సాగాలి. విశ్వనాథ సాహిత్యంలో అంతస్సారాన్ని సంపత్కుమార ఎలా దర్శించారో ఇప్పుడు చూద్దాం. విశ్వనాథ తత్త్వస్రవంతిని రెండు పాయలుగా చూడవచ్చు. ఒకటి సామాజికత, రెండు ఆధ్యాత్మికత. నిజానికి రెండిటి మూలం ఒకటే.

2అ. సామాజికత
విశ్వనాథ సామాజిక దృక్పథం ఆయన సర్వ సాహిత్యంలోనూ అక్కడక్కడా ప్రతిఫలిస్తూనే ఉంటుంది. కాని వారి నవలలలో అది సంపూర్ణంగా ద్యోతకమవుతుంది. ‘విశ్వనాథ నవలలు: సామాజిక దృక్పథం’ అన్న వ్యాసంలో సంపత్కుమార దీన్ని సమగ్రంగా ఆవిష్కరించారు. విశ్వనాథ సామాజిక దృక్పథానికి ప్రాతిపదిక దేశీయత అని వారు గుర్తించారు. దేశీయత అంటే ఏమిటి?

“ఒక దేశం, ఆ దేశంలో జీవితాన్ని అనుభవిస్తున్న జాతీ, జీవితాన్ని గూర్చి జీవిత పరమార్థాన్ని గురించీ ఆ జాతి చేసిన విచారణా, వేసుకున్న ప్రశ్నలూ, అనుభవాల ద్వారా స్పష్టపరచుకొంటున్న ఆలోచనా, దాని నుంచి పొందిన సమాధానాలూ, వాటినుంచి ఎప్పటికప్పుడు రూపుదిద్దుకొనే ఆచరణ విధానమూ ఒక ప్రత్యేకమయిన తరహాలో ఉంటుంది… అన్ని దేశాల్లోనూ మట్టి ఉంటుంది; గాలీ, నీరూ, చెట్లూ, చేమలూ వగైరాలన్నీ ఉంటాయి; మనుషులూ ఉంటారు; పశువులూ, పక్షులూ, జంతువులూ, అడవులూ, కొండలూ, వాగులూ, వరదలూ, పాడీపంటా ఆయా దేశాల భౌగోళికతను బట్టి ఉండనే ఉంటాయి. కాని, దేశ దేశానికీ కొన్ని కొన్ని ప్రత్యేక లక్షణాలుంటాయి. ఆ దేశీయమయిన జాతి తన అవసరాలూ, అనుభవాలూ, ఆలోచనా నైశిత్యాన్ని బట్టి, విచారణాదక్షతనుబట్టి సంపాదించుకొన్న, రూపొందించుకొన్న జ్ఞాన విజ్ఞానాదులూ మొదలయిన వాటినిబట్టి జీవితానికి సంబంధించి ఒక ప్రత్యేకమయిన దృక్పథాన్ని ఏర్పరుచుకొంటుంది.”

ఇది దేశీయతకు సంపత్కుమారగారి నిర్వచనం. అది విశ్వనాథ అంతరంగానికి ప్రతిధ్వని. నేడు ప్రభంజనంలా వ్యాపిస్తున్న ప్రపంచీకరణ నేపథ్యంలో ఈ దేశీయత గురించి ఆలోచించవలసిన అవసరం ఎంతయినా ఉంది. రాజకీయ, ఆర్థిక స్వాతంత్ర్యం మాత్రమే స్వాత్రంత్ర్యమా? సాంస్కృతిక స్వాతంత్ర్యం అవసరం లేదా? అదిప్పుడు మనకి ఎంతవరకూ ఉన్నది? సాంస్కృతిక స్వాతంత్ర్యం రాజకీయార్థిక స్వాతంత్ర్యాలని ఎలా ప్రభావితం చేస్తుంది? మొదలయిన ఎన్నో ప్రశ్నలు తలెత్తుతాయి.

“ఈనాడు దేశీయ – దేశీయేతర భావజాల ప్రవృత్తుల మధ్య సాగుతున్న సంఘర్షణలో సంప్రదాయం, సమాజం మొదలయిన పదాలే కాదు, మొత్తం సమాజమే సతమతమయి నలిగిపోతున్నది.” అని అంటారు సంపత్కుమార. ప్రస్తుతం అలాంటి సంఘర్షణ కూడా కనిపించదు! సంప్రదాయం, సమాజం, ఆధునికత మొదలైన ఎన్నో విషయాల గురించి విశ్వనాథవారి దృక్పథం సంపత్కుమారగారి మాటల్లో మనకీ వ్యాసంలో కనిపిస్తుంది. మన భారతీయ సమాజ పూర్వ స్వరూపాన్ని ఏ రకంగా విశ్వనాథ తన నవలల్లో చిత్రించారో మనకీ వ్యాసంలో రూపుకట్టించారు. భారతీయమైన కుటుంబ ఆర్థిక రాజ్య వ్యవస్థలు, మత వ్యవస్థ, వీటన్నిటికీ అంతస్సూత్రంగా నిలిచిన ధర్మము – ఇవన్నీ విశ్వనాథ వారి రచనలన్నింటిలోనూ వ్యాపించి ఉన్నాయి. ఆ ఆలోచనా సర్వస్వాన్ని గుదిగుచ్చి సంపత్కుమార తన వ్యాసంలో మనకి దర్శింపజేశారు.

“మర బియ్యముతో ప్రాణము పోవుచున్నది. తిన్నవారికి నాయుర్దాయము క్షీణించుచున్నది. పేదలకు దంచిన కూలినూకలు వచ్చుటలేదు. బస్తావడ్లు నలుగురు పేదవాండ్రు దంచెదరు. నలుగురకు నారోజు తిండికి బియ్యము దొరుకును. పెట్టుబడి పెట్టి మిల్లులు పెట్టిన సాహుకారిట్టి వంద నలుగురి నోళ్ళలో దుమ్ముకొట్టి తాను ధనవంతుడగు చుండెను. వానికి తిండి చాలకయా? అమిత ధనాభిలాష! అయ్యో; జనుడు ధనముతో నేమి చేయును? దుర్వ్యసనములు పెంపొందించుకొనును. నూటిలో తొంబది తొమ్మిది మందికి తిన తిండి లేకుండ జేసి ఒక్కడే ధనమంతయు ప్రోగుచేసి మేడలు కట్టును. మోటారులు కొనును. దుష్టవస్తువులను కొనుటకు ఉపయోగించును. భోగము దానికిచ్చిన డబ్బు మోటారులు కొన్న దానికన్న చెడిపోయినదా? ఇది యేదో యొక పేదజీవి బ్రతుకుటకుపయోగ పడినది. మోటారు కొన్న డబ్బు అమెరికాలోని కోటీశ్వరులు ఫోర్డు, రాక్ ఫెల్లర్లను బాగు చేయుచున్నది”

అని వేయిపడగలలో ధర్మారావు అంటాడు. ఇవి ఛాందస భావాలా? విప్లవాత్మక భావాలా? హోదా కోసం మోటారు కార్లు కొనడం ఎంతటి దుర్వ్యసనమో చెప్పడానికి భోగంవారి గురించిన ప్రస్తావన కాని దానిని పట్టుకొని విశ్వనాథ భోగపు వ్యవస్థని సమర్థించాడని అంటే అది సమంజసమా? పెట్టుబడిదారీ వ్యవస్థని విశ్వనాథ ఎంతగా వ్యతిరేకించారో దీనిబట్టి మనం తెలుసుకోవచ్చు. అలాగే ‘సముద్రపు దిబ్బ’ నవలలో నేతవృత్తివారు కూడా పెట్టుబడిదారీ వ్యవస్థకి ఎలా బలి అవుతున్నారో వివరిస్తారు. ఇదంతా సామ్యవాద భావాలు కావా? వీటిని అర్థం చేసుకుంటే, మౌలికమైన సిద్ధాంతాలలో విభేదాలున్నా, విశ్వనాథ దృక్పథానికీ కమ్యూనిజానికీ గమ్యం ఒకటే అని అనిపించక మానదు.

విశ్వనాథ సాహిత్యమంతా చదవలేకపోయినా సంపత్కుమార వ్యాసాలు చదివితే వక్రీకరణలు లేని ఆయన సామాజిక దృక్పథం మనకి విస్పష్టంగా దర్శనమిస్తుంది.
2ఆ. ఆధ్యాత్మికత
అద్వైతాన్ని ఆత్మగతం చేసుకున్నవారు విశ్వనాథ. అది అతని సర్వ కవిత్వంలోనూ ప్రతిఫలిస్తూనే ఉంటుంది. రామాయణాన్ని పూర్వ వ్యాఖ్యాతలు విశిష్టాద్వైత పరంగా వ్యాఖ్యానించారు. విశ్వనాథ కల్పవృక్షం అద్వైత పరమైన వ్యాఖ్యానం. దీని ఆధారంగా కల్పవృక్షంలో రామాయణ తత్త్వాన్ని విశ్వనాథ ఎలా దర్శించారో ఇలా వివరించారు సంపత్కుమార:

“నిజానికిది రఘువరచరితమా? సీతామహచ్చరితమా? అసలు కా ‘చరిత’లు రెండు కావు – ఒకటే. రెండుగా భాసించవచ్చుగాని, ఒకరు లేకుండా మరొకరిదనిపించే చరిత లేదు. కారణం, సీతారామచంద్రులు అభిన్నులు కావటమే. ఇద్దరూ ఒకే వెలుగు.

ఇరువురము నొక్క వెలుగున
చెరిసగమును, దీని నెరుగు శివుడొకరుండే,
పురుషుడవీవైతివి నే
గరితనుగానైతి…

అని, అగ్నిప్రవేశం చేయబోతూ కల్పవృక్ష సీత చెప్పిన చివరి రహస్యమిది… అయితే ఒకే వెలుగు స్త్రీ-పుం రూపంగా వివర్తమానం కావటమెందుకు? రావణవధార్థం. వాల్మీకి వాక్యాల్లో రఘువరచరిత మన్నప్పుడు, సీతామహచ్చరిత మన్నప్పుడు కూడా వెనువెంటనే తప్పనిసరి అంశంగా, ఫలభూతంగా చెప్పబడింది దశ శిరస్క – పౌలస్త్య వధ. ఆ దశశిరస్కుడూ, పౌలస్త్యుడూ భిన్నులు కారు. రఘువరుడు, సీత కూడా కాదు… ఈ అభేదాన్ని రామాయణం గర్భీకరించుకొంది. ‘కావ్యం రామాయణం కృత్స్నం’ అంటే ఆ ‘కృత్స్నత’ ఇది. ఈ కృత్స్నమయిన రామాయణానికి ఫలం రాముడు సీతను పునర్లభించుకోవటం కాదు. ఈ అంశం కల్పవృక్ష రావణునికీ అర్థమయింది. అందుకనే –

సీతం గొంచును బోవ నీతడిట వచ్చెన్నాగ వ్యాజంబు, వి
ఖ్యాతిన్ దానవవంశ నాశనము కార్యం బీ శివాద్వైతికిన్
సీతం గైకొని పోవ వేవిధములం జేయంగ వచ్చున్, మహా
దైతేయోన్మథనంబు ముఖ్యము సముద్రాంభోవ్యధాకారికిన్

అనుకుంటాడు… దశశిరస్కత మానవ సృష్టిలోని ప్రకృతి వైపరీత్యానికి ప్రతీక. పౌలస్త్యం మానవుని ఉదాత్తత్వానికి సూచిక. ఆ స్థాయిలో ఈ వైపరీత్యం సృష్టి వ్యవస్థా భంజక మయింది. ఆ భంజకమయినదాన్ని ఉన్మూలించటం సృష్టి యొక్క సుస్థితికి అభీష్టం. ఈ సుస్థితిని రక్షించటం ఆదిమ మహస్సులోని వైష్ణవీయతా లక్షణం. కాబట్టి రావణవధ రామాయణ ఫలం.”

భారతీయ సాహిత్యంలో ప్రతీకాత్మకతకూ, అనేక పొరలలో దాగుండే తత్త్వ రహస్యాలకూ ఎంతో ప్రాముఖ్యముంది. భారతీయ దర్శనాల ఆధారంగా వాటిని విశ్లేషించినప్పుడే ఇలాంటి లోతైన చింతనకు ఆస్కారముంటుంది. అలా కాకుండా, పైపైననే మనకి తోచిన సిద్ధాంతాలని ప్రయోగించి వ్యాఖ్యానిస్తే వెగటుదనమే మిగులుతుంది. ఈ వ్యాసం మొదట్లో ఉటంకించిన పద్యాన్ని ఇక్కడ మళ్ళీ అనుసంధానం చేసుకోవాలి.

సంపత్కుమారగారు విశ్వనాథ అద్వైత చింతనని ఎంతగా ఆకళించుకున్నారంటే, కిన్నెరసాని పాటలలో కూడా అద్వైతపరమైన ఒక విచారధార వారికి కనిపించేంత!

2ఇ. జీవునివేదన – బ్రాహ్మీమయత
ఆత్మగతం చేసుకున్న అద్వైత సిద్ధాంతమే విశ్వనాథలో ‘జీవునివేదన’గా పరిణమించింది. వారి కవిత్వంలోని అతిముఖ్యమయిన తాత్త్వికాంశం జీవునివేదన. “చేసిన తండ్రి బాసయును జీవునివేదన, రెండు నేకమై” తాను కల్పవృక్షం వ్రాస్తున్నానని విశ్వనాథ చెప్పినా, ‘భ్రష్ట యోగి’ నుండి ‘రామాయణ కల్పవృక్షం’ దాకా అతని కవిత్వమంతటా ఆ జీవునివేదన వ్యాపించి ఉంది. దీనిని సంపత్కుమారగారు ‘అత్యాధునికమూ, మౌలికమూ అయిన ఒక సాహిత్య దార్శనిక సిద్ధాంతం’గా అభివర్ణించారు. తనలోని ద్వంద్వాలను అధిగమించి పూర్ణమైన అద్వైత స్థితి పొందేందుకు ఆత్మపడే వేదనే యీ జీవునివేదన. ‘విశ్వనాథ’ అనే వ్యాసంలో విశ్వనాథ వేదన లోతులని తడుముతారు సంపత్కుమార.

“ఈ కెలన శరత్పూర్ణిమావృత శశాంక
లలితరోచిర్వితాన, మా కెలన ఘోర
ఘనత రాంధకారచ్ఛటాక్రాంత భూమి
అందు సగ మిందు సగముంటి…

ఒకవైపు రమణీయమైన వెన్నెల – మరొకవైపు కరాళమైన చీకటి. తనలో ఈ రెండు సమానస్థాయిలో ఉన్నవి. ఈ రెండూ ప్రకృతితః విరుద్ధాలయినవి. జ్ఞానాజ్ఞాల కూడలి. ద్వంద్వమయమయి లోకం వలె ఉన్నాడన్న మాట. తనలో ఉన్న ఈ విరుద్ధ శక్తులకు తాను తట్టుకొని మహావేదనతో కాలాన్ని తోస్తున్నాడు.”

మరి ఈ వేదనకి పర్యవసానం ఏమిటి? తన వేదనని అధిగమించడానికి విశ్వనాథ చేసిన సాధన ఏమిటి? ఇక్కడే కవిగా విశ్వనాథ విలక్షణత గోచరమవుతుంది. ఈ విలక్షణత ఏమిటో సంపత్కుమారగారి మాటల్లో:

“ఈ ఆంతరికమైన వేదన – ఘర్షణ – సర్వవైశ్వనాధిక సాహితిలో దృగ్గోచరమవుతుంది. ఈ ఆంతరికమైన జీవ వేదనతో ‘సకలోహవైభవ సనాథంగా’ కవితను తపస్సుగా స్వీకరించినాడు. అందుకే రామాయణ కల్పవృక్షారణ్యకాండలో –

కవితారూప తపస్సు చేసెదను శ్రీకంఠా! మనస్సంయమా
ది విధానంబుల చేతగాని తనమైతిన్, మూర్త సంవిత్కళా
యువతీభోగ! హరింపజేయుటకు మారోడ్తున్ జుమీ యింద్రియా
ది వికారంబులు భావనావిమల వాక్తీర్థంబు లేపారగన్

అని అంటారు.”


అంటే విశ్వనాథ కవిత్వాన్నే తపస్సుగా భావించి, ఆ తపస్సు ద్వారా ముక్తిపొందాలని తపన చెందారన్న మాట. ఈ తపస్సు గురించి ‘విశ్వనాథ సత్యనారాయణగారి బ్రాహ్మీమయత’, ‘విశ్వనాథ’ మొదలైన వ్యాసాలలో అద్భుతంగా విశ్లేషించారు సంపత్కుమార. మనస్సంయమాది విధానములు చేతగాలేదు విశ్వనాథకు. అందుకే కవిత్వ రూపంలో తపస్సుని సాగించారు. దీనికి బీజం కవిత్వం ప్రారంభించిన తొలి రోజుల్లో ఆయన వ్రాసిన ‘భ్రష్టయోగి’లోనే మనకి కనిపిస్తుంది! ఒక భక్తునిగా రాముడినీ, శివుడినీ, కృష్ణుడినీ ఆరాధించినా ఒక కవిగా వాక్కును, శబ్దబ్రహ్మాన్ని, శారదాదేవిని ఆరాధించారు. ఇది విశ్వనాథలోని విలక్షణత. దీని గురించి సంపత్కుమార చాలా లోతైన విశ్లేషణ చేశారు. కొద్దిగా సుదీర్ఘమయినా దానిని ఇక్కడ కొద్దిగా రుచి చూపించక తప్పదు:

ఈ మహాసంధ్యలో శారదామయూరి
రమ్య కింకిణి కిణకిణ రభస పాద!
మంజుల విలాసనృత్య సామ్రాజ్య లక్ష్మి!
యగుచు కచ్ఛపీ మృదుగీతులనుసరించు

నన్నారు. ఈ జపాశోణసంధ్య ఆ సంధ్యాదేవియే. అర్చిర్గూఢమయిన శబ్దం ఆవిష్కృతం కావాలి. వాక్కుకు అగ్ని అధిష్ఠానదేవత. కవిలోని అగ్ని జీవునివేదన. కార్యకారణాలకు అభేదభావన చేస్తే వాగగ్నులు అభిన్నమయినవి. నిత్యప్రజ్వల జ్జీవుని వేదన వాక్కుగా అభివ్యక్తమవుతుంది. అట్లాంటివాడు కవి. మరి, నిజానికి కావ్యవాక్కు అంటే అది. సాధారణవాక్కు కవి వేదాగ్నిలో పుఠం పెట్టబడి కావ్యవాక్కుగా ప్రజ్వలిస్తుంది. అదట్లా ఉంచి –

మన్మహాయోగ నిష్ఠాసమాధి నుండి
బ్రహ్మ బదులుగ వాక్స్వరూపంబు నెంచి
బ్రహ్మకును వాక్కునకభిన్న భావమెంచి
భ్రష్టయోగిని కవిజన్మ బడసినాడ

నన్నారు సత్యనారాయణగారు. వాక్కును – శబ్దాన్ని బ్రహ్మముగా భావించి ఉపాసించటం భారతీయ కవి సంప్రదాయం. ఆ ఉపాసనలో అనంతమయిన అంతరువులు ఉండవచ్చు. పరాకాష్ఠ దశకు చెందిన ఆ ఉపాసన ఆ కవికి బ్రహ్మీభావాన్ని ప్రసాదిస్తుంది. అందుకే ‘శబ్దబ్రహ్మ స్తుతి’ చివరి పద్యంలో –

మానుగ నాకాశంబున
ప్రాణములన్ మలచి తన్మయత్వము పొందున్
నేనే శబ్దబ్రహ్మ
మ్మై నాలో నాకె నందనాదికమయ్యెన్

అని చెప్పబడింది.”

ఈ కవితారూప తపస్సు గురించి ఆలోచిస్తూ ఉంటే, జెన్ కవిత్వ తత్త్వంతో దీనికి కొంత పోలిక ఉన్నట్టుగా అనిపించింది నాకు. జెన్ కవికి ధ్యానంనుండే కవిత్వం పుడుతుంది. పూర్తిగా ధ్యానమగ్నుడయిపోతే మిగిలేది నిశ్శబ్దం. మరి నిశ్శబ్దం నుండి కవిత్వమెలా పుడుతుంది? విశ్వనాథ వాక్కునుండి బ్రహ్మను వెతికినట్టు జెన్ కవులు శబ్దంనుండి నిశ్శబ్దాన్ని వెతుకుతారు. “అస్మదీయ కంఠమున యందాడుచుండె, నొక ఏదోగీతి బయటకు నుబికి రాదు. చొచ్చుకొని లోనికింబోదు వ్రచ్చిపోయె నా హృదయమీ మహాప్రయత్నమందు” అని తన వాక్కుకున్న పరిమితిని, అనిర్వచనీయమైన లోపలి గీతిని వ్యక్తపరిచడంలోని అశక్తతని చెప్పుకుంటారు విశ్వనాథ. జెన్ కవులలాగే విశ్వనాథకు కూడా వాక్కు పరిమితులు తెలుసు. తేడా ఏమిటంటే, జెన్ కవులు వాక్కు నిష్ప్రయోజకత్వాన్ని తెలుసుకొని దాని విచ్ఛిత్తినుండి నిశ్శబ్దాన్ని సృష్టించే ప్రయత్నం చేస్తారు. విశ్వనాథ వాక్కు యొక్క పరిపూర్ణ శక్తిని తెలుసుకొని, అనుభవించి దాని ద్వారా వాగతీతమైన పరబ్రహ్మాన్ని చేరాలని ఆకాంక్షిస్తారు. ఈ పోలిక కేవలం అనాలోచితంగా స్ఫురించిన ఒక భావన. దీని గురించి లోతుగా పరిశీలించాల్సిన అవసరం ఉంది.

అది అలా ఉంచితే, సత్యనారాయణగారు కవిగా శబ్దాన్ని ఉపాసించి, సిద్ధిపొంది ‘బ్రాహ్మీమయమూర్తి’ అయ్యారని సంపత్కుమారగారి నిశ్చయం. అందుకే అసలు కవిత్వం చెప్పకుండా విశ్వనాథ బతకలేరని అంటారు వారు.

“అలఘుస్వాదు రసావతార ధిషణాహంకార సంభార దోహల బ్రాహ్మీమయమూర్తి” అని కల్పవృక్షావతారికలో తనని తాను చెప్పుకోవడం విశ్వనాథ అహంభావానికి పరాకాష్ఠగా ప్రచారం జరిగింది. కవి వాక్కును అర్థం చేసుకోవాలంటే అతని కవిత్వసర్వస్వాన్నీ గాఢంగా పరిశీలించవలసిన అవసరం ఉంది. కల్పవృక్షానికి ఎంతో ముందుగానే వ్రాసిన ‘శబ్దబ్రహ్మ స్తుతి’ అనే ఖండ కావ్యంలోనే తాను శబ్దబ్రహ్మమయినానని చెప్పుకున్నారు కదా విశ్వనాథ. ఆ శబ్దబ్రహ్మమే యీ బ్రాహ్మి. ఈ ‘బ్రాహ్మీమయత’ గురించి సంపత్కుమార,

“ఈ ‘బ్రాహ్మీమయ మూర్తి’కి ముందు – ‘అలఘుస్వాదు రసావతార ధిషణాహంకార సంభార దోహల’ అని దీర్ఘసమాసరూప విశేషణం ఉంది. మనో బుద్ధ్యహంకార చిత్తరూపం అంతఃకరణం. ధిషణ (బుద్ధి) – అహంకారాలు మనస్సును అధిగమించిన స్థాయిల్లోని అహంకారాన్ని ‘రస’మన్నాడు భోజుడు. కాగా, ‘స్వాదురసావతారం’ కావ్యప్రపంచంలో అవతరించే పరమేశ్వర తత్త్వం.”

అని వివరించారు. అంటే కావ్యంలో, బుద్ధి అహంకారాలని అధిగమించిన రసస్థాయి బ్రాహ్మీమయత అన్న మాట. అందుకే రసానందానికి బ్రహ్మానంద స్థాయిని ఇచ్చారు మన అలంకారికులు.

కవి తపస్సంతా ఆ రసస్థాయిని చేరుకోడానికే. అది లభించినప్పుడే కవి జన్మకి సాఫల్యం. అదే విశ్వనాథ చెప్పిన బ్రాహ్మీమయత.

విశ్వనాథ బ్రాహ్మీమయతని దర్శింపజేసే దిశగానే సంపత్కుమార పరిశీలనంతా సాగింది. అయితే ఇది కేవల మూఢభక్తిగా కాకుండా, విషయ వివేచనతో, తార్కిక విశ్లేషణతో సాగడం విశేషం. విశ్వనాథ కవిత్వ పటుత్వం పూర్తిగా తెలుసుకున్నాకనే విశ్వనాథని ‘మహాకవి’గా నిరూపించే వ్యాసాన్ని కూడా ప్రకటించారు. ఇది కూడా కేవలం పొగడ్తలతోనూ నినాదాలతోనూ కాకుండా శాస్త్రీయ పద్ధతిలోనే ఉంటుంది. మహాకవికి ఆనందవర్ధనుడు చెప్పిన నిర్వచనం ఆధారంగా తీసుకొని, దాన్ని విశ్వనాథవారే తన విమర్శలో నిర్వచించిన కవుల స్థాయీభేదాలకి అన్వయించి, విశ్వనాథ చేసిన కవితారూప తపస్సుకి అనుసంధానం చేస్తూ విశ్వనాథని ‘మహాకవి’గా నిరూపించారు సంపత్కుమార.

అతిశయం లేని అచ్చమయిన సద్విమర్శకు సంపత్కుమారగారి వ్యాసాలు మచ్చుతునకలు. విశ్వనాథ సాహిత్య విరాడ్స్వరూపాన్ని స్థూలరూపంలో దర్శించేందుకు అనువైన కోవెల సంపత్కుమార!

సర్వపూర్వర్షి హృన్నిష్ఠ
భావనాపూర్ణరూపిణీ
రసాత్మికా సా జయతి
విశ్వనాథ సరస్వతీ

– (విశ్వనాథ గురించి సంపత్కుమారగారు చెప్పిన శ్లోకం)
------------------------------------------------------
రచన: భైరవభట్ల కామేశ్వరరావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Sunday, April 14, 2019

స్వప్నలోకచిత్రకారుడు మచాడో


స్వప్నలోకచిత్రకారుడు మచాడో



సాహితీమిత్రులారా!


ఆంటోనియో మచాడో (Antonio Machado, 1875-1939) గురించి నేను మొదటిసారి విన్నది చెస్వాఫ్ మీవోష్ (Czeslaw Milosz) దగ్గర. ప్రసిద్ధ పోలిష్ కవి, నోబెల్‌ బహుమతి గ్రహీత మీవోష్ తనకి చాలా ఇష్టమైన కవుల కవితలు కొన్నింటిని, ఎ బుక్‌ ఆఫ్‌ లూమినస్‌ థింగ్స్‌ (1998) పేరిట సంకలనం చేశాడు. అందులో ప్రతి కవితకీ నాలుగైదు పరిచయవాక్యాలు రాశాడు. ఆ కవీ, ఆ కవితా ఎందుకిష్టమో మనతో పంచుకున్నాడు. అలా పరిచయం చేసిన వాటిలో మచాడో కవితలు కూడా ఉన్నాయి. అందులో ఒకచోట మచాడో గురించి రాస్తూ అతడు స్పానిష్‌ కవులందరిలోనూ మరీ చైనా తరహా కవి అని విలిస్‌ బార్న్‌స్టన్‌ (Willis Barnstone) అన్నాడని రాశాడు. ఆ వాక్యం నన్నొక అయస్కాంతం లాగా పట్టుకు లాగింది. అసలే నేను ప్రాచీన చీనాకవిత్వ ఆరాధకుల్లో ముందు వరసలో ఉండేవాణ్ణి. అనుభవాన్ని అక్షరీకరించడమనే రహస్యవిద్యను పట్టుకోవడానికి గత పాతికేళ్ళుగా ప్రాచీన చీనాకవుల శుశ్రూష చేస్తున్నవాణ్ణి. అటువంటిది ఒక స్పానిష్‌ కవి చీనా కవుల్లాగా కవిత్వం చెప్పాడని తెలియగానే ఉండబట్టలేకపోయాను. మచాడో కవిత్వానికి బార్న్‌స్టన్‌ చేసిన అనువాదం బోర్డర్‌ ఆఫ్‌ ఎ డ్రీమ్‌ (2004) తెప్పించుకుని చదివినదాకా నాకు నిద్రపట్టలేదు.

పుస్తకం చేతుల్లోకి రాగానే ఆతృతతో పేజీలు తిప్పుతూ చదివిన మొదటి కవిత తోనే మచాడో నన్ను పూర్తిగా లొంగదీసుకున్నాడు. ఆ కవిత, ముఖచిత్రం (Self portrait, 1906), కవి జీవితచిత్రమే:

నా బాల్యకాల జ్ఞాపకాలు, సెవీల్‌లో మా ఇంటిపెరడు,
పక్వాని కొస్తున్న నిమ్మపళ్ళతో మెరిసే పండ్లతోట.
కాస్టీల్ నేలమీద నడిచిన ఇరవయ్యేళ్ళు యవ్వనం, ఇక
నా జీవితం: మర్చిపోవాలనుకునే కొన్ని సంఘటనలు.

నేను డాన్‌ వాన్‌ని కాను, కలల రాకుమారుణ్ణీ
కాదని నా వేషం చూస్తేనే తెలుస్తుంది మీకు, సుమ
శరాలగాయాలు సహించినవాణ్ణే, స్త్రీలు ఎంతగా
చేయందిస్తే అంతగా ప్రేమలో కూరుకుపోయాను

నా రక్తనాళాల్ల్లో ఫ్రెంచివిప్లవాభిమానం, అయినా
నా కవిత్వం పుట్టేదొక ప్రశాంతమైన ఊటనీట
స్వధర్మం తెలిసిన సాహసిని, సత్యసంధుణ్ణి
అంతకన్నా సజ్జనుణ్ణి అనుకోవడమే నాకిష్టం

ఆధునికయుగోద్వేగమే నా సౌందర్యదృక్పథం
కాని పూర్వకవులనుండి కొన్ని గులాబీలు
సంగ్రహించకపోలేదు. అలాగని కొత్తముసుగులో
పాతపాటలు పాడను, పూతమెరుగులు మెచ్చను

అట్టహాసపు వీరగాథాగేయాల్లో బోలుతనం నాకు
నచ్చదు. వెన్నెట్లో కీచురాళ్ళ కూతల్లాంటివవి
ప్రతిధ్వనుల్ని తప్పించి ధ్వనికి చెవొగ్గుతాను
కంఠాలెన్నైనా నేను వినేదొకే ఒక్క స్వరం

నేను భావకవినా? ప్రబంధకవినా? తెలియదు.
నేను నా పద్యాన్నిక్కడ వదిలివెళ్ళినప్పుడు
తళతళలాడే దాని కత్తివాదర గుర్తుండాలి,
కాల్చిసానబెట్టిన కమ్మరికొలిమి కాదు.

నన్ను సదావెన్నంటే నేస్తంతో నా సంభాషణ
తనతో తాను మాట్లాడుకునే వాడొకనాటికి
దేవుడితో మాట్లాడకపోడు. నా స్వగతాలే
మనుషుల పట్ల నాలో ప్రేమ రగిలించాయి.

కష్టిస్తాను, నా ఖర్చులు నేనే చెల్లించుకుంటాను
ఇంటి అద్దె, దుస్తులు, శయ్య, రొట్టె సమస్తం.
చివరికి మీ ఋణమేదీ మిగుల్చుకోను, పైగా
నేను రాసిందానికి మీరే నాకు బాకీ పడతారు

నా అంతిమ ప్రయాణ తరుణం సమీపించాక
తిరిగిరాని తీరానికి లంగరెత్తేవేళ, పడవలో
నాదంటూ ఏదీ ఉండదు, సూర్యుడి కింద
సాగరతీరశిశువుల్లాగా దిసమొల తప్ప.

మచాడో అరుదైన స్పానిష్‌ కవి మాత్రమే కాదు, ప్రపంచకవి కూడా. ఆయన స్పానిష్‌ సాహిత్యంలో ’98 తరానికి చెందిన కవి. 1898లో అమెరికా చేతిలో స్పెయిన్‌ ఓడిపోయినప్పుడు పుట్టిన తరమది. వాళ్ళు తమ పరాజితస్వదేశం తిరిగి గర్వంగా తలెత్తుకోవాలని తపించారు. అలాగని మచాడో రాసింది దేశభక్తి కవిత్వం కాదు. అతడు తన దేశాన్ని తన దేశపు గ్రామాల్లో, పొలాల్లో, రైతుల్లో, ఋతువుల్లో దర్శించడానికి ప్రయత్నించాడు. అలా చూడటంలో అతడు రంగుల్ని చూశాడు. రాగాలు విన్నాడు. అవి స్పష్టంగా స్పెయిన్‌ రంగులు. కాని అతడు చూసిన స్పెయిన్‌ ఎంత స్ధానికమో, అంత విశ్వజనీనం. అందుకనే అతడు చూసిన, చూపించిన దృశ్యాల్లో నాకు నా బాల్యం, నా స్వగ్రామం, నా స్వదేశం కనిపించడంలో ఆశ్చర్యం లేదు. మచాడో కవితలు రాయడు, చిత్రిస్తాడు. బహుశా ఈ కళలో అతడితో పోల్చదగ్గ మరొక కవి ప్రపంచసాహిత్యంలో ప్రాచీన చీనా కవి వాంగ్‌ వీ (Wang Wei) మాత్రమే. ఈ మాట నేను అంటున్నది కాదు. వాంగ్‌ వీనీ, మచాడోనీ కూడా ఇంగ్లీషులోకి అనువదించిన బార్న్‌స్టన్‌ ఈ మాట అన్నాడని మీవోష్ రాశాడు. ఇందుకు ఆతడిచ్చిన ఉదాహరణనే (Summer night) నేనూ ఉదాహరిస్తున్నాను.

వేసవి రాత్రి
చాలా అందమైన వేసవి రాత్రి
ఈ పురాతనగ్రామమైదానానికి
మేడలు గవాక్షాలు తెరిచిపెట్టాయి
మనుష్యసంచారం లేని విశాలక్షేత్రం
రాతిబెంచీలు. చెట్లు, పొదలు
తెల్లని ఇసుక మీద సౌష్టవంగా
పరుచుకున్న నల్లనినీడలు.
దిగంతరేఖ మీద చంద్రుడు
గంటస్తంభంలో మెరుస్తున్న
గడియారగోళం
ఈ ప్రాచీనగ్రామసీమలో
ఒక పురాతనమైన నీడలా
నేనొక్కణ్ణే నడయాడుతున్నాను

బయటి దృశ్యాన్ని పట్టుకోవడంలో మచాడో ఒక లాండ్‌స్కేప్‌ చిత్రకారుడి లాగా కనిపిస్తాడు. ఈ గుణం వల్లనే అతడు ప్రాచీన చీనాకవుల్ని తలపిస్తాడు. అయితే అతడు చూసిన దృశ్యం బాహ్యప్రపంచదృశ్యం కాదు. అది ఆంతరంగిక ప్రపంచదృశ్యమే. దానికొక క్రమపద్ధతి ఉంది. బార్న్‌స్టన్‌ దాన్లో మూడు దశలున్నాయంటాడు. మొదటిదశలో కవి తన మనోమయ ప్రపంచానికి చెందిన స్వాప్నిక దృశ్యమొకటి చూస్తాడు. దాన్ని తన ఎదట ఉన్న బయట ప్రపంచపు లాండ్‌ స్కేప్‌ మీద ఆరోపించడం రెండవదశ. అప్పుడు ఆ బయటి దృశ్యంతో తన మానసికస్ధితిని, తన మూడ్‌ని అనుసంధానించడం మూడవదశ.

బయటి ప్రపంచపు ప్రకృతిని మానసిక ప్రకృతితో పోల్చి వర్ణించడం చీనాకవుల సంప్రదాయమని బార్న్‌స్టన్‌ అన్నాడు గానీ, ప్రాచీన సంస్కృత, ప్రాకృత, తమిళకవిత్వాల గురించి తెలిసినవాళ్ళకి అది కొత్తగా అనిపించదు. కానీ, భారతీయకవులు ప్రధానంగా మూడ్‌ని వర్ణించడంతో ఆగకుండా కథ చెప్పడం మీద ఎక్కువ దృష్టి పెట్టారు. తమ వర్ణనలు కూడా కథలో భాగంగా ఉండాలని కోరుకున్నారు. కథతో సంబంధం లేని ఆత్మకథనాత్మక ముక్తకరీతి కవిత్వం మనదేశంలో చాలానే వికసించినప్పటికీ, దాన్ని మనవాళ్లు ప్రధానస్రవంతి కవిత్వంగా అంగీకరించలేదు. కవిత్వం రసపూరితం కావాలంటే అది కథని ఆశ్రయించకతప్పదనే భారతీయలక్షణవేత్తలు కూడా భావించారు.

కానీ చీనాకవులకి కథతో నిమిత్తం లేదు. కొత్తదనంతో కూడా నిమిత్తం లేదు. అవే అనుభవాలు, అవే అవస్ధలు, అవే భావావేశాలు. వాటినే పునః పునః చిత్రించడంలోనే వాళ్లకి ఆసక్తి. అలా చిత్రించుకుంటూ పోవడంలోనే కవి తన ఆత్మను కూడా చిత్రించుకుంటూ పోతాడు. ఆ ఆత్మసంతకాన్ని గుర్తుపట్టడమే రసజ్ఞుడి పని. బార్న్‌స్టన్‌ ఇలా రాస్తున్నాడు:

“చీనీయ తావో చిత్రలేఖనంలో లాగా అతడు చిత్రిస్తున్న ప్రకృతి దృశ్యాల్లో తరచూ రచయిత అదృశ్యమై, కేవలం దృశ్యం మాత్రమే మిగిలిపోతుంది. అతను చిత్రిస్తున్న ప్రకృతిక్షేత్రంలోని సజీవ అస్తిత్వాలు — కపిలగోవు, పొలం దున్నుతున్న కారెద్దులు, వాటి వెనుక ముడుతలు పడ్డ నుదుటితో నడుస్తున్న రైతు, ఇంద్రధనుసు లాగా సాగే పక్షుల బారులు, చర్చి గంటస్తంభం మీద వాలి ఆకాశాన్ని ధ్యానించే కొంగ — ఇవన్నీ కూడా ఆ నిశ్చల ప్రకృతిదృశ్యంలో భాగంగా అమరిపోతాయి. అయినప్పటికీ ఆ దృశ్యం వెనుక ఆ కవి మనని చేయి పట్టుకుని నడిపిస్తుంటాడు. మనతో పాటే విప్పారిన నేత్రాలతో నడుస్తుంటాడు. అతడి కళ్లల్లో నది ఒడ్డున పోప్లార్ల జ్ఞాపకాలు పునరుజ్జీవనం కోసం ఎదురుచూస్తున్న హేమంతకాలపు వెలమచెట్లూ, అక్కడ ఆ ఎస్పినో కొండమీద మరణాసన్నురాలైన తన భార్య కనిపిస్తూనే ఉంటారు. లేదా ఒక పురాతన స్పానిష్‌ గ్రామంలో అర్ధరాత్రి మల్లెపూల పరిమళాల మధ్య దిగంతరేఖ మీద చంద్రుడు ఉదయిస్తుండగా ఏకాకి గంటస్తంభం తోడుగా మట్టిబాటన నడుస్తుండే అతడి ఒంటరితనం మనకి ఆ కవితల్లో కనిపిస్తూంటుంది. అతడు తిరుగుతున్న పొలాలమ్మట మనం కూడా గుడ్డిగా కళ్లు పెద్దవి చేసుకుని అతడు చూపిస్తున్న దృశ్యాలన్నీ చూడటం మొదలుపెట్టగానే ఆ కవితో పాటు, మనం కూడా అదృశ్యమైపోతాం.”

ఆంటోనియా మచాడో అండలూసియా ముఖ్యపట్టణమైన సెవీల్‌లో (Seville) 1875లో పుట్టాడు. అతడి తండ్రి ఆంటోనియా మచాడో ఆల్వారెజ్‌ జానపద విజ్ఞానంలో సుప్రసిద్ధ పండితుడు. మచాడోకు ఎనిమిదేళ్ల వయస్సు వచ్చేటప్పటికి కుటుంబం మాడ్రిడ్‌కి (Madrid) మకాం మార్చింది. కాని తొలిబాల్యం నాటి ఆ అండలూసియా జ్ఞాపకాలు మచాడో మీద చెరగని ముద్ర వేశాయి. అతడి తొలి కవితా సంకలనం ‘సాలిట్యూడ్స్‌’ (Solitudes, 1903) పసితనపు రంగుల్నీ, రుచుల్నీ, సుగంధాల్నీ పట్టుకునే ప్రయత్నం చేసింది. దాన్ని 1907లో మరింత విస్తరించి ప్రచురించాడు. అప్పటి కవితల మీద వెర్లేన్‌ (Paul Verlain), హైన్‌రిచ్ హైనల (Heinrich Heine) ప్రభావంతో పాటు, మరొక స్పానిష్‌ కవి బెకర్‌ (Gustavo Becquer) ప్రభావం కూడా సుస్పష్టంగా ఉంది. బాదిలేర్ (Charles Bodelaire) గురించీ, విట్మన్‌ (Walt Whitman) గురించీ కూడా అతడికప్పటికే తెలుసు.

మచాడోని స్పానిష్‌లో 98వ తరానికి చెందిన కవిగా గుర్తిస్తున్నప్పటికీ అతడు చిత్రించిన స్పెయిన్‌ దేశభక్తి పూరితమైన స్పెయిన్‌ కాదు. తక్కిన కవులు రాజకీయంగా బలపడ వలసిన స్పెయిన్‌ గురించి ఆలోచిస్తుంటే, మచాడో స్పెయిన్‌ దేశపు మట్టి, రంగులు, పూలు, మనుషుల గురించీ ఆలోచిస్తూ ఉన్నాడు. ఆ కాలం నాటి కవితల్లో అతడి చిన్ననాటి జ్ఞాపకాలు ప్రధాన వస్తువు. చిన్ననాటి జ్ఞాపకం (Memory from Childhood) అని రాసిన ఈ కవిత చూడండి:

విసుగ్గా, వణికిస్తున్న శీతాకాలపు
మధ్యాహ్నం. బళ్లో పిల్లలు
చదువుకుంటున్న దృశ్యం. కిటికీ
అద్దం మీద వాన చప్పుడు

తరగతి గది. బొమ్మల కార్డు మీద
ఒక పురాణ కథ
ఒకరినొకరు హతమార్చుకున్న
అన్నదమ్ముల బొమ్మ

బోలుగొంతుతో ఉరుముతున్న
ఉపాధ్యాయుడు, మాసిన దుస్తులు
అలసిపోయిన మనిషి, బక్కపలచని
దేహం, చేతిలో పుస్తకం

పిల్లలంతా ఎలుగెత్తి పాఠం
వల్లెవేయడం మొదలెట్టారు
‘ఏడేళ్లు నలభైతొమ్మిది
ఏడెనిమిదిలు యాభయ్యారు’

విసుగ్గా, వణికిస్తున్న శీతాకాలపు
మధ్యాహ్నం. బళ్లోపిల్లలు
చదువుకుంటున్న దృశ్యం. కిటికీ
అద్దం మీద వాన చప్పుడు

అతడి చిన్నప్పటి జ్ఞాపకాల్లో నదులూ, పోప్లార్‌ చెట్లూ, పువ్వులూ, కొండలూ పదేపదే ప్రత్యక్షమవుతాయి. అతడి కుటుంబం మాడ్రిడ్‌కి వచ్చేసినప్పటికీ ఆ చిన్నప్పటి అండలూసియా పట్టణంలో గడచిన అతడి పసితనం అక్కడి తోటలూ, నీటి ఊటలూ, తెల్లటి గోడలు, చర్చి శిథిలాలూ, సైప్రెస్‌ చెట్లూ, ఆ నిర్జననగరమధ్యాలూ కనిపిస్తూనే ఉంటాయి. తన చిన్నప్పటి ఇంట్లో గడుస్తున్న జీవితంలోకి కవిత్వం ప్రవేశించిన సందర్భాన్ని అతడెంతో సున్నితంగా కవితగా (A young face one day appears) మలిచాడు:

ఒకనాడొక యువతిముఖం
మా ఇంటిముందు కనిపించింది
నువ్వెందుకీ పాతయింటికి
తిరిగొచ్చావని అడిగానామెని.
అప్పుడామె ఒక కిటికీ తెరిచింది
పొలాలన్నిటిమీదా వెలుగు,
ఒక సుగంధం
ఇంట్లోకి ప్రవహించింది
తెల్లటిబాటపక్క
నలుపెక్కుతున్న తరుకాండాలు
శాఖాగ్రాన సుదూరస్వప్నాల్లోకి
తేలుతున్న ఆకుపచ్చపొగ
ప్రత్యూషపు తెల్లటిపొగమంచులో
విశాలమైననదిని తలపిస్తున్న
చెరువు, పాలిపోయిన కొండలమీద
మరొక పురాతన మృగతృష్ణ.

ఈ రోజుల్లోనే రాసిన ఒక కవిత నిన్నరాత్రి నిద్రపోతున్నప్పుడు (Last night as I was sleeping) చాల సుప్రసిద్ధం. దీనికి రాబర్ట్‌ బ్లై (Robert Bly) చేసిన ఇంగ్లీషు అనువాదానికి తెలుగు చూడండి:

నిన్నరాత్రి నిద్రపోతున్నప్పుడు
నేనో కలగన్నాను ‘ఎంత దివ్యమైన కల’
నా హృదయంలోకి నేరుగా
ఒక ఊటనీరు ప్రవహించింది.
జలాల్లారా, చెప్పండి,
నేనింతదాకా చవిచూడని
నవవసంతాన్ని వెంటబెట్టుకుని
ఏ రహస్యమార్గం ద్వారా
మీరు నాలో ప్రవహించారు?

నిన్నరాత్రి నిద్రపోతున్నప్పుడు
నేనో కలగన్నాను ‘ఎంత దివ్యమైన కల’
నా హృదయంలో ఒక తేనెపట్టు.
నా పాతజీవితపు చేదు విషాలనుంచి
బంగారు తేనెటీగలు
తెల్లనితునకల చుట్టూ
తియ్యని మధువు కూడబెడుతున్నాయి.

నిన్నరాత్రి నిద్రపోతున్నప్పుడు
నేనో కలగన్నాను ‘ఎంత దివ్యమైన కల’
నా హృదయంలో ఒక జ్వాలామయసూర్యగోళం
రగులుతున్నది.
ఎరట్రి అగ్నిగుండం నుంచి
వేడిగాలులు వెదజల్లుతున్నది.
ఎవరు చూసినా వెక్కివెక్కి ఏడ్చేస్తారు.

నిన్నరాత్రి నిద్రపోతున్నప్పుడు
నేనో కలగన్నాను ‘ఎంత దివ్యమైన కల’
నా హృదయంలో నేను
భగవంతుణ్ని పొదివిపట్టుకున్నాను.

మచాడో మొదటి కవితలంతటా ప్రకృతి తాజాగా కొత్త రంగులతో, నవసుగంధాలతో కనిపిస్తుంది. మచాడోని మన హృదయాలకు సన్నిహితంగా తీసుకొచ్చేవి ఈ కవితలే. మాడ్రిడ్‌ లోనే మచాడో కవిగా ఎదిగినప్పటికీ అతడి కవితల్లో మాడ్రిడ్‌ కనిపించదు. ఇందుకు కారణం అతడు బాదిలేర్‌ లాగా నగరకవి కాదు. ప్రకృతీ, పట్టణమూ ఒక్కటిగానే దర్శనమిచ్చే సెవీల్ లోనే అతడి హృదయం లగ్నమైపోయింది. అటువంటి కవితలు చూడండి:

ఒక మబ్బుపింజ, ఒక ఇంద్రధనుసు (A Torn cloud and a rainbow)

ఒక మబ్బుపింజ, ఒక ఇంద్రధనుసు
ఆకాశంలో తళుకుమంటున్నాయి
పంటపొలాలచుట్టూ
ఎండావానా గుడికట్టాయి
ఒక్కసారి మెలకువ వచ్చేసింది. నా కలల
ఇంద్రజాల స్ఫటికరాగాల్నెవరు
కలగాపులగం చేస్తున్నారు?
నా గుండె కొట్టుకుంటోంది,
నాకేదో దిగ్భ్రమ.
పూతపట్టిన నిమ్మపొద,
తోటలో సైప్రస్‌లు, గరికపచ్చ మైదానం
సూర్యుడు, నీళ్లు, ఇంద్రచాపం
నీ కేశరాశిలో నీటిబిందువులు
ఇవన్నీ గాలిలో సబ్బుబుడగ లాగా
నా స్మృతిలో చెదిరిపోయాయి.

నేల నగ్నంగా వుంది (Naked is the earth)

నేల నగ్నంగా ఉంది
ఆకలిగొన్న ఆడతోడేల్లాగా ఆత్మ
శూన్యదిగంతం వైపు అరుస్తోంది
ఈ సూర్యాస్తమయంలో,కవీ,
నువ్వేం వెతుకుతున్నావు?
బాధిస్తున్న నడక, గుండెమీద
బరువుగా పరుచుకున్న బాట,
గడ్డకట్టిన గాలి, చిక్కనవుతున్న చీకటి
చేదెక్కుతున్న దూరం, తెల్లటిబాట మీద
నలుపెక్కుతున్న చిక్కటి చెట్లు
దూరపర్వతశ్రేణి మీద బంగారం,
రక్తం. సూర్యుడు మరణించాడు,
ఈ సూర్యాస్తమయంలో, కవీ
నువ్వేం వెతుకుతున్నావు?

తన ఎదుట ఉన్న ప్రకృతి దృశ్యంలో తన బాల్యాన్ని చూడటానికి ప్రయత్నించడంలో మచాడో నాకెంతో సన్నిహితుడుగా కనిపిస్తాడు. ఈ విషయంలో మచాడోకీ, నాకూ చాలా దగ్గర పోలిక ఉంది. అతడిలానే నేను కూడా ఎనిమిది తొమ్మిదేళ్ల వయస్సులోనే నా స్వగ్రామాన్ని వదలి దూరంగా వెళ్లిపోవలసి వచ్చింది. కానీ నా తదనంతర జీవితమంతా నేనెక్కడకు వెళ్లినా, నా చిన్ననాటి ఊరు, అక్కడి వెలుతురునీ పోల్చుకోవడానికే ప్రయత్నిస్తూ వచ్చాను. చిన్నప్పుడు తనకేమీ తెలియని వయసులో తన నిర్మలమైన హృదయం మీద పడ్డ వెలుతురు ముద్రల్ని తన తదనంతర జీవితమంతటా తిరిగి అన్వేషించడానికి ప్రయత్నించడంలోనే అతడు కవిగా మారాడని మనం గుర్తు పట్టవచ్చు. ఈ కవిత చూడండి:

లారెల్‌ చెట్టుకింద (Below the laurel tree)

లారెల్‌ చెట్టు కింద వానకు తడిసిన
ఆకుపచ్చని రాతిబెంచి
దుమ్ముపడ్డ పూలతీగనీ
తెల్లగోడనీ కడిగేసింది వాన
హేమంతవేళ పచ్చికతో
ఆడుకుంటున్నదొక మందపవనం
పోప్లార్లు గాలితో
కబుర్లాడుతున్నాయి, నికుంజంలో
అపరాహ్ణమారుతం
దిగంతాన్ని వైభవోపేతం చేస్తూ
సూర్యుడు ద్రాక్షతీగలపాదుల్లో
కాంతినింపుతున్నాడు, మేడమీద
సంపన్నుడొకడు పైపు వెలిగించాడు
చిమ్ముతున్న పొగ
నా చిన్నప్పటి పాటలు గుర్తొస్తున్నాయి
ఏమైంది నా హృదయానికి?
మెత్తనినీడలు బంగారుచెట్ల మధ్య
తప్పించుకుపోతున్నాయా?

తన రెండవ సంకలనం ది ఫీల్డ్స్‌ ఆఫ్‌ కాస్టీల్ లో (Fields of Castile, 1907 – 1917) కవి తనకు దొరికిన రంగుల దారాలతో మరింత సుందరమైన దృశ్యాన్ని అల్లుకోవడం కనిపిస్తుంది. కాని ఈ మధ్యకాలంలోనే అతడి జీవితంలో అత్యంత ప్రధానమైన సంఘటన సంభవించింది. అతడు 1907లో సోరియా (Soria) పట్టణంలో ఉపాధ్యాయుడుగా ఉద్యోగజీవితం ప్రారంభించినప్పుడు లెయొనార్‌ అనే పధ్నాలుగేళ్ల యువతితో ప్రేమలో పడ్డాడు. ఆ ప్రేమ ఆ యువతి పట్ల ప్రేమగా మాత్రమే కాక, కాస్టీల్ నేల పట్ల ప్రేమగా కూడా వికసించింది. అతడు రెండేళ్ల తరువాత ఆ అమ్మాయిని పెళ్లి చేసుకున్నాడు కానీ ఆ ఆనందం ఎంతోకాలం నిలవలేదు. 1912లో లెయొనార్‌ ఆకస్మికంగా మరణించింది. అదే సంవత్సరం అతడు ఉత్తర అండలూసియా లోని బాయేసాకు (Baeza) వెళ్లిపోయినప్పటికీ అతడి జీవితమంతా లెయొనార్‌, కాస్టీల్‌ల జ్ఞాపకం బరువైన జ్ఞాపకంగా మిగిలిపోయింది. పూర్వకాలపు సంతోషం స్థానంలో ఇప్పుడు దుఃఖం, వదల్లేని జ్ఞాపకాలు, ఏకాంతజీవితపు విషాదం కనిపించడం మొదలుపెట్టాయి. కాస్టీల్ క్షేత్రాల గురించి అతడు రాసిన కవితలన్నిటిలోనూ ఈ దుఃఖం అంతర్లీనంగా ప్రవహిస్తూనే ఉంటుంది. కొన్ని కవితలు చూడండి:

చైత్రమాసపు వేలజలాలు (The thousand waters of April)

చైత్రమాసపు వేలజలాలు
కేరింతలు కొడుతున్న గాలి
మేఘాలకూ, మేఘాలకూ మధ్య
ఊదారంగు ఆకాశం

నీళ్ళు, సూర్యరశ్మి. ఇంద్రచాపం
మెరుపు. దూరంగా
ఒక మబ్బు మీద పసుపురంగు
విద్యున్మాల

కిటికీ మీద వానవేళ్ళ చప్పుడు
అద్దాల ప్రతిధ్వని

సన్నగా వానజల్లు అల్లిక
కప్పిన అస్పష్టదిగంతం మీద
ఒక లేతాకుపచ్చ మైదానం
గజిబిజిగా కనిపిస్తున్న
ఓక్‌ చెట్ల అడవి, కనిపించకుండా
పోయిన కొండకొమ్ము

నింగి నుంచి నేలకు దింపిన దారాలు
కొత్త మడుగులు పేనుతున్నాయి
దువేరో నదీజలాల మీద
కదుల్తున్న నల్లని తరగలు

పంట పొలాల మీద వాన, అప్పుడే
నాట్లు వేసిన పొలాల మీద వాన
ఓక్‌ చెట్ల మీద ఒకింత ఎండ
దారిపక్క పడెలు కట్టినవాన

ఎండా, వానా. ఇంతలో నలుపెక్కి
ఇంతలో మెరుస్తున్న పొలాలు
ఇంతలోనే ఒక లోయ మీద చీకటి,
మరొక కొండ మీద వెలుతురు
ఇప్పుడే తళుకులీనుతూ, ఇంతలోనే
కునుకుతీసే పల్లెలు,
సుదూరప్రాచీనదుర్గాలు.

జేగురురంగు నేల మీద
పెద్దపెద్ద బంతులు దొర్లినట్టు
దూదిలాంటి బూదిలాంటి మబ్బులు

ఇప్పుడు కూడా ప్రకృతి అదే అందాలతో కనిపిస్తుంది కానీ, తన పక్కన తన స్నేహితురాలు లేదన్నది దుర్భరమైన విషయం కవికి. అందుకని ఏ అందాన్ని వర్ణించినా ఆమెను తలచుకోకుండా ఉండలేడు. తన బంధువు హొసే మరీయా పలాసియోని ఉద్దేశించి చెప్పిన కవితలో కూడా అదే ఛాయ.

హొసే మరీయా పలాసియోకు (To Jose Maria Palacio)

మిత్రమా, పలాసియో,
నది ఒడ్డున, దారి పక్క నల్లని పోప్లార్‌ కొమ్మల మీద
వసంతం అలంకారం మొదలుపెట్టిందా? దువేరో
నదీతీరమైదానాల్లో వసంతం రావడం కొంత ఆలస్యమే
కాని తీరా వచ్చాక ఎంత మెత్తగా, ఎంత కొత్తగా ఉంటుంది
పాత ఎల్మ్‌ వృక్షాల మీద కాసిని
చిగుర్లయినా తలెత్తాయా?
అకేషియాలింకా బోసిగానే ఉండి వుంటాయి,
సియొరా కొండలింకా మంచులో తడుస్తూనే వుంటాయి
తెల్లని, గులాబిరంగు మొంకాయో పర్వతరాశి మీద
ఆరగాన్‌ గగనం ఎంత శోభాయమానం!
బూడిదరంగు రాళ్ళమధ్య నల్లరేగుపొదలు
పూత పట్టాయా, పలచని పచ్చికలో
తెల్ల డైసీలు?

అక్కడి గంటస్తంభాల మీదకి
కొంగలిప్పుడే వచ్చి వాలుతుండాలి
నల్లరేగడి నాగేటిచాళ్ళలో ఆకుపచ్చ
గోధుమ చేలు,ముదురురంగు గాడిదలు,
చైత్రమాసపు వానలు పడుతూనే
పొలాల్లో నాట్లువేసే రైతులు. దవనంలో
మరువంలో తేనెటీగలు మైమరచే తరుణమిది
రేగుపళ్లు మిగలముగ్గాయా?నల్లకలువలు
విరగబూశాయా?
అక్కడక్కడ పిట్టలవేటగాళ్ళు రహస్యంగా
పొంచివుంటారు కదా.
మిత్రమా, పలాసియో, చక్రవాకాలు
నదిఒడ్డుకు చేరుకున్నాయా?
తోటల్లో మొదటిగులాబీలు, తొలి లిల్లీలు
వికసించే నీలిరంగు మధ్యాహ్నం
ఆ ఎత్తైన ఎస్పినోలో,
ఎస్పినో సమాధివాటికలో
నిద్రిస్తున్న ఆమెని పోయి
పలకరించవూ

ఇదే స్ఫురణ ఈ కాలంనాటి మరికొన్ని కవితల్లో కూడా చూడవచ్చు:

ఈ బూడిదరంగు రాళ్ళ మధ్య (Verse VI: ‘Passages’)

ఈ బూడిదరంగు రాళ్ళ మధ్య
కలలు కనడానికి తేనె పోసినట్టు
ఆ బంగారు తంగేడుపూలు ఎవరు
పూయించారు? ఆ నీలినీలి
పూలగుత్తులెవరు కురిపించారు
ఎవరు చిత్రించారు
సాయంసంధ్యాకాశం మీద
ఊదారంగు, కాషాయవర్ణాలు?
తేనెపట్టు, పల్లెపట్టు
నదీప్రవాహం మీద వంగిన
కొండకొమ్ము, గండశిలల్ని
పెనవైచుకుంటూ అనంతకాలం
ఉరకలెత్తే ప్రవాహం, సస్య
కేదారాల హరితసౌందర్యం, అన్నీ, ప్రతి
ఒక్కటీ, చివరికి, ఆ బాదం చెట్లపాదుల్లో
తెల్లటి గులాబిరంగు మట్టి కూడా

పూలు పూసిన కొండలపక్క (by the flowering hills)

పూలు పూసిన కొండలపక్క
విశాలసాగరతరంగాలు
నా తేనెటీగల మధుకోశంలో
అక్కడక్కడ ఉప్పుతునకలు

నిన్నటి నా దుఃఖాలు (Yesterday my sorrows)

నిన్నటి నా దుఃఖాలు
గూళ్లు అల్లుకునే
పట్టుపురుగులు
నేడు నల్లనిరెక్కలపురుగులు

ఎన్ని చేదుపూలనుంచి
నేనీ మైనం పోగుచేశానో
ఓఫ్, ఇప్పుడు నా దుఃఖాలు
తేనెటీగలై తిరుగుతున్నాయి

ఇప్పుడవి తాలుగింజలు
పొలాల్లో కలుపుమొక్కలు
గోధుమకంకులమీద బూజు
అడవిలో పెంకుపురుగులు

ఓఫ్, ఒకప్పుడు నా దుఃఖాలు
నిర్మలమైన కన్నీళ్లు
తోటలు తడిపే పంటకాల్వలు
ఇప్పుడు నేలలోంచి
అడుసును లాగే
వరదనీళ్లు.

ఒకప్పుడు నా హృదయం
నా దుఃఖాలకు
తేనెపట్టు,
ఇప్పుడవి తాకి మోది
పడగొట్టాలనుకునే
పాతగోడ.

1917-1930 మధ్యకాలంలో మచాడో న్యూ సాంగ్స్‌ (New Songs, 1924) పేరిట మరికొన్ని కవితలు రాశాడు. ఈ కాలంలో అతడు ఏబెల్‌ మార్టిన్‌, వాన్‌ డి మైరేన అనే పేరు మీద కూడా కవితలు రాశాడు. ఈ కాలంలో అతని జీవితంలోకి మరొక స్త్రీ ప్రవేశించింది. 1928లో సెగోవియాలో అతడు గియోమార్‌ అనే ఒక కవయిత్రిని కలిశాడు. ఆమె వివాహిత. ముగ్గురు పిల్లల తల్లి. భర్త ప్రభుత్వోద్యోగి. కాని వారిద్దరిమధ్య సఖ్యత ఉండేది కాదు. ఆమె దూరంగా ఉండేది. అప్పటికి స్పెయిన్‌లో విడాకుల చట్టం లేనందువల్ల ఆమె భర్త నుంచి దూరంగా ఉండేది. ఆమె పరిచయం అయిన తరువాత మచాడో పదేపదే ఆమె సన్నిధి కోసం తపించాడు. ఆమె అతడికి శారీరకంగా సన్నిహితం కాలేదు కానీ కవి దృష్టిలో ఆమె రక్తమాంసాలున్న స్త్రీ. ఆమె పట్ల అతడికి కలుగుతున్న ప్రేమ కోమలమైందీ, స్వప్నసదృశ్యమైందీ కాదు. ఇందులో సాంద్రత ఉంది, విరహం ఉంది, శారీరక కాంక్ష ఉంది, తీరని ఆకాంక్ష ఉంది. ఆమె కవికి ఎంత సన్నిహితంగా వస్తున్నదో అంత దూరంగా కూడా ఉండేదని చెప్పాలి. ఈ భావాలనే కవి ఒక కవితలో ఇట్లా చెప్పాడు:

నీ కవి
నిన్నే ధ్యానిస్తున్నాడు, నిమ్మపచ్చ,
ఊదారంగు దూరం,
పొలాలింకా పచ్చగా ఉన్నాయి
నువ్వు నాతోనే వున్నావు, గియొమార్‌
కొండలు మనల్ని లోపలికి లాక్కుంటున్నాయి
చెట్టుకీ చెట్టుకీ మధ్య రోజువాడిపోతోంది
రైలు విరుచుకుపడుతోంది,
పూలనీడల్లోకి తప్పుకున్నాయి.
గాడారామా కొండల
బంగారువన్నె గజిబిజి
ఒక దేవతా ఆమె ప్రేమికుడూ
కలిసిపారిపోతున్నందుకు
పున్నమి చంద్రుడు రొప్పుతూ వెంటబడ్డాడు
పెద్దకొండ సొరంగంలో
రైలు మాయమైంది
బీడుభూముల పచ్చిక, ధారాళమైన ఆకాశం
గ్రానైట్‌ కొండలు దాటాక, సున్నపురాళ్లు దాటాక
చివరికి అపారసముద్రం
మనం చేతులు కలిపి ముందుకు పోదాం
మనం విముక్తులం
కథల్లో క్రూరచక్రవర్తిలాగా
దేవుడు వాయువేగంతో వెంటబడనివ్వు
ప్రతీకారేచ్ఛతో రగిలిపోనివ్వు
జీను సవరించనివ్వు, అయినా
మన ప్రేమ స్వతంత్రం
దాన్నెవరూ ఆపలేరు.

స్పానిష్‌ అంతర్యుద్ధ సమయంలో అంటే తన చివరి సంవత్సరాల్లో అతడు సానెట్‌ (Sonnet) వైపు దృష్టి మళ్లించాడు. డాంటే (Dante), గోంగొర (Gongora), రొన్సార్డ్‌ (Ronsard) వంటి మహా కవుల దారిన తాను కూడా తన భావావేశాల్ని సానెట్‌గా మలచాలని ప్రయత్నించాడు. ఉదాహరణకి న్యూసాంగ్స్‌లోనే సంకలనం చేసిన ఈ కవిత చూడండి:

అగ్ని గులాబి (Rose of fire)

ప్రేమికులారా, వసంతం అల్లిన అల్లిక మీరు,
నేలా, నీరూ, గాలీ వెలుతురూ కలనేత, మీ
వక్షంలో ఉప్పొంగుతున్న పర్వతాలు, మీ
నేత్రాల్లో అల్లుకున్న పొలాలు పుష్పిస్తున్నాయి

నడవండి చేయి కలిపి వసంతంతో, పంచుకోండి
పూలతేరు, పొంచివున్న మృగాలు మిమ్మల్ని
ద్రోహవస్త్రంలో బంధించకముందే, అల్లరి చిరుత
అందిస్తున్న తియ్యటి క్షీరాలు తాగండి నిర్భయంగా

వేసవి అయనాంశరేఖ మీద భూమి ఇరుసు వాలక
ముందే, పచ్చని చెట్ల నడుమ పూలు వసివాడకముందే
దాహమింకా తీరకముందే, నేలలింకా తడవకముందే

సాగండి ప్రేమప్రపంచపు అపరాహ్ణదిశగా, తృప్తిగా
ముందుకి, మునుముందుకి, అరచేత అగ్నిగులాబీతో.

చివరి దశలో యుద్ధకాలంలో రాసిన ఈ కవిత కూడా చూడండి:

మళ్లా మన నిన్నటిరోజు (Again our yesterday)

మళ్లా మన నిన్నటిరోజు. పరదాల వెనగ్గా
సంగీతం, సూర్యుడు. పక్కనతోటలో బంగారు
ఫలసేకరణ. నేను చేయి చాపగానే
చిమ్ముతున్న ఊటలో మచ్చలేని నీలిమ
సెవీల్‌లో నా బాల్యం, ఆమెతోనే నిండిపోయింది
నా జ్ఞాపకాన్ని కాలమెంత తొందరగా కబళిస్తోంది
మన జీవితమూ అంతే, తమ్ముడూ, మాన్యుయెల్‌
గుర్తుపెట్టుకో, రేపటి రోజెవరిది కానుందో?
మన హోమవేదికనెవరో బాగా బలిసిన ట్యూటన్లకీ,
ఆకలిగొన్న మూర్లకీ అమ్మేసారు, ఇటాలియన్లకి
వాళ్ళు సాగరద్వారాలు వేలం పాడేశారు
మన ప్రజల్లో భయం, ద్వేషం పైకి కనబడవు. ఆలివు
తోటల్లో ఆలివు నూనె గానుగాడుతూ పాడుపడతారు,
పొలం దున్నుతారు, పస్తులుంటారు, పాడుతారు, ఏడుస్తారు.

1938 మొదలవుతూనే ఫ్రాంకో సైన్యం బార్సిలోనా పట్టణాన్ని ఆక్రమించుకోవడానికి మూడురోజుల ముందు మచాడో, అతని కుటుంబం సరిహద్దు దాటి వెళ్లిపోయారు. అక్కడే ఆ చలికాలపు రోజుల్లో ఆ కుటుంబం తిండిలేకుండా గడపవలసి వచ్చింది. అక్కడనుంచి మళ్లా ఒక మిలటరీ వాహనం మీద ఫ్రెంచి సరిహద్దుల్ని దాటారు. చివరికి మచాడో తనెంతో ప్రేమించిన స్పానిష్‌ భూమిని వదలిపెట్టి, పరాయిదేశంలో అత్యంత దీనావస్థలో ఈ లోకాన్ని విడిచిపెట్టి పోవలసి వచ్చింది. వృద్ధురాలయిన తన తల్లి కూడా మరొక మూడురోజుల తరువాత అతణ్నే అనుసరించింది. అతడి కవితలో చెప్పుకున్న ఈ వాక్యాలు చివరికి నిజమయ్యాయి.

నా అంతిమప్రయాణతరుణం సమీపించాక
తిరిగి రాని తీరానికి లంగరెత్తేవేళ, పడవలో
నాదంటూ ఏదీ ఉండదు, సూర్యుడి కింద
సాగరతీరశిశువుల్లా దిసమొలతో నేను తప్ప.

అతను మరణించినప్పుడు అతని ఓవర్‌కోటులో ఈ వాక్యం దొరికింది.

ఈ నీలి దినాలు, నా పసితనపు సూర్యుడు

మచాడో తన కవిత్వం పొడుగునా చెప్పడానికి ప్రయత్నించిన దానికన్నా, ఒక చెప్పలేని తనాన్నీ, ఒక నిశ్శబ్దాన్నే ఎక్కువ చెప్పడానికి ప్రయత్నించాడని అనుకోవలసి ఉంటుంది. బార్న్‌స్టన్‌ రాసినట్లుగా, మచాడోకీ, అతడు పుట్టిన ఏడాదే పుట్టిన మరొక ప్రఖ్యాత కవి రిల్కకీ (Rilke) మధ్య ఈ విషయంలో కూడా ఒక పోలిక ఉంది. ఆ ఇద్దరు కవులూ కూడా ఏకాంతానికి చెందిన కవులు. వాళ్లు తాము చూసిన, తాము జీవించిన ప్రకృతి దృశ్యాల్నే కవిత్వంలో చిత్రించడానికి ప్రయత్నించారు. కానీ వాళ్లు చిత్రించింది కేవలం చెట్లూ, కొండలూ కాదు. అతడు చూసిన, మనకు చూపించిన ఆ బాహ్యప్రపంచపు స్పెయిన్‌, బార్న్‌స్టన్‌ అన్నట్లుగా, మచాడో ఆంతరంగికప్రపంచమే. మామూలు పడికట్టు మాటలాగా వినిపించినప్పటికీ, మచాడో స్పెయిన్‌ ఆత్మను దర్శించాడనేదే సరైన మాట.

మచాడో చిత్రించిన ప్రపంచానికి నిర్దిష్టమైన రంగులున్నాయి. బాగా చేయి తిరిగిన నీటిరంగుల చిత్రకారుడిలాగా మచాడో రంగులపెట్టెలో కూడా రంగులు పరిమితమే. కాని ఆ కొద్దిపాటి రంగులతోటే అతడు ఎప్పటికప్పుడు ఎంతో ప్రకాశభరితమైన లోకాన్ని చిత్రిస్తూ వచ్చాడు. అతడి కవిత్వమంతా ఎన్నిసార్లు చదివినా పుస్తకం మూసేసిన ప్రతిసారీ కళ్లముందు మిగిలేవి ఆ రంగులే. ఆ రంగుల ఛాయలు భాషల పరిమితుల్ని దాటి, ఎంతదూరమైనా ప్రయాణించగలవనడానికి ఈ కవితలే గుర్తు.

దువేరో నదీతీరం (On the banks of Duero)

ఎత్తుగా గంటస్తంభం మీద వాలిన కొంగ
స్తంభం చుట్టూ, ఒంటరిమేడ చుట్టూ
కిచకిచలాడుతున్న పిచుకలు
మంచుతుపానుల, నరకఘోషల
శ్వేతశీతం తరలిపోయింది, ఈ
ప్రభాతం బద్ధకంగా ఒళ్ళువిరుచుకుంది
పేద సోరియా భూమిని మెత్తగా
వేడెక్కిస్తున్న సూర్యుడు
నీలంవన్నె తిరిగి విభ్రాంతపరుస్తున్న
పచ్చని పైన్‌ చెట్లు
దారిపక్క నది ఒడ్డున సన్నని పోప్లార్‌ చెట్లమధ్య
చిగురిస్తున్న వసంతం
మృదువుగా, మూగగా, తేటగా ప్రవహిస్తున్న
నది, మరీ లేతగాని, మరీ ముదురెక్కని
పంటపొలాలు
పచ్చికలో ఇప్పుడే ఒక చిన్నిపువ్వు పుట్టింది
తెలుపో, నలుపో. మైదానాల్లో అందమిప్పుడే
అంకురిస్తోంది, మంత్రమయవసంతం!
తెల్లటిబాట పక్క కిక్కిరిసిన చెట్లు, ఒడ్డ్డమ్మట
వికసించిన పోప్లార్లు,
సుదూరనీలదిగంతం మీద
కొండలనురగ
సూర్యప్రకాశభరితమైన రోజు
మధురాతిమధురం స్పెయిన్‌ భూమి

నల్లని జలాల పక్కన (By the black water: New Songs)

నల్లని జలాల పక్కన
సముద్రం, మల్లెల పరిమళం
సంగీతతరంగితసాయంకాలం
ముదురు ఓక్‌ చెట్టు
ముదురు ఓక్‌ చెట్టు
రాళ్ళబంజరు
సూర్యుడు మునిగిపోగానే
నది మేల్కొంటుంది
ఊదారంగు,కపిలవర్ణాల
దూరపర్వతశిఖరాల్లారా!
నీడలు పరుచుకున్న గాలిలో
నది ఒక్కటే మాట్లాడుతుంది
ఒక ప్రాచీన అపరాహ్ణపు
పేలచంద్రుడు
గడ్డకట్టిన పొలాలంతటా
మట్టికాదు, వెన్నెల

సూర్యుడి కింద ఒక కల తల దిమ్మెక్కిస్తూ (The dream below the sun)

సూర్యుడి కింద ఒక కల తల దిమ్మెక్కిస్తూ, కళ్ళు బైర్లు కమ్ముతూ
ఆకాశం ఎరుపెక్కిన వేళల అత్యుష్ణ స్వప్నం
వెలుగు చిమ్ముతున్న నదిమీద గాలి తీస్తున్న నాగేటిచాళ్ళు
మండుతున్న కొండలు
ఈ అపరాహ్ణం ఒట్టి దుమ్ము, సూర్యుడు
మారుమూల కనుమలో కునుకుతీస్తున్న
గాలిశంఖం కీచుమోత
తూలికలాంటి ఒక తేలికపాటికల
ఖర్జూరవృక్షం మీదనుంచి పైకి లేచి
నారింజపూలలో ఆవిరయ్యింది
ఆగిపోయిన మోటబావి నిశ్శబ్దంలో
ఒక కొంగ మత్తుగా ముక్కు జొనిపింది
ఒక ఎద్దు పచ్చిక మీద
అడ్డంగా మోరచాపింది
నిండుగా వికసించిన
కొమ్మల ఆకుపచ్చ నురగ
తెల్లగోడ మీద
చప్పుడు చెయ్యకుండా
ఒలుకుతోంది.
అట్టహాసపు ఆకాశం కింద
ఒక తోట సోమరిగా
నీడలో ముడుచుకుంది
ఎర్రటి అపరాహ్ణవేళ
దూరంగా
గంటస్తంభం కిటికీలు
తళుకులీనుతున్నాయి.
---------------------------------------------
రచన: వాడ్రేవు చినవీరభద్రుడు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో