Thursday, October 31, 2019

తెలుగు కావ్యపురుషుడి కథ


తెలుగు కావ్యపురుషుడి కథ




సాహితీమిత్రులారా!


ఒకప్పుడు బ్రహ్మదేవుడు విశ్వసృష్టిలో పూర్తిగా మునిగిపోయాడు. సంసారం సంగతి పట్టించుకోవడం మానేసాడు. సరస్వతీదేవికి ఏమీతోచక విసుగెత్తిపోతున్నది. తనకి కొడుకొకడుంటే బాగుంటుందనిపించింది. భూమ్మీదకొచ్చింది. ఆవిడకి కృష్ణాగోదావరీనదుల మధ్యదేశం బాగానచ్చింది. గోదావరి దక్షిణతీరానికొచ్చి అక్కడ ఘోరతపస్సు చేసింది. బ్రహ్మదేవుడు ఆమె తపస్సుకి మెచ్చినీకోరిక త్వరలోతీరుతుందని వరమిచ్చాడు. సరస్వతీదేవికి కొడుకు పుట్టాడు. ఆ అబ్బాయి పుట్టీపుట్టంగానే ” యదే తద్ వాంగ్మయం…” అంటూ ఛందస్సులో ఆశువుగా శ్లోకం చెప్పి తల్లి పాదాలకి నమస్కరించాడు. సరస్వతి బిడ్డని ఎత్తుకొని, ” నాయనా! నీవు కావ్య పురుషుడివి. నీవు నీ ఆశు కవితతో మాటలమూటనైన నన్నే యెంతో సంతోషపెట్టావు. అబ్బాయీ! నీవు పుణ్యభూమి ఆంధ్రభూమిలో పుట్టావు,” అని అంటూ సరస్వతి తన ముద్దుబిడ్డని ముద్దాడి దీవించి, మహాభారతకథని అతిరమ్యమైన ఆంధ్రభాషలో చెప్పించమని కుమారుణ్ణి ఆదేశించింది.

కావ్యపురుషుడు తల్లి ఆజ్ఞ శిరసావహించి, అప్పుడు యజ్ఞం చేస్తున్న నన్నయభట్టుగారిని ఆవహించి ఆయనచేత ఆశువుగా దేవతాస్థుతి పలికించాడు.

హరిహరాజగజాననార్క షడాస్యమాతృ సరస్వతీ
గిరిసుతాదిక దేవతాతతికిన్‌ నమస్కృతిసేసి దు
ర్భరతపోవిభవాధికున్‌, గురు పద్యవిద్యకు నాద్యు, నం
బురుహగర్భనిభుం, ప్రచేతసుపుత్రు భక్తి తలంచుచున్‌.

నన్నయభట్టు గారు యాగం పూర్తిచేసి మహాభారతకథ తెలుగులో చెప్పడానికి సంసిద్ధుడయ్యి ఇంకా ఇలా అన్నాడు:

సారమతిం గవీంద్రులు ప్రసన్నకథాకవితార్థయుక్తి లో
నారసి మేలునా, నితరు లక్షరరమ్యత నాదరింప, నా
నారుచిరార్థసూక్తినిధి నన్నయభట్టు తెనుంగునన్‌ మహా
భారతసంహితారచనబంధురుడయ్యె జగద్ధితంబుగన్‌.

నన్నయభట్టు గారు ఈ యాగం గోదావరి దక్షిణాన తణుకులో చేశాడని ప్రతీతి. “నన్నయ భట్టుగారు యజనం బొనరించిన చోట జమ్మిచెట్టున్నది తణ్కు తూర్పున” అని ఒక స్థలపురాణకథ కూడా ఉన్నది.

సరస్వతీదేవితన చిన్న పాపడిని ఆ జమ్మిచెట్టుకింద ఒక రాతిపై కూర్చోబెట్టి, తాను ఆకాశగంగని పిలిచి, అభ్యంగనస్నానం చెయ్యడానికి వెళ్ళింది. కావ్యపురుషుడి అంశ బలంగా ఉన్న నన్నయగారు మహాభారతకథ సహాధ్యాయి నారాయణభట్టు సహాయంతో రాజరాజుకి చెప్పాడు.

ఇలా ఉండగా, చెళ్ళపిళ్ళ వేంకటశాస్త్రి గారి దగ్గిర చదువుకొని ” అస్మాదృశుండ లఘుస్వాదురసావతార ధిషణాహంకార సంభారదోహల బ్రాహ్మీమయమూర్తి,” అయిన నేను ఆ వేంకటశాస్త్రి గారి ప్రియ శిష్యుండయినానని గర్వంగా చెప్పుకుంటూ కృష్ణాతీరంలో తెలుగు పాఠంచెప్పుకునే సత్యనారాయణ అనే ఒక పండితుడు, స్నేహితుడు ఆంజనేయులితో కలిసి దేశాటనం మొదలుపెట్టాడు. ఏమీతోచక, ఆ పర్యటనలో ఒకసారి తణుకు కొచ్చి యధాలాపంగా తిరుగుతూ, ఈ జమ్మిచెట్టుకింద రాతిపై కూర్చున్న బాలుడు, కావ్యపురుషుణ్ణి చూసాడు. దరిదాపుల్లో ఎవ్వరూ లేరు. ఆ చిన్నిబిడ్డని ఎత్తుకున్న వెంటనే కావ్యపురుషుడి అంశ ఆయనలో ప్రవేసించింది. అంతే! ఆ అంశ ఆయనచేత ధారావాహికంగా తెలుగులో అత్యంతమధుర కవిత్వం చెప్పించింది.

నన్నయ్యయు తిక్కన్నయు
నన్నావేశించిరి పరిణాహమనస్సం
ఛన్నత వారలు పోయిన
తెన్నున మెరుగులను తీర్చి దిద్దుచు పోదున్‌, అని చెప్పి,

నాది వ్యవహార భాష మంథరముశైలి
తత్త్వము రసధ్వనులకు ప్రాధాన్యమిత్తు
రసము పుట్టింపగ వ్యవహారము నెరుంగ
చనును లోకమ్మువీడి రసమ్ములేదు,

అని సాధికారంగా రామాయణ కథ మనోహరమైన తెలుగు నుడికారంలో చెప్పడం మొదలుపెట్టాడు.

సరస్వతీదేవి ఆకాశగంగలో స్నానం చేసి తడిజు ట్టు అర్చుకొని ముడిపెట్టుకుంటూ చెట్టుకింద చూసింది. రాతిమీద కూచోపెట్టిన కొడుకుకనపడలేదు. కాటుక కళ్ళ కన్నీరు తుడుచుకుంటూ కొడుకుని వెతుక్కుంటూ పశ్చిమఆంధ్ర వైపు పోసాగింది. అప్పుడే ఏకశిలానగరంలో వానలులేక దుక్కి పడక అవస్థ పడుతున్న పోతనగారు కనిపించారు. ఆయన కన్నీరు కారుస్తున్న సరస్వతిని చూసి, “కాటుక కంటినీరు చనుకట్టు పయిన్‌ పడ ఏల ఏడ్చెదో కైటభ దైత్య మర్దనుని గాదిలి కోడల! ఓ మదంబ! ఓ హాటక గర్భు రాణి !”అని ఓదార్చగానే, సరస్వతీదేవి పోతనగారిని దీవించి, భాగవతకథ చిక్కని చక్కని తెలుగులో చెప్పమని ఆదేసించింది. తదుపరి, దివ్యదృష్టితో కావ్యపురుషుడి వైనం కనుక్కొని ఉత్తరకృష్ణాతీరానికి వచ్చింది.

ఇదే సమయంలో బ్రహ్మలోకంలో వేదవిజ్ఞాన వివాదం జరుగుతున్నది. ఆ వివాదానికి తగవరిగా సరస్వతి వెంటనే బ్రహ్మలోకానికి రావాలని బ్రహ్మ పురమాయించాడు. సరస్వతి కావ్యపురుషుడికి ఈ విషయం చెప్పగానే, తానూ బ్రహ్మలోకంకి వస్తానని పట్టుపట్టాడు. అప్పుడు సరస్వతి, “తండ్రి ఆనతి లేనిదే నువ్వు రాకూడదు” అని నచ్చజెప్పి, తాను బ్రహ్మలోకానికి వెళ్ళిపోయింది. కావ్యపురుషుడికి కోపంవచ్చింది. స్నేహితుడైన గౌరీతనయుడు కుమారస్వామితో మాట్లాడటంకూడా మానేశాడు. వెంటనే కుమారస్వామి కావ్యపురుషుడిని ప్రసన్నుని గా చెయ్యమని తన తల్లి గౌరిని ప్రార్థించాడు. పార్వతీదేవి ఆలోచించి, సాహిత్య విద్యావధువుని సృష్టించి, ఆమెతో, “ఈ కావ్యపురుషుడు నీకు భర్త అగును. ఎలాగయినాసరే అతనిని నువ్వు వశపరచుకోవాలి” అని చెప్పింది. ఆ నాటినుండి సాహిత్యవిద్య కావ్యపురుషుడి వెంబడే పోసాగింది.

కోపం తగ్గని కావ్యపురుషుడు ఉత్తరకృష్ణాతీరం నుంచి పశ్చిమఆంధ్రదేశ ప్రాంతానికి వచ్చాడు. సాహిత్యవిద్య అతని వెంబడే వచ్చింది. ఇద్దరూ తెలంగాణమనే ప్రాంతంలో పాలకుర్తి అనే ఊరికొచ్చారు. అక్కడ వీరశైవుడు సోమనాథుడనే కవిని సాహిత్యవిద్య ఆవహించి చక్కని తెలుగులో బసవపురాణం ద్విపదల్లో పాడించింది:

కాలకూటము కుత్తుకకు రాకమున్న
క్రాలుపురంబులు కాలకమున్న
గౌరి వివాహంబు గాకటమున్న…
…ఇట నీవు నా స్వామి నేను నీ బంట…

అని సోమనాథుడు బసవ తత్త్వం చెప్పాడు. కావ్యపురుషుడు ఈ ఛందస్సుని మెచ్చాడు. తెలంగాణ్య వాక్యవిన్యాసం, ఆ రీతి ఆతనికి బాగా నచ్చాయి. కోపం కూడా కాస్త తగ్గింది.

తరువాత, కావ్యపురుషుడు కావేరి పెన్నా నదుల మధ్య నున్న ఆంధ్ర దేశానికి వచ్చాడు. సాహిత్యవిద్య అతనిని అనుసరించి వచ్చింది. అక్కడ కడప అనే గ్రామానికొచ్చారు. అక్కడ సాహిత్యవిద్య వైష్ణవుడు నారాయణచార్యులవారిని ఆవహించింది. వెంటనే ఆయన ఆశువుగా శివతాండవం ఆలాపించడం మొదలుపెట్టాడు.

ఏమానందము భూమీ తలమున!
శివతాండవమట! శివలాస్యంబట!
అలలై, బంగరు కలలై, పగడపు బులుగుల వలె …అంటూ!

ఈ ఉపమలు, ఈ అలంకారాలు, ఈ శబ్దాల కూర్పు, ఈ దేశ పద్ధతి కావ్యపురుషుడికి ఎంతో నచ్చాయి. సాహిత్యవిద్య కి ప్రసన్నుడవుతున్నాడు.

ఇంకొంచెం దక్షిణానికెళ్ళితే, సాహిత్యవిద్య వచనం అత్యంతసుందరంగా వినిపించేట్టు చేసింది. అక్కడి బట్టల కట్టు లాగానే కథలు సొబగు కూడాను.

“బక్కత్త మా గడపట్లో కూచ్చొని సంగటి తింటా తింటా వుండిదల్లా, ” సినబ్బా! లోటాతో అన్ని నీళ్ళు తేరా! అనడిగింది, ” నన్నుఒకాడది ఇంతమొగోణ్ణి – మొగోడనికూడా తలవకుండా నీళ్ళు తెమ్మనేదేంది, లేచి తెచ్చుకోలేదా అంజెప్పి నా పెళ్ళనికి బారడు పొడుగొచ్చింది కోపం” అని చెప్పించింది నామిని నాయుడు చేత, కూచ్చుంటే కత, లేస్తే కత అంటూ!

ఈ వచనం కావ్యపురుషుడికి నోట్లోపెట్టుకోగానే కరిగిపోయే పీచుమిఠాయిలా ఉంది. సాహిత్యవిద్యకి మరికొంచెం చేరువయ్యాడు. కావ్యపురుషుడు అక్కడనుంచి గోదావరికి ఉత్తరాపథంగా పోసాగాడు. పోయిపోయి విశాఖ దగ్గిరకి రాగానే, సాహిత్యవిద్య శ్రీనివాసుణ్ణి పూర్తిగా ఆవహించించింది. ఆయన పదాల్ని కదను తొక్కించాడిలా:

మరో ప్రపంచం,
మరో ప్రపంచం
మరోప్రపంచం పిలిచింది!
పదండిముందుకు,
పదండి త్రోసుకు!
పోదాం పోదం పైపైకి! —

ఇంత చక్కని సంస్కృత ఛందం తెలుగు లోకి తెప్పించి మెప్పించిన సాహితీవిద్య పై కావ్యపురుషుడికి అనురాగం మరికాస్త పెరిగింది. ఉత్తరాంధ్ర వారి చేష్టవేషవాక్యవిన్యాస క్రమాలు కావ్యపురుషుడికి కి చాలా బాగా నచ్చాయి. సాహిత్యవిద్య వెంటనే విశ్వనాథ శాస్త్రిని ఆవహించి విశాఖవచనం చెప్పించింది.

…నరకం ఎలా వుంటుంది?
చీకటిగా చీకటిగా ….
పైన భగ్గున మండే సూర్యుడు.
బైట ఫెళ్ళున కాసే ఎండ.
పులి కోరలా, పాము పడగలా.
నరకం ఎలాఉంటుంది? పులితో పాముతో చీకటిగా …

వచనానికీ కవితకీ మధ్య ఒక పల్చనిఉల్లిపిరికాగితపుతెర మాత్రవే నని సాహిత్యవిద్య రాచకొండ ద్వారా మరోసారి రుజువు చేసింది. ఇంకొంచెం ఉత్తరానికెడితే పూసపాటిని ఆవహించిన సాహిత్య విద్య, “గరువుమీద పాకలో దాచుకొన్న తాటిబురికెలను అంబటి తట్టలో పేర్చుకొని పొయ్యేళ అయిపోయిందని” జడుపడ్డ సీతాలు చేత చెప్పించింది.

ఇలా సమాసరహితంగా అలతి అలతి పదాలతో రసోత్పాదన చెయ్యడం ఈ విశాలాంధ్ర దేశ సాహిత్యం లోనే సాధ్యం. కావ్యపురుషుడుకి ఇక్కడే సాహిత్యవిద్యతో గాంధర్వవివాహం జరిగింది. ఇద్దరూ కలిసి హిమాలయాలమీద ఉన్న సరస్వతి, పార్వతుల దగ్గిరకి వెళ్ళారు, ఆశీస్సులకోసం. అంతే! ఇంతవరకూ తిరిగిరాలేదు.

తరవాత కొన్నాళ్ళపాటు ఆంధ్రదేశంలో వివిధ సాహిత్యరీతులు సహనంతో సమానగౌరవంతో కలసిమెలసి మెలగాయి. పోనుపోను ప్రతివ్యక్తికీ అలవడ్డ వాగ్విన్యాసాలు వేఱు వేఱు అయి, అంతులేని సాహితీ పద్ధతులు మొలకెత్తాయి. అది కొంత కలవరం లేవదీసింది. మాపద్ధతి మెరుగంటే, కాదు కాదు మాపద్ధతి మెరుగని, వివాదాలూ ఘర్షణలూ మొదలయ్యాయి. సాహిత్యంలో దుమారాలు లేచాయి. దానితో ముఠా రాజకీయాలు ప్రబలిపోయినాయి. సాహిత్యం అడుగంటి పోయింది.

రుచి, గతి, మార్గం, పద్ధతి, రచన, శైలి ఇవన్నీ రీతికి పర్యాయపదాలే. ఇవన్నీ దేశకాలజనితాలన్న విషయం మరుగున పడిపోయింది. ” దేశరుచ్యా వచోన్యాసో రీతి రిత్యభిధీయతే, ” అన్న లాక్షణిక వాక్యం మరుగునపెట్టి, కీచులాటసాహిత్యానికి ప్రాముఖ్యత ఇవ్వడం ఆనవాయితీగా తయారయ్యింది. ఈ పద్ధతి ఉదాత్తమని, మరో శైలి అసంగతమనీ కుహనాసాహితీకారులు ప్రోత్సహించడంతో, తెలుగు సాహిత్యంలో ముసలం పుట్టింది.

“కావ్య రీతులలో ఒకదానితో మరొకటి పోల్చి చూస్తే సూక్ష్మమైన భేదాలు ఉంటాయి. ఈ సూక్ష్మమైన వాక్యవిన్యాస భేదాలు ఇన్ని అని విడమర్చి చెప్పటం శక్యం కాదు. చెఱుకురసం, బెల్లం, పాలు, ఇవన్నీ మధురమైన పదార్థాలే. దేని రుచి దానిదే. దేని తీపి దానిదే. ఈ మాధుర్యంలో భేదం మాటల్లో చెప్పడం సరస్వతికికూడా శక్యం కాదు” అని “దండించి” పదేపదే చెప్పినా చెవిటివాడి ముందు శంఖం ఊదినట్టే అయ్యింది.

మరోసారి కావ్యపురుషుడు, సాహిత్యవిద్య మన ప్రాంతాలకి వచ్చేవరకూ ఈ కీచులాట మనకి తప్పదు కాబోలు!

(రాజశేఖరుడు రాసిన కావ్య మీమాంసలో మూడవ అధ్యాయం కావ్యపురుషోత్పత్తి కథ. నా తెలుగు రూపక కథ ఆ సంస్కృత కథకి స్వేచ్ఛానుకరణం. అనువాదం కాదు. ప్రతిబింబం అసలే కాదు. పోతే, వృత్తి, ప్రవృత్తి, రీతి అనే ఆలంకారిక విషయాలగురించి వివరంగా తెలుసుకోవాలంటే, దండి రాసిన కావ్యాదర్శము, విద్యానాథుని ప్రతాపరుద్రీయం, ముమ్మటుడి కావ్యప్రకాశము, ఆనందవర్థనుడి ధ్వన్యా లోకం, రాజశేఖరుడి కావ్యమీమాంసా సంప్రదించండి.)
------------------------------------------------------
రచన: వేలూరి వేంకటేశ్వర రావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Tuesday, October 29, 2019

సీత గడియ


సీత గడియ





సాహితీమిత్రులారా!

ఒక చిన్న ముందుమాట:
ఊర్మిళాదేవి నిద్రను గురించి నేను రాసిన వ్యాసం చాలా చర్చకి దారితీయడం నేను గమనించాను. నా వ్యాసాన్ని శ్రద్ధగా చదివి దానిమీద విమర్శలని అంత శ్రద్ధగానూ చెప్పిన పాఠకులకి నా నమస్కారాలు. చర్చలన్నీ చదవడానికి సరదాగా వున్నాయి. చక్కని స్నేహపూర్వక సంభాషణల్లో ఆ దగ్గరతనం ముచ్చటగా ఉంది. ఒకటో అరో knee-jerk reactions. అయినా, మొత్తం అందరిలోనూ కనిపించే ఉత్సాహాన్ని చూసి నేను హర్షిస్తున్నాను. అంచేత మీ అందరికీ నా కృతజ్ఞతలు. నా వ్యాసం బాగుందని మెచ్చుకున్న మద్దిపాటి కృష్ణారావుగారికి, లైలాగారికీ, బాధ్యత తీసుకుని అమెరికాలో folklore మీద వచ్చిన పరిశోధనలని సంపుటీకరిస్తూ ఆలోచనాత్మకంగా రాసిన పరుచూరి శ్రీనివాస్‌గారికీ, ఈ వాద ప్రతివాదాల్లో ఈ పాటని అర్థం చేసుకునే విధానం ఉందని గుర్తించిన రవిగారికీ నా ధన్యవాదాలు. నా వ్యాసం మీద విమర్శలలో ప్రధానమైనది:

శ్రీరాము తమ్ముండనే అతడనగ సృష్టిలో నొకరు గలరా?
జనకునల్లుని గానటే భూమిలో జనకులనగా నెవ్వరు?
శతపత్రమున బుట్టినా చేడెరో సీతకూ మరిదిగానా?
సీత యనగా నెవ్వరూ [చెప్పుడీ][1] సృష్టిలో నేను యెరుగ

అనే చరణాలు ఎలా చదవాలి, అనేది. కామేశ్వరరావుగారు అడిగిన ఈ ప్రశ్నకి సమాధానం ఈ చరణాలతో ఆగిపోదు. మొత్తం ఈ పాటని నేను అర్థం చేసుకున్న తీరుతో ఇది ముడిపడి వుంది. చాలాకాలంగా మరుగున పడిపోయిన ఈ పాటలు ఇప్పుడు పాడుతున్న వాళ్ళు తగ్గిపోయారు. అచ్చుతప్పుల్తో, చరణాల మార్పుల్తో నాసిరకం కాగితాలమీద పడివున్న ఈ పాటలు ఎలా చదవాలి, ఎలా బోధపరుచుకోవాలి, వీటిని ఎలా పరిష్కరించాలి, అనేవి నన్ను ఆలోచింపజేసిన సమస్యలు.

నాకు తెలిసి ఈ పాటలమీద ఆలోచన చేసిన వాళ్లు ముగ్గురు: ఇల్లిందల సరస్వతీదేవి (1951), శ్రీపాద గోపాలకృష్ణమూర్తి (1955), కోలవెన్ను మలయవాసిని (1986). వీరిలో మలయవాసినిగారిని నేను బాగా ఎరుగుదును. ఆవిడ ఆంధ్ర విశ్వవిద్యాలయంలొ నాకు సీనియరు. ఆవిడ ఈ పాటలు చక్కగా పాడతారు కూడా. ఈ పాటల గురించి ఆవిణ్ణి చాలాసార్లు సంప్రదించాను.

నేను దాదాపు 1980 ప్రాంతాల నించి వీటిని చదవడం మొదలుపెట్టాను. నాకు మనస్సులో వున్నవల్లా ఇవి నా చిన్నతంలో విన్న జ్ఞాపకాలే. వీటిని నిశ్శబ్దంగా చదువుతున్నా కూడా ఆ గొంతుకలు నామనస్సులో మెదిలేవి. ఈ పాటల్ని నేను అర్థం చేసుకున్న తీరుకి ఈ జ్ఞాపకాలే ఆధారం. చాలాకాలం నా ఊహల్ని తెలుగులో కాగితం మీద పెట్టలేదు, మలయవాసినిగారి పుస్తకానికి నేను రాసిన చిన్న అభిప్రాయంలో తప్ప. ఇంగ్లీషులో చాలా రాశాను కాని అవి తెలుగు విమర్శకులకి అందినట్లు లేదు.

నేనెరుగున్న చాలామంది పాతకాలపు ఆడవాళ్ళు ఇలాటి పాటలు ఒక పుస్తకంలో రాసుకుని పెట్టుకునేవారు. అవి పాడే బాణి నేర్చుకుని ఆ పుస్తకం చూసి పాడేవాళ్ళు. తరుచు పాడడం వల్ల కొన్ని పాటలూ, పాటలో కొన్ని భాగాలూ వాళ్లకి కంఠతా వొచ్చేవి. అంటే, ఈ పాటలు మన కావ్య సాహిత్యంలో వున్న పద్యాల లాటివే. ప్రాచీన సాహిత్యం చదివేవాళ్లకి కావ్యం అంతా కంఠతా రాదు, కాని పద్యం చదివే పద్ధతి తెలుసు, కొన్ని పద్యాలు కంఠతా వొచ్చు. జానపద వాఙ్మయం అని ఆధునికులు ఇంగ్లీషులో folkloreకి పర్యాయ పదంగా కృతకంగా తయారు చేసిన విభాగంలో ఈ పాటలు చేర్చడం పొరపాటు. ఈ మాట సంపాదకుల సౌహార్దత వల్ల, ఎవరికీ పట్టకుండా మూలపడిపోయి, నశించిపోతున్న ఈ పాటలు పాఠకుల దృష్టికి వొచ్చినందుకు సంతోషంగా వుంది. వీటివిషయంలో, ఎవరికైనా ఆసక్తి వుంటే, చెయ్యవలసింది చాలా వుంది.

మీ ఇళ్లల్లో పెద్దవాళ్ళు ఎవరేనా ఈ పాటలు పాడుతూ వుంటే, దయచేసి వాటిని శ్రద్ధగా రికార్డ్‌ చెయ్యండి. ఆ పాడిన వాళ్లతో మాట్లాడి అవి వాళ్లు ఎక్కడ, ఎవరి దగ్గర్నించి ఎలా నేర్చుకున్నారో తెలుసుకోండి. వాళ్లకి చదవడం రాయడం ఎంతవరకూ వొచ్చో తెలుసుకోండి. వాళ్లు పాడే సందర్భం, పాడే జాగా, పాడేటప్పుడు ఎవరు శ్రోతలుగా వుండేవాళ్లు, వాళ్ల వయస్సులూ, చుట్టరికాలూ, ఇలాటి వివరాలు అడిగి తెలుసుకోండి. వాళ్లు ఈ పాటలు రాసుకున్న రాత పుస్తకాలు ఏవన్నా దొరికితే దయచేసి అవి జాగ్రత్త పెట్టండి. వాళ్లు పాట అంతా జ్ఞాపకం ఆధారంగా పాడుతున్నారా, రాసుకున్న పుస్తకం చూసి పాడుతున్నారా అన్న సంగతి గమనించండి. నాకు తెలిసినంత వరకు, ఈ పాటలకి ప్రత్యక్ష సాక్షుల ఆచూకీ ఆధారంగా వీటిని 150యేళ్ల వెనక వరకూ తీసికెళ్లచ్చు. అంతకన్నా వెనక్కి వెళ్లగలమేమో చూడండి. ఒట్టి వూహల ఆధారంగా నిర్ణయాలు చెయ్యకండి. పాడిన పాట విని, కాగితంమీద రాయండి. బాధ్యతగా, స్పెల్లింగులు మార్చకుండా పాడింది పాడినట్టు రాయండి. ఈ పాటలు పరిష్కరించడానికి ఇది ఒక ముఖ్యమైన ఆధారం.

ఈ పాటల గుజిలీ ప్రతులూ, ఆంధ్ర సారస్వత పరిషత్తు వాళ్ళు వేసిన స్త్రీల రామాయణపు పాటలు రెండోముద్రణా తేలికగానే దొరుకుతాయి. మలయవాసినిగారి పుస్తకం అచ్చులో వున్నట్టు లేదు. మంజువాణీప్రెస్సు నందిరాజు చలపతి రావుగారు ప్రకటించిన స్త్రీల పాటలు మూడోభాగం మాత్రం (పరుచూరి ధర్మమా అని) నాకు దొరికింది. మిగతా భాగాలు మీకు దొరికితే ఈమాట ద్వారా చెప్పండి.

నందిరాజు చలపతి రావుగారు ప్రకటించిన వాట్లో స్త్రీలు పాడుకునే పాటలూ, స్త్రీల కోసం చలపతిరావు గారు రాసిన పాటలూ కలిసిపోయాయి. వీటిని విడదియ్యడం పెద్ద కష్టం కాదు కాని, విడదియ్యాలి. ఆంధ్ర సాహిత్య పరిషత్తు వారి ప్రచురణలో కూడ పురుషులు రాసిన పాటలు కలిసిపోయాయి. అవీ విడదియ్యడం కష్టం కాదు. స్త్రీల పాటలకి ఒక గొంతుక వుంది, ఒక విశిష్టమైన పద సంపద వుంది. ఆ మాటలు ఈ పాటల్లో తప్ప ఇతర తెలుగు సాహిత్యంలో కనిపించవు. వీటిలో చాలా వాటికి అర్థాలు తెలియడంలేదు. అవి స్త్రీలలో పెద్దవాళ్లని అడిగి తెలుసుకోవాలి. ముందు ఒక పదప్రయోగ సూచిక తయారు చేస్తే తరవాత వాటి అర్థాల గురించి ఆలోచించవచ్చు.

ఈ పాటల్లో నిజంగా మంచి కవిత్వం స్థాయికి వచ్చే రచనలున్నాయి. అందులో మచ్చుకి ఒకటో, రెండో రచనలు నేను ఈమాటలో పరిశీలిద్దామని మొదలుపెట్టాను. ఈ వ్యాసం కూడా ఓపికగా చదువుతారనీ మీ అభిప్రాయాలు చెప్తారనీ ఆశిస్తాను.

విధేయుడు
నారా

సీత గడియ
శ్రీరామ. భూసతికి చేడెయై పుట్టీ
కూర్మితో జనకునీ కూతురై పెరిగీ

అంటూ ఈ పాట మా అమ్మ పాడడం నా కిప్పటికీ గుర్తుంది. ఈ పాట పేరు సీత గడియ అని ఉండడం ఒక విశేషం. నిజానికిది రాముడు పెట్టిన గడియ. అంచేత రాము(డి) గడియ అవాలి. కాని సీత గడియ అని ఈ పాటకి పేరు పెట్టడంలో ఒక చమత్కారం ఉంది. గడియ పెట్టినవాడు రాముడైతే కావచ్చు గానీ అది తీయించింది సీత. ఆ గడియ తీయించడంలో సీత చూపించిన నేర్పు ఈ పాటలో ప్రధాన విషయం. అందుకని ఇది సీత తీయించిన గడియ. ఆ ప్రకారంగా ఇది సీత గడియ.

ఈ పాట శ్రీరాముడికి నమస్కారంతో మొదలౌతుంది. మొన్నమొన్నటి వరకు కాగితం మీద ఏది రాసినా పైన శ్రీరామ అని రాయడం తెలుగువాళ్ళకి అలవాటుగా వుండేది. “ఎట్టి వ్రాతయు శ్రీరామ చుట్టబడక వ్రాయబడకుండు గావుత”[2] అనే మాట ఈ నమ్మకానికి ఒక గుర్తు. ఈ పాటలో కవయిత్రి మొదట్లో ‘శ్రీరామ’ అని, తరవాత పాట మొదలుపెట్టడం వల్ల, ఈ పాట మొదట రాయబడిందని అనుకోడానికి ఒక ఆస్కారం కలుగుతోంది. ఇది ఎవరో చదువుకున్న కవయిత్రి తన తోటివాళ్లు పాడుకోడానికి రాసిన పాట[3].

తలుపు దగ్గర పాటలు తెలుగులో కొన్ని పరిచితంగా ఉన్నాయి. విష్ణుమూర్తి తన ప్రియురాలు చెంచులక్ష్మి దగ్గరికి వెళ్ళి ఆలస్యంగా ఇంటికి వస్తే, లక్ష్మీదేవి అతన్ని లోపలికి రానీయకుండా నిలబెట్టిన సందర్భాన్ని గురించి పాడిన పాట ముచ్చటగా ఉంటుంది. 1888 సెప్టెంబరులో Indian Antiquaryలో పండిత S.M. నటేశశాస్త్రి గారు ఈ పాటని Epithalamia అనే వర్గంలో చేర్చవచ్చునని చెప్పి ప్రకటించారు. దానిలో లక్ష్మి విష్ణుమూర్తిని రకరకాలుగా ఆట పట్టిస్తుంది. చివరికి విష్ణుమూర్తి తన తప్పుని ఒప్పుకుని క్షమార్పణ చెప్పుకున్నాకనే తలుపు తీస్తుంది. ఇలాంటి పాటలు స్త్రీల పాటలలో కనీసం ఇప్పటికీ కొన్నైనా దొరుకుతాయి.

కాని సీత గడియ అలాటి పాట కాదు. తేలిగ్గా కనిపించే ఈ పాటలో బలమైన నిర్మాణదక్షత ఉంది; ప్రతిభావంతమైన భావనాశక్తి ఉంది. మాటని జాగ్రత్తగా, పొదుపుగా వాడే ప్రత్యేకత ఉంది. అంతకు మించి తన నైపుణ్యంతో తన వ్యక్తిత్వాన్ని నిలబెట్టుకుంటూ, సమిష్టి కుటుంబంలో నిబ్బరంగా మెలగగల స్త్రీ ప్రత్యేకతని సున్నితంగా చిత్రించిన నేర్పు ఉంది.

ఈ పాట దొంతరదొంతరులుగా నిర్మించబడింది. మొదటి దొంతరలొ సీత తన అత్తగారికీ, మామగారికీ భక్తిశ్రద్ధలతో ఉపచారాలు చెయ్యడం వర్ణించింది కవయిత్రి. ఇది రెండు పంక్తులలో క్లుప్తంగా ముగించినా ఈ పని పూర్తిచేసుకోడానికి సీతకి చాలా సేపు పట్టిందని శ్రీరాముడు పిలిచినప్పుడు పడకగదిలోకి ఆమె వెళ్ళలేదని చెప్పడం వల్ల తెలుస్తుంది. ఆయన చక్కగా

జాజులు తలదాల్చి జవ్వాది యలది
వేచియు తానుండి వేడుకను విభుడు

అప్పుడు మొగవాళ్లు తలలో పువ్వులు పెట్టుకునే వాళ్ళు. అయినా ఇక్కడ ఆ సంగతి ప్రత్యేకించి చెప్పినప్పుడు రాముణ్ణి ప్రబంధనాయిక అయిన వాసకసజ్జికకి మొగ రూపంగా కవయిత్రి ఊహించిందని ఒక్క క్షణం ఆలోచిస్తే తడుతుంది.

ఎదురెదురు చూచెను వెలది రాదనుచు
తడవయ్యె రాదని తొందర పడుచు
సూర్యవంశజు డపుడు సొరిది కోపించి
ఘడియ గ్రక్కున బెట్టె కాకుత్సుడపుడు
సీతరో నీ పనులు చేయుట కాద
అవనిజ మైమరిచి నీవు వున్నావ
అని తలపంకించి కడు భ్రమ జెంది
శయ్యపై పవళించె రామచంద్రూలు.

ఎప్పటికీ సీత రాకపోతే ఆయనకి చాలా కోపం వచ్చి పడకగది తలుపు గడియ పెట్టేస్తాడు. నీ పనులిలా ఉన్నాయా, నీకు వొళ్ళూ పై తెలియడం లేదు అని తల పంకించి ‘కడు భ్రమ చెంది’ పక్కమీద పడుకుంటాడు. ఇక్కడ ‘భ్రమ చెందడం’ చాలా అర్థవంతమైన మాట. లేనిది ఉన్నదని ఊహించుకోవడం భ్రమ. రాముడు తనకి సీత మీద లేని అధికారం ఉన్నదని ఊహించుకుంటున్నాడు. అది అతని భ్రమ. ఇది వొళ్లూ పై తెలియని కోపంలొ కలిగే స్థితి. లేదా ఇది శృంగార చేష్టల్లో ఒకటి. ఏ సంగతీ మనకి తరవాత తెలుస్తుంది.

రామయ్య తనకోసం ఎదురుచూస్తున్నాడు కాని సీతకింకా చాలా పనులున్నాయి. అత్తగారు కౌసల్యకి అడుగులొత్తి, మామగారు దశరథుడికి తమలపాకుల మడతలు అందించి, సుమిత్రకి వింజామరలు వీచి, కౌసల్యకి పక్క వేసి – ఈ పనులన్నీ చేసేసరికి చాలా సేపు అయిందని మనకు బోధపడుతుంది. ఇంత వరకు ఇంటికి మంచి కోడలుగా, తన సుఖాలకన్నా అత్తమామల పరిచర్యలే ఎక్కువని భావించే ‘ఉత్తమ స్త్రీ’గా సీత మనకి కనిపిస్తుంది.

ఇక తరవాత దొంతర, సీత సావకాశంగా తనను తాను ముస్తాబు చేసుకోవడం గురించి చెప్పేది. దాదాపు నూటరెండు పంక్తులున్న ఈ పాటలో 24 పంక్తులు ఇందుకోసమే వినియోగిస్తుంది కవయిత్రి. సీత స్నానం చేసింది. పసుపు పూసుకుంటుంది. బంగారు పూల చీర కట్టుకుంటుంది. తల దువ్వుకుని పాపిట తీసి వరసగా రకరకాల నగలు పెట్టుకుంటుంది. ఆ నగలు వర్ణించిన తీరు చూడండి.

దువ్వి పాపిట తీసి తింత్రిణీ పెట్టి,
తింత్రిణిలొ ముత్యాల పతకంబు బెట్టి
రవ్వల ముత్యాల జల్లి దిగవేసి [4]

ఇక అక్కడితో ఆగకుండా కవయిత్రి ఆ పెట్టుకున్న నగలని గురించి వాటి విలువతో సహా వేరువేరుగా చెప్పడం మొదలు పెడుతుంది.

వేయి జేయు కమ్మలు వెలయంగ బెట్టి
రెండువేలు జేయు హారములు వేసి
మూడువేలు జేయు ముక్కెర బెట్టి
నాలుగువేలు జేయు నాను మెడవేసి
పదివేలు జేయు పతకంబు బెట్టి

ఈ నగల విలువ పనిగట్టుకుని అంత గొప్పగా చెప్పాల్సిన అవసరమేమిటి? ఆడవాళ్లకి ఆస్తిహక్కులు వేరే లేని సమాజంలో వాళ్ల నగలే వాళ్ల ఆస్తి. అది స్త్రీ ధనం కాబట్టి కుటుంబంలో మగవాళ్ళెవరూ వాటిని ముట్టుకోరు. వాటి విలువ వల్లే ఆడవాళ్లకి నిబ్బరం, ధైర్యం, ఒకపాటి గర్వం కూడా. అందుకని ఆ నగల చక్కదనంతో పాటు వాటి విలువ, ఒకదానికన్నా ఒకటి ఎక్కువగా, విశృంఖలంగా వర్ణిస్తుంది కవయిత్రి.

ఆ తరవాత గంటల వడ్డాణం, నీలాలు తాపిన కీలుకడియాలు[5] పెట్టుకుంటుంది. వీటితో అలంకరించుకున్న తరవాత కన్నులకు కాటుక పెట్టుకుని అప్పుడు స్తిమితంగా నిలువుటద్దంలో తన రూపం చూసుకుని, తన అందానికి తానే ముచ్చటపడి చిరునవ్వు నవ్వుకుంటుంది సీత. ఈ అలంకరణ అంతా తన కోసం, తన ముచ్చట కోసం అనే సూచన వుంది ఈ వర్ణనలో.

ఇంక ఇప్పుడు సీత సావకాశంగా భోజనానికి కూచుంటుంది. ‘పంచభక్ష్యాన్నములు భుజించి’ లేచి చేతులు కడుక్కుని బంగారపు జరీతో చేసిన బుటేదారు శాలువ కప్పుకుని, బంగారు చెంబుతో మంచినీళ్ళు, ఒక పళ్ళెంలో ఆకులూ, వక్కలూ, అత్తరూ, పునుగూ, జవ్వాదీ, పన్నీరూ, గంధమూ, పళ్ళూ ఫలహారాలూ పెట్టుకుని, మల్లెలూ మొల్లలూ విరజాజులూ కొప్పులో ముడుచుకుని భర్త దగ్గరికి వెళుతుంది.

ఈ పాటికి రాముడు పడకగది తలుపు గడియపెట్టేశాడని సీత చూస్తుంది. ఇక్కడితో పాటలో మరో దొంతర మొదలౌతుంది. ఇందులో ఉన్న ఆలోచనల వరస చూడంది.

విరులను దెస్తినో వీరావతార
పుడమిలో వీరులకు తలనొగ్గకుండా
పరశురాముని భంగపరచితిరి మీరు.

‘మీకు పువ్వులు తెచ్చాను,’ అని భార్య అనడం ఏమిటి? మామూలుగా ఆడవాళ్ల కోసం మొగవాళ్ళు పువ్వులు తెస్తారు. వాళ్లని సంతోషపెట్టడం కోసం, వాళ్లమీద తమకి ప్రేమవుందని తెలియపరచడం కోసం. ఆ పువ్వులు అలంకరించుకుంటే ఆ అందాన్ని చూసి ఆనందించడం కోసం. ఇక్కడ పరిస్థితి అందుకు వ్యతిరేకం.

ఇక తర్వాత రెండు చరణాలూ రాముణ్ణి పొగడడం. ఇక్కడ శ్రీరాముని వీరాన్ని పొగడడంలొ ఒక సుకుమారమైన సూక్ష్మం వుంది. శృంగారానికి పూర్వరంగం ఇది. శృంగార వీరాలని సమయోచితంగా కలపడం మంచికవులకి మాత్రమే తెలిసే ఒడుపు[6].

సరే ఈ పాచిక పారలేదు. శ్రీరాముడు తలుపు తియ్యలేదు. ఇక తనచేతిలో రెండవ ఆయుధం; శ్రీరాముడికి జాలి కలిగేలా తన అసహాయతని చెప్పడం;

నన్ను యేలే స్వామి కాకుత్సతనయ
తలుపేయ కోపంబు తాళంగ గలనా
నిలుచున్న పాదాలు చేతులును నొచ్చె
గడియ ఆలిసమైన గడియ బెట్టితిరా
తప్పులు పట్టక తలుపు తీయండీ[7]

ఇక ఇది పని చెయ్యకపోతే, వాన వొస్తోందని, తను తడిసిపోతున్నాననీ (అబద్ధం) చెపుతుంది.

దంతంపు తలుపులూ తియవోయి నాథా
వొంటొంటి చినుకుకె ఒక చెంగు తడిసె
కాముడ తియవోయి కనకంపు గడియ,
పట పట చినుకులకు పై కొంగు తడిసె
పచ్చలబాలుడా[8] తియవోయి గడియ

ఇక్కడ అకస్మాత్తుగా ఒక విశేషమైన చరణం ఒకటి కనిపిస్తుంది.

రత్నహారంబిస్తు తియవోయి గడియ.

ఈ చరణం బహుశా ఇంకా ముందు ఉండి ఉండొచ్చు, లేదా దీని తరవాత ఇలాంటివే మరి కొన్ని చరణాలు ఉండి ఉండవచ్చు. కాని ఇది వొదిలెయ్యడానికి వీలులేని చరణం. భార్యలకి భర్తలు నగలు ఆభరణాలూ (లంచంగా) ఇవ్వడం అందుమూలంగా వాళ్ళ అభిమానం సంపాదించుకోవడం అప్పటి కుటుంబాలలో (కొన్ని ఇప్పటి కుటుంబాలలో కూడా) పాదుకున్న వ్యవస్థ. కాని ఇక్కడ భార్య భర్తకి లంచం ఇవ్వజూపుతుంది.

కాని, ఇవేవీ పనిచెయ్యవు. శృంగార విశేషంగా సున్నితంగా వుండవలసిన కోపం శ్రుతి తప్పుతోందా? పైగా,

[నీవు లేకుంటేను] నాకేమి సీత
గంటవలే దీపమ్ము అదినాకు తోడు
[నీవు లేకుంటేను] నాకేమి సీత
పువ్వులూ బుక్కాయి అది నాకు తోడు
[నీవు లేకుంటేను] నాకేమి సీత
గంధమూ కస్తూరి అదినాకు తోడు
[నీవు లేకుంటేను] నాకేమి సీత
పట్టెమంచము పరుపు అది నాకు తోడు[9]

అని ఎదురు బుకాయిస్తాడు రాముడు. సీతని అవతలపెట్టి గడియవేశాడు సరే, కాని ఇంకోరకంగా తనని తాను గదిలో బంధించుకుని ఒంటరివాణ్ణి చేసుకున్నాడు. ఈ ఒంటరితనం పైమాటల్లో వినిపిస్తుంది. తిరస్కారపూర్వకంగా వినిపించే ఈ మాటల వెనకాతల ఒక దైన్యం వుంది, నిశ్శబ్దంగా. దీపమూ, పువ్వులూ, బుక్కాయీ, కస్తూరీ, పరుపూ, మంచమూ – ఇవా తనకి తోడుండేవి! కాని రాముడు పంతానికి పోతే పట్టు వదలడు అనే సూచన కూడా వుంది ఈ గొంతుకలో.

ఇక సీతకి మిగిలిన ఆఖరి ఆయుధం – తన అత్తగారు. అత్తగారు తన పక్షాన వుంటే రాముడి ఆట కట్టినట్లే. కోపంతో వెళ్ళి, సీత తన అత్తగార్ని పిలుచుకొస్తుంది.

అత్త కౌసల్యకు అన్ని దెల్పగను
తల్లి కౌసల్యొచ్చె రాము దగ్గరకు

సీత కౌసల్యకి ఏం చెప్పిందో ఊహించుకోవొచ్చు. అన్నీ చెప్పలేదనీ కూడ మనం ఊహించగలం. ఉదాహరణకి తాను అలంకరించుకోడానికి సావకాశంగా అంతసేపు తీసుకుందని చెప్పివుండదు. కౌసల్యకి తను శ్రద్ధగా సేవ చేసింది కాబట్టి, తన మాట ఆవిడ విని తన పక్షాన వుంటుందని సీత నమ్మకం.

దశరథుని పుత్రుడవు జనకులల్లుడవు
భూదేవి అల్లుడవు బుద్ధటర నీకు
సీత చేసిన తప్పు శీఘ్రాన చెప్పు
నాకు ఎరిగించరా నను గన్న తండ్రి

రాముణ్ణి నీకు బుద్ధిలేదా, అని రాముణ్ణి అనగలిగింది కౌసల్య ఒక్కర్తే. మళ్లా ప్రేమగా నను గన్న తండ్రీ అనగలిగిందీ ఆవిడే.

ఇంక రాముడికి తలుపు తియ్యక తప్పలేదు. అమ్మా నీ కోడలిని ఇలా ముద్దు చేస్తే నా మాట ఇంక వింటుందా, అని ఫిర్యాదు చేస్తూ, తప్పనిసరి చిరునవ్వు తెచ్చుకుని తలుపు తీస్తాడు రాముడు. అత్త కోడలిని వెనకేసుకుని వొచ్చి, కొడుకుని తప్పు పట్టడం నిజంగా విడ్డూరం. తెలుగు కుటుంబాల్లో పెళ్ళాం చెప్పిన మాటల్లా వింటున్నాడని తల్లి కొడుకుని సాధించడం మనకి పరిచితమైన విషయం. ఇక్కడ దానికి పూర్తిగా విరుద్ధంగా, కోడల్ని వెనకేసుకుని వొచ్చి తల్లి కొడుకుని తిడుతుంది. రాముడు తలుపు తియ్యగానే అత్తగారితో పని అయిపోయింది సీతకి. ఆవిణ్ణి మరియాదగా సాగనంపాలి.

మా మామ దశరథులు ఒక్కరున్నారు
అత్త మీరు పొండి మా మామ కడకు

అని సీత చక్కగా సాగనంపుతుంది కౌసల్యని. ఇంక మేం ఏకాంతంగా వుండవలసిన సమయం ఇది అని అత్తకి సుకుమారంగా చెప్పడం ఇది. వాల్మీకి రామాయణంలో దశరథుడు ఎక్కువ కైక దగ్గిరే గడుపుతున్నట్టు కనిపిస్తుంది. కాని ఈ రామాయణంలో దశరథుడు పెద్ద భార్య దగ్గిరే వుంటాడు. అంటే కౌసల్యకి తన జీవితంలో అసంతృప్తులు ఏవీ లేవు. తన జీవితంలో సుఖంగా వున్న అత్తగారే కోడల్ని సుఖంగా చూడగలదని ఒక సూచన ఇది.

కథ ఒక్కసారిగా నవ్వుతుంది. కథ చివరికి వొస్తోందని చెప్పే ఆఖరి దొంతర మొదలౌతుంది.

సిగ్గుతో శ్రీ లక్ష్మి విభుని సన్నిధికి
చేరగానే దివ్వె కల కలా నవ్వె

వరసగా ఊపిరి తీసుకోకుండా సువాసనలని వర్ణిస్తుంది కవయిత్రి.

ఆకుల వాసనా పానుపు మీద
పోకల వాసనా పానుపు మీద
పువ్వుల వాసనా పానుపు మీద
బుక్కాల వాసనా పానుపు మీద

అంటే సీత పానుపుమీద పడుకుందని మనం ఊహించుకోవాలి. మంచం పక్కనే తను తెచ్చిన పువ్వులు, ఆకులు వక్కలూ, ఇతర పరిమళద్రవ్యాలూ పెట్టిందని అనుకోవాలి. రాముడికోసం తెచ్చానని చెప్పినవి ఏవీ రాముడికి తన చేత్తో ఇవ్వలేదు. అంటే తన కోపానికి అది సూచన అన్నమాట. ఇంతవరకూ సీతని బయట నించోబెట్టిన రాముడు ఆవిడ అలక తీర్చడానికి తనే ఏదో ఒకటి చెయ్యాలి. కాని అంత మాటకారిలా కనిపించడంలేదు రాముడు.

ఆడవారి కోపము ఎట్టిదో యనుచు
మళ్లి పరుండెను రవివంశజుండు

ఆడవాళ్ల కోపం గ్రహించగలగడం, దాన్ని తీర్చగలగడం చేతనైనవాడు కాడన్న మాట ఈ భర్త గారు. ఇక్కడ ఈ సమస్యని సరిదిద్దగలిగింది మళ్ళ సీతే.

అగ్గి చెంతను వెన్నెంత తడవగు నోడ
ఆడవారి కోపము అట్టిదే యనుచు
శీఘ్రాన కలిసెను శ్రీ లక్ష్మి యంత

ఎవరు నిప్పు, ఎవరు వెన్న? ఇది సంస్కృతంలో తరుచుగా చెప్పే ఉపమానానికి సరిగ్గా తల్లకిందులు. ఉదాహరణకి వరాహపురాణంలో ఈ శ్లోకం చూడండి.

అగ్నికుండ సమా నారీ ఘృతకుండ సమః పుమాన్‌
ఘృతకుంభో గ్నియోగేన ద్రవతే నతు దర్శనాత్‌
పుమాన్‌ స్త్రీ దర్శనాదేవ ద్రవతే యద్ విమోహితః[10]

ఆడది నిప్పుకొలిమి లాంటిది, మొగవాడు వెన్నకుండ లాటివాడు. వెన్న నిప్పు తగలగానే కరిగిపోతుంది, కాని నిప్పును చూసినంత మాత్రాన కరగదు. కాని, మొగవాడు ఆడదాన్ని చూడగానే కరిగిపోతాడు, స్త్రీ అంటే మోహం కొద్దీ.

మగవారికి వర్తించే ఈ ఉపమానాన్ని తిప్పి ఆడవాళ్లకి వర్తింపజెయ్యడంలో వుంది ఇక్కడ విశేషం. సరిగ్గా అలాటిదే ‘శీఘ్రాన కలిసెను శ్రీ లక్ష్మి యంత’ అన్న చరణంలో ‘కలిసెను’ అన్న పదం. ‘కలియు’ అనే మాట స్త్రీ పురుషుల సంయోగానికి మృదువైన పర్యాయ పదంగా బహువచన పదం కర్తగా వున్న వాక్యాలలో వాడుకలో వుంది. పురుషవాచక పదం కర్తగా ఉన్న వాక్యంలొ కలియు అనే మాట వాడడం కూడా వుంది. కాని ఈ క్రియ స్త్రీ కర్తగా ఉన్న వాక్యంలో వాడడం తరుచు కనిపించదు.

ఈ పాటలో కొస మెరుపు: ఫల శ్రుతి.

పుడమిలో ఈ పాట పాడినా విన్నా
ఐశ్వర్యవంతులై అతివలుండెదరు.

మామూలుగా ఫలశ్రుతిలో స్వర్గమో, మోక్షమో ఉంటాయి. అందుకు భిన్నంగా ఇందులో కేవలం ఐశ్వర్యం మాత్రమే ఉంది. ఒక విలక్షణమైన ప్రాపంచిక దృక్పథానికి గుర్తుగా.

ముగింపు
ఈ పాట మొత్తం అంతా చూస్తే దీనిలో రాముడూ, సీతా ఆలంబనాలే అని తెలుస్తుంది. నిజానికి ఇది ఆడవాళ్ల నిత్యజీవితాన్ని గురించిన పాట. ఇది కుటుంబ వాస్తవికతకి ప్రతిరూపం అని అంటే కవిత్వంగా దీని పటిమని తగ్గించినట్టవుతుంది. తన కాలం కన్న ముందుండగల కవులూ కవయిత్రులూ ఊహ ద్వారా జీవితాన్ని రమణీయతరంగా చూపిస్తారు. ఇది యధార్థానికి కల్పనాజనిత ప్రతిరూపం. ఇది నిజం కాదు. నిజం ఇలా వుంటే బాగుంటుందనిపించేది. మంచి కవిత్వం జీవితానికి పరిపూరకం, పరివర్థకం. ఈ ఊహని నిత్య జీవితం కన్న దూరంగా వుంచడం కోసం ఇందులో పాత్రల పౌరాణికత పనిచేస్తుంది. అయినా సంఘటనలు నిత్యజీవితంలో సమిష్టి కుటుంబలో ఎదురయ్యేవి కాబట్టి, ఈ పాత్రలు దగ్గిరగా వొస్తాయి. ఇలాటి కవిత్వం రాయగల స్త్రీలు ఉండడం ఈ సమాజంలో ఎలా జరిగింది? ఈ కుటుంబాలు ఎలాటివి? అందులో స్త్రీల జీవిత పరిస్థితులు ఏమిటి? అనే ప్రశ్నలకి ఈ కవిత్వం సమాధానం చెప్పదు. కాని ఇలాటి కవయిత్రి పుట్టి పెరగడానికీ, ఇలాటి రచన చెయ్యడానికీ, దానికి తోటి ఆడవాళ్ల మెప్పుదలా, ఆదరణా ఉండడానికీ కావలిసిన పరిస్థితులు ఉన్నాయని మాత్రం నిబ్బరంగా చెపుతుంది.

ఇందులో [చెప్పుడీ] నేను మార్చిన మాట, అచ్చులో, నోటి పాటలో ఈ చరణం రెండు మూడు రకాలుగా ఉంది. ఇల్లిందల సరస్వతీ దేవిగారు ఈ చరణాల్ని చదివిన తీరూ, నేను చదివిన తీరూ ఒకటేనని ఈ మధ్యే గుర్తించాను.
ఇది సంపూర్ణ రామాయణం సినిమాలో చివర వుందని కె వి.ఎస్‌ రామారావుగారు చెప్పారు.
‘రాసిన’ అని, ‘చదువుకున్న’ కవయిత్రి అని ఉద్దేశ్యపూర్వకంగానే అంటున్నాను. అయితే, రాసిన అనే మాటకున్న అర్థచ్చాయలు వేరే వ్యాసంలో చెప్తాను, ఇప్పుడవి ఈ వ్యాసం విషయానికి అడ్డొస్తాయి.
ఇందులో ఉన్న నగల పేర్లనిబట్టి ఇవి ఎలాంటి నగలో, ఏ కాలపు నగలో గుర్తించొచ్చు. కాని నేను గుర్తించలేకపోయాను. కోలవెన్ను మలయవాసినిగారూ, మొక్కపాటి లలితాదేవిగారూ కొన్ని నగల గురించి చెప్పారు, వాళ్లకి నా కృతజ్ఞతలు. కాని ఇంకా చాలా తెలియాల్సింది వుంది. వాటిని బట్టి ఈ పాట రాసిన కాలం సుమారుగా చెప్పొచ్చనుకుంటాను.
కీలు కడియాలంటే సీల వుండి, కావలసినప్పుడు పెట్టుకుని, అక్కర్లేనప్పుడు తీసెయ్యాడనికి వీలుండే కడియాలు. మామూలు వెండి కడియాలలా కాళ్లకి పట్టుకుని, తియ్యడానికి వీల్లేని నిర్బంధం కలిగించేవి కావు. పైగా ఇవి నీలాలు తాపినవి, కాబట్టి విలువైనవి. బహుశా బంగారంవి కూడా. తెలుగు దేశంలో ఒక్క రాజవంశాల ఆడవాళ్లే బంగారం కాళ్ళకి కూడా పెట్టుకుంటారు మిగిలిన వాళ్ళు నడుముకి కింది భాగంలో బంగారం పెట్టుకోరు.
ఊర్మిళాదేవి నిద్ర లో కవయిత్రి సరిగ్గా ఈ పనేచేస్తుందని ఇంతకుముందు వ్యాసంలో చెప్పాను. నిద్రలేచిన వెంటనే ఊర్మిళ
మా తండ్రి జనకరాజూ మిమునమ్మి మరచి కళ్యాణమిచ్చె
మానవంతల్లుడనుచూ తెలియకా మదిని ఉప్పొంగుచుండె

అని లక్ష్మణుడి చేతకాని తనాన్ని సున్నితంగా, అయినా చురుగ్గా ఎత్తి పొడిచినా – సరిగ్గా పడకగదిలో అతని శౌర్యాన్ని ప్రకోపింపజేస్తూ

సింహవిక్రములు మీరూ ఉండగా సీతెట్లు చెరబోయెనూ

అని అంటుంది. అవసరమైన భావాల్ని సమయాన్ని గమనించి కలపడం మంచి కవులకి మాత్రమే తెలిసిన విద్య.

ఈ చరణాలు అచ్చులో లేవు, మలయవాసినిగారు పాడుతూంటే విన్నవి. అవి ఆవిడే పెన్సిల్‌తో నా అచ్చుపుస్తకంలో రాశారు.
పచ్చల బాలుడు అన్నది విలక్షణమైన మాట. పచ్చ అంటే బంగారం, బంగారు బాబూ అంటామే, అలాటి మాట.
ఇందులో చదరపు కుండలీకరణాలలో ఉన్న మాటలు నేను మార్చినవి. అచ్చుపాఠంతో పోల్చి చూడండి. మలయవాసిని గారు తమ పుస్తకంలో ఈ పాటని గురించి రాసిన వ్యాసంలో చాలా చోట్ల వేరే చరణాలు వున్నాయి. ఆవిడ ఆంధ్ర సారస్వత పరిషత్తు ముద్రణంలో వున్న పాఠాన్ని కాక వేరే పాఠాన్ని అనుసరించారు. “మా నాన్నగారు సేకరించిన పుస్తకాలలొ ఉన్న రామాయణపు పాటలు, కృష్ణశ్రీగారి స్త్రీల రామాయణపు పాటలూ, మా బామ్మ దగ్గిర, బామ్మ కోసం వచ్చే బామ్మగార్ల దగ్గర వ్రాసుకుకున్నవీ ఈ రచనకు ఆధారాలు.” అని తన పుస్తకానికి తొలిపలుకులో రాసినదాన్ని బట్టి ఈ సంగతి గ్రహించొచ్చు. చూ. మలయవాసిని. ఆంధ్ర జానపద సాహిత్యము: రామాయణము. విశాఖపట్నం, 1986. పుటలు. iv, 28-33. ‘సీత గడియ’కి ఆవిడ ఆధారంగా తీసుకున్న పాఠం చూసే అవకాశం నాకు కలగలేదు.
వరాహపురాణమ్‌ సం. హృషీకేశ శాస్త్రి. కలకత్తా, 1893, 146:38-39. ఈ శ్లోకం తెలుగుదేశంలో సంస్కృత పండితులు తరుచు ఉదాహరిస్తారు. బహుశా ఇది ఇతర పురాణాల్లో కూడా ఉండొచ్చు.
-------------------------------------------------------
రచన: వెల్చేరు నారాయణరావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Sunday, October 27, 2019

ఊర్మిళాదేవి నిద్ర: ఒక ఆలోచన


ఊర్మిళాదేవి నిద్ర: ఒక ఆలోచన




సాహితీమిత్రులారా!

స్త్రీల రచనలు అనగానే మనకి మొల్ల రామాయణం ముందు కనిపిస్తుంది. కాని, తెలుగు కవయిత్రులు నోటిపాటలుగా తమ దృష్టిలో రామాయణం ఎలావుందో చెప్తూ చాలా పాటలు అల్లారు. అందులోది ఊర్మిళాదేవి నిద్ర. ఈ పాటలు రచించినవాళ్ళ పేర్లు మనకు తెలియవు. వాళ్ళ కవితా శక్తికి ఫెమినిస్టు భావజాలం తెలుగులో వ్యాపించిన తరువాత కూడా ప్రత్యేకంగా గుర్తింపు రాలేదు. జానపద వాఙ్మయం అనే ముద్దుపేరుతో ఇలాటి పాటల్ని చూసిన వాళ్లు కూడా ఇది కవిత్వం అని అనలేదు.

ఊర్మిళాదేవి నిద్ర తెలుగులోనే ప్రచారంలో ఉన్న కథలా కనిపిస్తోంది. ఆ మాట నిజమైతే, ఇది తెలుగు స్త్రీల సృష్టి. ఈ మాట నిజం కాక, ఈ కథ ఇతర భాషల్లో కూడా వున్నా, ఈ పాట నిస్సంశయంగా తెలుగు కవయిత్రి సృష్టి. ఈ పాట గుజిలీ ప్రతుల్లో అచ్చు వేసి తేదీల్లేకుండా, సి.వి.కృష్ణా బుక్‌ డిపో, ఎన్‌.వి. గోపాల్‌ అండ్ కో, ఇత్యాది ప్రచురణకర్తలు* ప్రచురించారు. దాదాపు 50 ఏళ్ళ క్రితం దేవేంద్ర సత్యార్థి అనే పంజాబీ ఆయన తెలుగు దేశంలో కొన్నాళ్ళుండి, ఏలూరులో ప్రఖ్యాత సాహితీపరులూ, చిత్రకారులూ ఆయనని అతిథిగా తీసుకొని ఆదరించగా, ఈ పాటని విని రాసుకుని, దీన్ని గురించి ఇంగ్లీషులో ఒక వ్యాసంగా ప్రస్తావించాడు (ది మోడర్న్ రివ్యూ, ఏప్రిల్ 1940). దాని మూలకంగా ఈ కథ భారతదేశంలో అప్పట్లో జానపద వాఙ్మయంలో పనిచేసే వాళ్ళ దృష్టిలో పడింది. దరిమిలా హైదరాబాదు ఆంధ్ర సారస్వత పరిషత్తు వారు 1955లో స్త్రీల రామాయణపు పాటలులో ప్రచురించారు. ఈ పుస్తకానికి కృష్ణశ్రీ అనే మారుపేరుతో రాసిన ఆలోచనాత్మకమైన ఉపోద్ఘాతంలో శ్రీపాద గోపాలకృష్ణమూర్తి ఈ పాటల కవితాగుణాన్ని మొదటిసారిగా గుర్తించారు. కోలవెన్ను మలయవాసిని 1986లో ఆంధ్ర జానపద సాహిత్యము, రామాయణము అనే పుస్తకం రాశారు. ఆ పుస్తకంలో ఈ పాటని గురించి వివరంగా చర్చించారు. ఆ తరవాత మలయవాసిని ఈ పాటని తమ ఇళ్ళల్లో ఆడవాళ్ళు ఎలా పాడేవారో విని, వాళ్ళ దగ్గరనుంచి నేర్చుకుని పాడుతుండేవారు. ఈ పాట జ్ఞాపకం దాదాపుగా అంతరించిపోతున్న రోజులలో ఈ పాటని ప్రపంచానికి అచ్చులో తెలియపరచిన పూర్వ ప్రచురణ కర్తలకీ, విద్వాంసులకీ, పాటను తన పుస్తకంలో చర్చించి, పాడి వినిపించిన మలయవాసినిగారికీ ముందుగా నమస్కారాలు చెప్పాలి.

ఊర్మిళ గురించిన ప్రస్తావన వాల్మీకి రామాయణంలో ఒక్కచోట మాత్రమే కనిపిస్తుంది. సీతను రాముడికిచ్చి పెళ్ళి చేసినప్పుడు సీత చెల్లెలయిన ఊర్మిళను లక్ష్మణుడికిచ్చి పెళ్లి చేశారు అని వాల్మీకి రామాయణంలో ఉంది. ఆ తరువాత ఊర్మిళ గురించి వాల్మీకం మనకేమీ చెప్పదు. వాల్మీకి వదిలేసిన ఊర్మిళని తెలుగు ఆడవాళ్ళు దగ్గరికి తీసుకున్నారు. ఆవిడని గురించి ఒక అందమైన కథ అల్లారు. అడివికి రాముడితో పాటు సీత వెళ్ళిపోతూంటే ఊర్మిళ కూడా లక్ష్మణుడితో పాటు వెళ్తానంటుంది. కాని లక్ష్మణుడు దానికి అంగీకరించలేదని మనకి తెలుసు. అలా ఒంటరిగా వదిలివేయబడ్డ ఊర్మిళా, అడివికి వెళ్ళిపోతున్న లక్ష్మణుడూ ఒక ఒప్పందం చేసుకుంటారు. ఈ ఒప్పందం ప్రకారం లక్ష్మణుడు తన నిద్రని ఊర్మిళకిస్తాడు. ఊర్మిళ తన మెలకువని లక్ష్మణుడికిస్తుంది. తన భర్త అడివిలో ఉన్న పధ్నాలుగేళ్ళూ ఊర్మిళ నిద్రపోతుంది. లక్ష్మణుడు ఆ పధ్నాలుగేళ్ళూ పూర్తిగా మెలకువగానే ఉంటాడు. ఊర్మిళ భర్తృవిరహాన్ని అనుభవించనక్కర్లేకుండా, లక్ష్మణుడు తన భార్య జ్ఞాపకాన్ని మరిచిపోనక్కర్లేకుండా ఈ చమత్కారమైన ఊహ చేశారు తెలుగు ఆడవాళ్ళు.

స్త్రీల రామాయణపు పాటల నిర్మాణంలో ఓ ప్రత్యేకత ఉంది. అవి మన ఊళ్ళల్లో పెద్ద కుటుంబాల ఇళ్ళ నమూనాలో నిర్మించబడ్డాయి. ఆ ఇళ్ళల్లో మొదటి భాగంలో మగవాళ్ళే ఉంటారు. ఆడవాళ్ళు కనిపించరు. ఇంటి యజమాని గానీ, సేవకులు గానీ, అక్కడుండే వాళ్ళందరూ మగవాళ్ళే. ఇంటి మధ్యభాగంలో ఆడవాళ్ళూ, మగవాళ్ళూ సందర్భాన్ని బట్టి కలిసి కూర్చుంటారు, మాట్లాడుకుంటారు. ఇంటి వెనక భాగంలోనూ, పెరట్లోనూ కేవలం ఆడవాళ్ళే ఉంటారు. అక్కడికి మగవాళ్ళెప్పుడూ వెళ్ళరు. చాలా అవసరమైనప్పుడు వాళ్ళు అక్కడికి వస్తున్నామని తెలియపరచి మగవాళ్ళు అక్కడికి వెళ్ళే సందర్భాలుండవచ్చు. కానీ ఇంటి వెనక భాగమూ, పెరడూ పూర్తిగా ఆడవాళ్ళ సామ్రాజ్యం. అక్కడ ఆడవాళ్ళు చుట్టుపక్కల అమ్మలక్కలను పిలిచి, విశ్రాంతిగా కబుర్లు చెప్పుకోవచ్చు. పాటలు పాడుకోవచ్చు, వామనగుంటలూ, వైకుంఠపాళీలూ ఆడుకోవచ్చు. ఇంటి మగవాళ్ళతో వొచ్చే కష్టాలు ఒకరికొకరు చెప్పుకోవచ్చు, వాళ్లని నిరభ్యంతరగా తిట్టిపొయ్యొచ్చు. ఊర్మిళాదేవి నిద్ర సరిగ్గా ఈ రకంగా నిర్మించబడింది. పాట ప్రారంభంలో శ్రీరాముడి పొగడ్తతో మొదలౌతుంది.

శ్రీరామభూపాలుడూ పట్టాభిషిక్తుడై కొలువుండగా
భరత శతృఘ్నులపుడూ సౌమిత్రి వరుస సేవలు సేయగా
మారుతాత్మజులప్పుడూ రాఘవుల జేరి పాదములొత్తగా
సుగ్రీవుడాకొలువులో కూర్మితో నమ్రుడై కొలువుండగా
… …
సకలదేవతలు గొలువా ఉదయాన పుష్పవర్షము గురిసెను

రామరాజ్యం అంతా సక్రమంగా ఉంది. అందరూ ఆనందిస్తున్నారు. ఆ సమయంలొ సీతాదేవి వచ్చి రాముడివైపు తిరిగి “రామమచంద్రా, మనం అడివికి వెళ్తున్నపుడు, లక్ష్మణుడితోపాటు ఊర్మిళ కూడా వొస్తానంది, అందుకు లక్ష్మణుడు ఒప్పుకోలేదు, అప్పటినించి ఆవిడ నిద్ర పోతోంది. లక్ష్మణుడిని వెళ్ళి ఆమెను లేపమనండి.” అని సవినయంగా మనవి చేస్తుంది. తాము అడివికి వెళ్ళిన రోజు మొదలుకొని ఊర్మిళ నిరంతరాయంగా నిద్రపోతోందని రాముడికి అప్పుడే తెలుస్తుంది. వెంటనే తమ్ముణ్ణి వాళ్ళావిడ దగ్గరికి పంపిస్తాడు, ముందు ఊర్మిళని నిద్రలేపి ఆవిడని సంతోషపరచమని. రామాజ్ఞ శిరసావహించి లక్ష్మణుడు అప్పుడు భార్య దగ్గరికి వెళతాడు. నిద్రపోతున్న ఊర్మిళ చీర సవరించి, ఆవిడ పక్కనే కూర్చుంటాడు. ప్రేమగా ఆవిడతో మాట్లాడడం మొదలు పెడతాడు.

కొమ్మ నీ ముద్దుమొగమూ సేవింప కోరినాడే చంద్రుడూ ….
అమృతధారలు కురియగా పలుకవే ఆత్మ చల్లన చేయవే

అ నిద్రలో తన గదిలోకి ఎవరో పరపురుషుడు ప్రవేశించాడనుకుంటుంది ఊర్మిళ.

తన్ను తా మరచియున్న ఆకొమ్మ తమకమున వణకదొడగే

ఆవిడ శరీరం భయంతో వణకడం మొదలవుతుంది.

ఇక్కడతో కథ ఒక్కసారిగా మారుతుంది. అంతవరకూ ప్రశాంతంగా వున్న వాతావరణం చెల్లాచెదురైపోతుంది. రామరాజ్య ధర్మం పటాపంచలై పోతుంది. ఊర్మిళ ఆ సందర్భంలో అనే మాటలు వింటే పరపురుషుడి చేత బలాత్కరించబడిన స్త్రీ ఎంత అసహాయ పరిస్థితిలో ఉంటుందో. తాను హింసకు గురై ఎలా చివరికి అపరాధిలా అందరిముందూ నిలబడాల్సి వస్తుందో గుండె చెదిరే లాగా బోధపడుతుంది.

ఊర్మిళ మొదట్లో ఆ ఆగంతక వ్యక్తిని గౌరవంగా ‘అయ్యా మీరెవ్వరయ్యా’ అంటూ ప్రశ్నిస్తుంది. తరవాత తనకున్న మగతోడు చాలా బలమైనదని నిబ్బరంగా చెప్పి అతన్ని భయపెట్టచూస్తుంది. ఊర్మిళ తన మగతోడుగా చెప్పుకున్న పేర్ల వరస చూడండి.

మాతండ్రి జనకరాజూ వింటె మిము ఆజ్ఞసేయక మానడూ
మా యక్క బావ విన్నా మీకిపుడు ప్రాణముల హాని వచ్చూ
మాయక్కమరది విన్నా మిమ్మిపుడు బ్రతుకనివ్వరు జగతిలో

మొదట తన తండ్రి జనక మహారాజు పేరు చెపుతుంది. ఆ తరవాత శ్రీరాముడి పేరు చెబుతుంది. ఆ తరవాతే తన భర్త పేరు చెబుతుంది. రాముడి పేరూ, తన భర్త పేరు తిన్నగా చెబుతుందా అంటే, చెప్పదు. మా అక్క మరిది అనీ, మా అక్క బావ అనీ అని గోప్యంగా చెబుతుంది. ఎందుకు? తెలుగు ఆడవాళ్ళు బావగారి పేరూ, భర్త పేరూ చెప్పకూడదు. ఒక పక్క తాను హింసపడే ప్రమాదం ఎదురుగుండా ఉన్నప్పటికీ కూడా తెలుగు కుటుంబాల ఆడవాళ్ళు ఎంత జాగ్రత్తగా మసలవలసిన నిర్బంధంలో ఉన్నారో ఈ పాట సున్నితమైన మాటల్లో, కొరడాతో కొట్టినంత చురుక్కుమనిపించేలాగా చెబుతుంది. ఆ మాటల వల్ల తనని హింసించబోయే ఆ దుర్మార్గుడు తగ్గే అవకాశం లేదని బోధపడ్డాక ఊర్మిళలో దైన్యం మొదలౌతుంది. ఇక ఆ మాటలు కూడా పనిచేయకపోతే ఊర్మిళ తన నిస్సహాయత్వాన్నీ, అశక్తతనీ తలుచుకుని బాధ పడుతుంది.

హెచ్చయిన వంశానికీ అపకీర్తి వచ్చె నేనేమిసేతూ
కీర్తి గల ఇంట బుట్టీ అపకీర్తి వచ్చె నేనేమిసేతూ

అంటే ఆ బాధ తన శరీరానికీ మనసుకీ కలగబోయే దారుణమైన హింసగురించి కాదు – తాను మెట్టిన ఇంటికీ, పుట్టిన ఇంటికీ రాబొయే అపకీర్తి గురించి. స్త్రీ ఇలాంటి హింసకి గురి అయితే, లోకం ఆవిణ్ణే నిందిస్తుంది. అప్పటికి, ఇప్పటికీ కూడా తెలుగు లోకపు స్థితి ఇదే. ఇక తనకున్న ఒకే ఒక అవకాశం ఆ దుర్మార్గుడికి మంచి బుద్ధి కలిగేలా చెయ్యటం.
ఒకడాలి కోరిగాదా ఇంద్రునికి ఒడలెల్ల హీనమాయే
పరసతిని కోరి గాదా రావణుడు మూలముతొ హతమాయెనూ

ఇంద్రుడికి అహల్యాజారత్వంలో వచ్చిన శాపం ఊర్మిళకి తెలుసునంటే మనకి అర్థమౌతుంది. కాని రావణాసురుడు సీతని ఎత్తుకుపోవడం వల్ల రాముడి చేతిలో మరణించడం ఆవిడకి ఎలా తెలిసిందా అని మనం తప్పు పట్టక్కర్లేదు. ఈ కథ పాట పాడే ఆడవాళ్ళకి తెలుసు. ఇక్కడ కావలిసినదల్లా తన గదిలోకి వచ్చిన ఆ ఆగంతకుడికి తెలివి తెచ్చుకోమని చెప్పడానికి అవసరమైన మాటలు. పూర్వాపరాల్నీ, కాలక్రమాన్నీ అతిక్రమించిన నిర్మాణదక్షత కవయిత్రిది. ఆ వరసలోనే

ఆడతోడా బుట్టరా మావంటి తల్లి లేదా మీకును

అని, నీ తల్లీ, నీ చెల్లెలూ కూడా నీలాంటివాళ్ళ చేతిలో హింసకి గురయ్యే ప్రమాదం ఉంది సుమా! అని ఆ అగంతకుడికి జ్ఞాపకం చేస్తుంది.

ఊర్మిళ ఇంకా నిద్రపోతోంది కదా, ఈ మాటలు ఎలా అనగలుగుతోందని ప్రశ్నించకండి. తాను స్త్రీగా పుట్టడం మూలంగా వచ్చిన ఆధిభౌతికబలహీనతని నిద్రలో కూడా మరిచిపోవడానికి వీలులేని కుటుంబంలో ఉంది ఆమె. మేలుకొని ఉండగా మళ్ళా మళ్ళా మననం చేసుకున్న ఈ మాటలు ఆవిడ అంతరాంతరాలలో గాఢంగా గూడు కట్టుకుని ఉన్నాయి. నిద్రలో కూడా ఆమాటలే పైకి వస్తాయి. అందుకనే నిద్రపోతున్న ఊర్మిళ చేత కూడా కవయిత్రి ఈ మాటలు కంఠతా పట్టిన మాటల్లా చెప్పిస్తుంది.

లక్ష్మణుడు తాను ఆమె భర్తనని చెప్పడానికి ప్రయత్నిస్తాడు. కాని ఆమాట తిన్నగా చెప్పలేడు. తాను పెరిగిన కుటుంబ మర్యాదలు ఆమాట భార్యకి తిన్నగా చెప్పనియ్యవు. అందుచేత డొంకతిరుగుడుగా చెప్పడానికి ప్రయత్నిస్తాడు. తను రాముడికి తమ్ముణ్ణనీ, సీతకి మరిదిననీ, జనకుడికి అల్లుణ్ణనీ, వగైరా, వగైరా. ఇప్పుడు ఇక పాటలో ఊర్మిళ అంతశ్చేతనలోని మరొక పొర వ్యక్తమౌతుంది. లక్ష్మణుడు అనే మాటలకి ప్రతిగా ఆమె అనే మాటలు వింటే మనకి ఒక్కసారిగా బుర్ర తిరిగిపోతుంది.

శ్రీరాము తమ్ముండనే అతడనగ సృష్టిలో నొకరు గలరా?
జనకునల్లుని గానటే? భూమిలో జనకులనగా నెవ్వరు?
శతపత్రమున బుట్టినా చేడెరో సీతకూ మరిదిగానా?
సీత యనగా నెవ్వరూ [చెప్పుడీ] సృష్టిలో నేను యెరుగ

లక్ష్మణుడి మాటలూ, వాటికి ప్రతిగా ఊర్మిళ చెప్పిన ఎదురు మాటలూ, ఒకదాని తరవాత ఒకటి – మధ్యలో కవయిత్రి చెప్పే ‘అని అనెను, అని చెప్పెను’ లాటి ఆఖ్యాన పదాలు లేకుండా ఒకదానిని ఒకటి తరుముకుని వొస్తాయి, మనని ఉక్కిరిబిక్కిరి చేస్తూ, కథ పతాకస్థాయికి చేరుకుందని సూచిస్తూ.

ఎంతో మర్యాద గల కుటుంబంలో చాలా కట్టుబాట్ల మధ్య పుట్టిన శీలవతి యైన స్త్రీ ఇలా బరితెగించి మాట్లాడుతుందా! అందులోనూ జనకుడంటే ఎవడు, రాముడంటే ఎవడు, సీతంటే ఎవతె అని తృణీకారంగా మాట్లాడుతుందా!

ఒక్క క్షణం ఆగి ఆలోచిద్దాం. ఊర్మిళ కష్టాలకి కారణమైనవాళ్ళు వీళ్ళే. తన కూతుర్ని జాగ్రత్తగా రక్షించగలడో లేదో అనే ఆలోచనైనా లేకుండా ఈ చేతగాని లక్ష్మణుడి చేతిలో పెట్టాడు తనని తన తండ్రి. అధికార స్థానంలో ఉన్న తన బావగారు రాముడు, తన భార్యని తనతో తీసికెళ్తున్న పెద్ద మనిషి, తమ్ముడు బానిసలా తనతో పాటు అడివికి వచ్చేస్తుంటే, అయ్యో నీ భార్య ఏమయి పోతుంది, ఆమెను కూడా నీతో బాటు తీసుకొనిరా – అని అనలేకపోయాడు. సొంత అక్కగారు సీత కూడా తన చెల్లెలేమై పోతుందో అనే ఊహ లేకుండా సగర్వంగా మొగుడితో అడివికి పరిగెత్తింది. ఊర్మిళని ఒక్కత్తెనూ వదిలిపెట్టవద్దని లక్ష్మణుడికీ, రాముడికీ చెప్పగల స్థానంలో ఉన్నది ఆవిడే. ఈ విధంగా కుటుంబంలో తనని కాపాడగల వాళ్ళందరూ తన మానానికి తనని వదిలేశారు. దీన్ని బట్టి చూస్తే ఆ కుటుంబంలో ఊర్మిళ లోపల్లోపల ఎంత కుమిలిపోయి ఉంటుందో మనం ఊహించుకోచచ్చు. ఈ సమిష్టి కుటుంబ రాజకీయాలు ఊర్మిళలో నరనరానా జీర్ణించుకుపోయాయి. వాళ్ళ మీద ఆవిడకి పట్టరాని కోపం, చెప్పరాని కక్షా ఉండడంలో ఆశ్చర్యం లేదు. కాని ఆ కోపమూ, ఆ కక్షా గాఢమైన నిద్రలో కలవరింతగానే పైకొస్తాయి. వొళ్లు తెలియని నిద్రలో కలవరింత రూపంలోనో, మరేదో దెయ్యంపట్టిన కారణం పేరుతోనో, ఏదో ఒక ముసుగులో తప్ప వాళ్ళ నిజ వ్యక్తిత్వం బయటకి రావడానికి వీల్లేని సమాజంలో వాళ్ళున్నారు. హిస్టీరియా పేరుతో – దాని మాటునే – సమిష్టికుటుంబపు స్త్రీలు తమమీద అధికారం చెలాయించే వారందరినీ నోటికొచ్చినట్టు తిట్టడం మనకి తెలుసు. స్త్రీలలో వుండే అలాంటి కక్షని, అలాంటి కోపాన్ని, ఊర్మిళాదేవి పాత్ర ద్వారా, ఆవిడ నిద్ర ముసుగులో, ఈ పాట రాసిన కవయిత్రి పరమ ప్రతిభావంతంగా చిత్రించింది. తెలుగులో ఇంత సమర్థంగా పరమ క్లిష్టమైన స్త్రీ మానసిక స్థితిని కూర్చి చెప్పిన చోటు మరొకటి లేదు.

లక్ష్మణుడు చేసేదేమీ లేక హఠాత్తుగా ఆవిడకి మెలకువ వచ్చే మాటలు చెప్పడం మొదలు పెడతాడు. నిన్ను ఊర్మిళ అంటారు, కనీసం ఆ మాట కాదనకు అని ప్రాధేయపడతాడు. అడివిలో సీతాదేవిని రావణాసురు డెత్తుకుపోయాడనీ, రాముడూ తనూ యుద్ధంచేసి సీతను రక్షించామనీ చెబుతాడు. ఇలాంటి విపత్కరమైన సంఘటన గురించి హఠాత్తుగా చెప్తే ఆవిడ నిద్ర లేచి మామూలుగా మాట్లాడుతుందని లక్ష్మణుడి అలోచన. కాని ఈ మాటలేవీ ఊర్మిళ మీద పనిచెయ్యవు. అప్పుడు లక్ష్మణుడు దీనంగా, ‘నువ్వు నన్ను వదిలేస్తే నాకు లోకంలో అపకీర్తి వస్తుంది,’ అంటాడు. ఇది ఆ సమాజంలో ఆడవాళ్ళు అనే మాట. మొగుడు వదిలేస్తే పెళ్ళానికి అపకీర్తి వస్తుంది. మగవాడు హాయిగా ఇంకో పెళ్ళి చేసుకుంటాడు. ఈ పాటలో ఆ పరిస్థితికి పూర్తిగా వ్యతిరేకమైన మరో సమాజాన్ని ఈ కవయిత్రి నిర్మిస్తోంది. స్త్రీ వదిలేస్తే పురుషుడికి అపకీర్తి వచ్చే సమాజాన్ని ఇంత స్పష్టంగా కోరుకోగలిగిన స్వేచ్ఛ స్త్రీలకి ఈ పాటలో ఉంది.

లక్ష్మణుడు ఊర్మిళను ఇంకా ప్రాధేయపడతాడు. తాను ఆమె భర్తనని ఇంకా ఆ డొంకతిరుగుడు మాటల్లోనే మళ్ళా మళ్ళా చెబుతాడు. నిద్రలో ఊర్మిళ కోపంగా మాట్లాడిన మాటలు తన కర్థమయ్యాయని, కోపాన్ని తగ్గించుకోమని తాను ప్రార్థిస్తున్నానని చెప్పడానికి ఈ పాటలో ఈ పునరుక్తులు సూక్ష్మ సూచికలు. ఊర్మిళ లేకపోతే తాను బ్రతకలేననీ ఈ పధ్నాలుగేళ్ళూ తనకి నిద్రాహారాలు లేవనీ మొరపెట్టుంటాడు.

నిన్ను బాసినది మొదలూ ప్రాణసఖి నిద్ర హారములెరుగనే
నీవు లేవకయున్ననూ ఓ సఖీ ప్రాణములు నిలుపలేనే

స్త్రీలు తమ భర్తల నించి వినాలని తపించే ప్రియమైన మాటలు ఇవి.

అప్పటికీ ఊర్మిళ కరుణించకపోతే లక్ష్మణుడు చివరికి ఏడుస్తూ తనని తాను చంపుకోడానికి కత్తి తీస్తాడు. ఆ చప్పుడుకి ఊర్మిళ హఠాత్తుగా నిద్ర లేస్తుంది. లేచి భర్త కాళ్ళ మీద పడుతుంది. ఆత్మహత్య వీరపురుష లక్షణం కాదు. కాని, ఈ కథలో లక్ష్మణుడు వీరపురుషుడు కాడు.

పాటలో నిద్ర మత్తులో ఉన్న ఊర్మిళ వేరు, నిద్ర మేల్కొన్న ఊర్మిళ వేరు. నిద్ర మేల్కొన్న ఊర్మిళ భార్య లాగ ప్రవర్తించాలి. అయినా ఆ ఊర్మిళ కూడా ఒక పక్క తను భర్త మీద చూపించవలసిన గౌరవాన్ని చూపిస్తూనే తన కోపాన్ని వ్యక్తపరుస్తుంది. ఇప్పుడు చుట్టుపక్కల మూడోవారు ఎవ్వరూ లేరని, తన పడకగదిలో భర్తతో మాట్లాడుతోందని ఒక్కసారి గమనించండి. ఈ సందర్భంలో సమిష్టికుటుంబం లోని స్త్రీలకు కూడా తమ భర్తలతో మాట్లాడటంలో కొంత స్వేచ్ఛ ఉందని మనకు తెలుసు.

మా తండ్రి జనకరాజూ మిమునమ్మి మరచి కళ్యాణమిచ్చే
మానవంతల్లుడనుచూ తెలియకా మదిని ఉప్పొంగుచుండే
చిత్తమొకదిక్కునుంచీ సమయమున చిన్నబుత్తురు యింతులా

“మా తండ్రి జనకుడు తెలియక, మీరు చాలా పౌరుషం గలవారని నమ్మి మీకు నన్నిచ్చి పెళ్లిచేశాడు. మీరేమో ఇంకొకళ్ళ మీద మనస్సు పెట్టి, నన్ను నలుగురిలో చిన్నబుచ్చారు,” అని ఇప్పుడు ఊర్మిళ స్పష్టంగా తన భావాన్ని చెప్తుంది. ఈ ఆరోపణలన్నీ లక్ష్మణుడు తలవంచుకుని వింటాడు. లోపల బాధపడతాడు. మళ్ళా తనకి ఊర్మిళంటే ఎంత ప్రేమో ఆమె నిద్రపోతున్నప్పుడన్న మాటలే మరోసారి అంటాడు. మొత్తం అంతటినీ కర్మ పేర తోసేస్తూ తాము ఎప్పుడో పూర్వజన్మలో చేసిన పనికి ఇప్పుడు ఫలితం అనుభవించామంటాడు.

కథ ఇప్పుడు పెరటి వాకిలి లోంచి మధ్యగదుల్లోకి వస్తుంది. పొరపొచ్చాల్లేకుండా ఒకరితో ఒకరు పరిహాసోక్తులు చెప్పుకుంటూ ఉండే సమిష్టి కుటుంబం ఇక తరువాతి కథ లోది. మొట్ట మొదటి సారిగా ఊర్మిళ ఆ కుటుంబానికి కేంద్రమౌతుంది. కౌసల్య ఊర్మిళకీ, లక్ష్మణుడికీ తలంటి, జలకాలాడించి, కొత్త బట్టలు కట్టి షడ్రుచులతో రాజయోగ్యమైన భోజనం వడ్డిస్తుంది. ఒకళ్ళ మీద ఒకరు చెణుకులు విసురుకుంటారు. ఈ మాట్లాటలో సీతా, శృతకీర్తీ, మాండవీ (శృతకీర్తి, మాండవుల పేర్లు ఈ పాటలో లేవు. కానీ ఉన్నాయని మనం ఊహించుకోవచ్చు) ఒక పక్షమైతే శాంత ఇంకొక పక్షమౌతుంది.

రామాయణంలో శాంత చాలా అప్రధానమైన స్త్రీ పాత్రలలో ఒకటి. అయినా తెలుగు స్త్రీల పాటల్లో ఆవిడకి చాలా ప్రాధాన్యత ఉంది. రాముడికి అక్కగారుగా, సీతకీ ఊర్మిళకీ (మాండవికీ, శృతకీర్తికీ) ఆడపడుచుగా చాలా పెద్దరికం ఉంది ఆవిడకి. అవసరమైతే ఆవిడ రాముణ్ణి కూడా శాసించగలదు. ఈ పాటలో విషయం కాదు గానీ, స్త్రీల రామాయణపు పాటల్లోదే ఇంకొక సంగతి ఇక్కడ క్లుప్తంగా చెప్పాలి. గర్భవతి యైన సీతాదేవిని అడవులకి పంపించేసిన తరవాత, రాజగౌరవం కోసం అశ్వమేధయాగం తలపెట్టిన రాముడికి తనతో పాటు పీటల మీద కూర్చోడానికి భార్య కావలిసి వస్తుంది. మరొక భార్యని పెళ్ళి చేసుకోవడానికి ఒప్పుకోని రాముడు బంగారపు సీతను తయారు చేయించి తన పక్కన కూర్చోబెట్టుకుంటాడు. ఆ బంగారపు సీతకి శాస్త్రోక్తంగా తన అక్క గారైన శాంతాదేవి తలంటు పొయ్యాలి. ఆ సీతకి తలంటు పోయమని రాముడు శాంత నడగ్గా, శాంత రాముడికి ‘నన్నడిగి నీ పెళ్లాన్ని అడవులకి పంపించావా? ఈ బంగారు బొమ్మకి నేనెందుకు తలంటు పొయ్యాలి? పొయ్య’నని తీక్షణంగా జవాబు చెబుతుంది. తమకి పురుష శాస్త్రాలే ఇచ్చిన గౌరవాన్ని స్త్రీ మర్యాదని కాపాడడానికి, కుటుంబాలలో మొగాళ్ల మాటున బతికే అబలలైన స్త్రీలు అవసరం వొచ్చినప్పుడు బలంగా ఉపయోగించుకోగలరని ఈ పాటల కవయిత్రులు ఊహించడం వాళ్ల భావనా దక్షతకి నిదర్శనం.

తెలుగు సమిష్టికుటుంబాలలో ఆడబడుచుకి చాలా అధికారం ఉంది, ముఖ్యంగా కొత్తకోడలి మీద. కొత్తగా కాపరానికొచ్చిన కోడలికి భర్తతో ఏర్పడుతూ ఉన్న చనువుని పెంచడమో తుంచడమో చేయగల శక్తి ఉంది ఆడబడుచుకి. అంచేత కొత్తకోడలెప్పుడూ ఆడబడుచు పట్ల భయంగా, విధేయంగా, జాగ్రత్తగా ఉండాలి. తన మొగుడితో సమాన వయస్కురాలు కాబట్టి, తనకన్నా మరీ ఏమంత పెద్దది కూడా కాదు కాబట్టి, అత్తగారికన్నా ఆడబడుచు కొత్తకోడల్ని వేయి కళ్ళతో కనిపెడుతూ ఉంటుంది. ఎప్పుడు పోయి ఏ పుల్లవిరుపు మాట తన మొగుడితో అన్నా తన కాపురంలో చిక్కులొచ్చాయన్న మాటే. ఆడబడుచు అర్థ మొగుడని తెలుగులో సామెత ఉంది. కాని, ఈ పాటలో చూడండి, శాంతని ఎంత సున్నితమైనదానిగా, ఎంత ప్రేమ గలదానిగా చూపించిందో కవయిత్రి. ఆడవాళ్ళకి అలాంటి ఆడబడుచులు కావాలి. ఆ కోరిక ఈ పాటలో సున్నితంగా వ్యక్తమౌతుంది. మాటవరసకి, ఇంటి కోడళ్ళూ, ఆడబడుచులూ రెండు పక్షాలుగా విడిపోయినా, ఎంత పరాచికాలాడుకున్నా, చివరికి శాంత సీతని మెచ్చుకోవడంతోటే ఈ పరాచికాలు ముగుస్తాయి.

ఒకరి మీద ఒకరు విసురులు విసురుకునే ఈ కబుర్ల మాటున ఇంకో సంప్రదాయ రహస్యం ఇమిడి ఉంది. కుటుంబంలో ఎప్పుడూ ఆడవాళ్ళు తాము అందంగా ఉన్నామని చెప్పుకోరు. వాళ్ల అందాన్ని చూపించి మొగుణ్ణి వాళ్లు వశపర్చుకోలేదు. వాళ్లు ధర్మ పత్నులు. వెలయాళ్లు కారు. మొన్న మొన్నటి వరకూ, ఆడవాళ్ళు రాత్రిపూట అద్దం చూసుకుంటే అది తప్పుగా భావించేవారు. అలా చేస్తే వచ్చే జన్మలో వాళ్ళు వేశ్యలై పుడతారని ఇంట్లో పెద్దవాళ్ళు దెప్పిపొడిచేవాళ్ళు కూడా.

శాంత ఈ పరాచికాలని మొట్టమొదట తనే ప్రారంభిస్తుంది. అంటే ఆ రకమైన సంభాషణ కోడళ్ళెవరూ మొదలు పెట్టకూడదు. ఊర్మిళని పొగుడుతున్నట్టు కనిపిస్తూ శాంత, ఆమె అందానికి దిష్టి తగులుతుందనీ, దిష్టి తియ్యాలనీ అంటుంది. కోడళ్ళలో పెద్దదిగా సీత వెంటనే కల్పించుకొని మీ తమ్ములే లోకాన్నంతటినీ మోహింపజేసే సౌందర్యవంతులు, అంచేత వాళ్ళకే దిష్టి తీయమంటుంది. శాంత ఊరుకుంటుందా, ఆ మాటకి ఎదురు మాట చెప్పి, మీ అక్కచెల్లెళ్ళు నలుగురూ మా తమ్ముళ్ళని నలుగురినీ మీ అందాలతో కట్టి పడేసుకోలేదా అంటుంది. సీత టపీమని తిరుగు జవాబుగా, నీవేమైనా తక్కువ తిన్నావా శాంతమ్మా, అడివిలో ఏమీ ఎరుగని మా అన్నగారు ఋష్యశృంగుడికి అన్నీ నేర్పిన జాణవు నువ్వు అంటుంది. చివరికి శాంత గౌరవభావంతో, పద్మంలో ఉండే మహాలక్ష్మి మానవరూపంలో సీతగా అవతరించి తమ యింటికి కోడలవడం అదృష్టమని సీతని పొగుడుతుంది. ఆడబడుచు దెప్పడం పోయి, ఇలా గొప్పగా పొగడడం ఆడవాళ్ల ఊహల్లో ఉండే మాట. ఈ పాటలో పరాచికాలు చివరికి కుటుంబ సామరస్యాన్ని, పరస్పర ప్రేమల్ని పెంచేవిగా మిగులుతాయి. సమిష్టికుటుంబంలో ఆడవాళ్ళు సరిగ్గా కోరుకునేది అదే. హాస్యాలకీ, వ్యంగ్యానికీ జాగా ఉండాలి, అయినా ఎవరి మనసులూ ఏ మాటవల్లా నొవ్వకూడదు.

చివరికి కథ పడగ్గదిలోకి వస్తుంది. ఈ పాటలో ఈ భాగం ఎంతో ముచ్చటగా పాడుకుంటారు ఆడవాళ్ళు. తలుపులు మూసేస్తారు. ఎట్టకేలకు ఆలుమగలకి ఏకాంతం దొరుకుతుంది. అయినా అది నిజమైన ఏకాంతం కాదు. కిటికీలకు అవతల ఎత్తయిన కుర్చీలు వేసుకుని అత్తలూ ఆడబడుచూ చెవులు రిక్కించి వింటూ వుంటారు, వీళ్ళేం మాట్లాడుకుంటున్నారో అని. ఆ తరువాత వస్తుంది, ఆడవాళ్లు కోరుకునే అతి సుందరమైన దృశ్యం. లక్ష్మణుడు ఊర్మిళకి ముడి విప్పి, తల దువ్వి, సుతారంగా జడ వేస్తాడు. వేసి అందంగా జడలో మల్లెలూ, జాజులూ తురుముతాడు. లక్ష్మణుడికి అది బాగా చాతనయిన కళ. ఎంతోమంది భార్యలు తమ భర్తలనించి కోరుకొనే కానుక ఇది. ఆ తరువాత విశ్రాంతిగా తాంబూలాలు నములుతూ కూర్చుని ఉండగా ఊర్మిళ అడుగుతుంది. ఆ అడగడంలో కూడా ఒక చురుకుదనం ఉంది.

సింహవిక్రములు మీరూ ఉండగా సీతెట్లు చెరబోయెనూ?

ఇది విశేషమైన ప్రశ్న. లక్ష్మణుడి పరాక్రమం మీద ఊర్మిళకి అపారమైన విశ్వాసం ఉందని ఇప్పుడు చెప్పించడంలో కవయిత్రి ఉద్దేశించిన సూక్ష్మం ఒకటి వుంది. ఇంతవరకూ ఊర్మిళ అన్న మాటలవల్ల దెబ్బ తిని, కుంగిపోయిన అతని ఆత్మ విశ్వాసాన్ని, మళ్లా ఆవిడే పునరుద్ధరించగలదు. మొగవాళ్ల బలమూ బలహీనతా కూడా ఆడవాళ్ల చేతుల్లోనే వున్నాయని కవయిత్రికి తెలుసు.

ఆ తర్వాత వచ్చే భాగం మనకందరికీ తెలిసిన రామాయణానికి పునరుక్తి మాత్రమే అనిపిస్తుంది. కాని జాగ్రత్తగా వింటే అది పునరుక్తి కాదు అని తెలుస్తుంది. స్త్రీ రామాయణం చెప్తే ఎలా వుంటుందో తెలియడం కోసం ఈ భాగం మళ్ళా వినాలి. లక్ష్మణుడి హృదయాన్ని అర్థం చేసుకుని, దానితో స్త్రీ దృక్పథాన్ని సున్నితంగా జోడించి కవయిత్రి చేస్తున్న వ్యాఖ్యానం ఇది. రామాయణకథని లక్ష్మణుడి చేత చెప్పించేటప్పుడు కవయిత్రి ఏ భాగాలు వదిలేసింది, ఏ భాగాలకి ప్రాముఖ్యం ఇచ్చింది అన్న విషయం ద్వారా స్త్రీ హృదయం మనకి అర్థమవుతుంది. మారీచుడు ‘హా లక్ష్మణా! హా సీతా!’ అని అరిచాడట. మనకు తెలిసిన రామాయణంలో మారీచుడు హా లక్ష్మణా అని మాత్రమే అంటాడు. రాముడికోసం తాను వెళ్ళనంటే సీత లక్ష్మణుడిని నానా చెడ్డ మాటలూ అన్న సంగతిని లక్ష్మణుడు ఎంతో మృదువుగా చెబుతాడు. సీత మీద మరీ నేరం మోపడం ఈ పాట రాసిన కవయిత్రికకి ఇష్టం లేదు. వింటున్న ఆడవాళ్ళకీ ఇష్టం లేదు. సీత చుట్టూ లక్ష్మణుడు గీతలు గీసి ఆ గీతలు దాటొద్దని చెప్పి వెళతాడని మనకి తెలిసిన మొగ రామాయణాలు విశేషంగా చెప్తాయి. ఈ పాటలో ఆ ప్రసక్తి ఒక్క అర పాదంలో ముగిస్తుంది కవయిత్రి. రావణాసురుడు వచ్చి సీతని ఆమె నుంచున్న భూమిని పెళ్ళగించి ఎత్తుకుపోతాడు. మీకందరికీ తెలిసే ఉంటుంది, ఈ కథనం వాల్మీకంలో లేదనీ, దక్షిణాది రామాయణాల్లో ఉందనీ. అది ఆడవాళ్ళకి చాలా నచ్చే విశేషం. అందుకే అది ఈ పాటలో ఉంటుంది. లక్ష్మణుడు, సీతాదేవి నగలలో గుర్తు పట్టేది ఆమె కాలి అందెలు మాత్రమే అని రామాయణ కథకులు ఎంతో మర్యాదగా చెప్పారు మనకి. కాని ఈ పాటలో ఒక కొత్త విషయాన్ని చేరుస్తుంది కవయిత్రి. సుగ్రీవుడు రాముడికి బహుమానంగా ఇచ్చాడు ఈ నగలని. ఎందుకంటే ఆయన కౌసల్యాపుత్రుడు కాబట్టిట. ఒక తల్లికి కొడుకుగా రాముణ్ణి గౌరవించడం ఆడవాళ్ళకి ఎంతో ఇష్టమైన మాట. ఆతరవాత కధని కవయిత్రి చాలా వేగంగా చెప్తుంది. సీతాన్వేషణ నాలుగు పంక్తుల్లో చెప్పేసినా, లంకలో సీత స్థితి హనుమంతుడు వర్ణించడంలో కవయిత్రి ఏ రామాయణకర్తా వాడని మాటలు వాడుతుంది..

తలలెల్ల జడలు గట్టె ఉదరమున వెదురు మొలచీయుండెను
తల్లి యుండేటి విధమూ తలచితే తాళ శక్యము గాదయా

ఉదరమున వెదురు మొలవడం అంటే ఏమిటో నాకు బోధపడలేదు. అదీకాక, వాల్మీకంలో సీత తల జడలు కట్టి ఉందనీ లేదు. ఇది అలా ఉంచి, రావణుడితో రాముడి యుద్ధం ఒక్క పంక్తిలో తెమిల్చేసింది కవయిత్రి. యుద్ధాల మీద ఆడవాళ్లకి ఆసక్తి లేదు. కాని సీత అగ్నిప్రవేశం మాత్రం బలంగా నడుస్తుంది. సీతని అలంకరించి తీసుకురమ్మని అడిగి, తీరా ఆవిడ అక్కడికి వొచ్చేక, “పదినెలలు చెర యున్నదీ భామతో భాషించ” నని అంటాడు రాముడు. అప్పుడు సీత “ఒట్టి సత్యములేటికీ ఓ రామ చిచ్చు గావించు” మంటుంది. లక్ష్మణుడి మాటల్లో ‘ఆకాశమంత పొడవు మంటలో మా వదిన మాటలాడింది. జగము నిండిన యట్టుల, ఆ మంట తటాకంలా అయింది.’ ఈ కథ చెప్పినవాడు లక్ష్మణుడు. పెద్ద రామాయణాల్లో లక్ష్మణుడు చెప్పుకోలేని సున్నితమైన విశేషాలు ఈ రామాయణంలొ వుంటాయి. రామాయణంలో స్త్రీ పాత్రలతో పాటు, లక్ష్మణుడు కూడా ఒక బలహీన పాత్రే అని కవయిత్రి ఉద్దేశం.

కథ పూర్తయ్యేటప్పటికి మనం కూడా పడగ్గది లోంచి ఆడవాళ్ళ గుంపు లోకి వస్తాం. అంటే ఇంటి పెరట్లోకి వస్తాం. అక్కడ అమ్మలక్కలు మగవాళ్ళ మీద ఎన్ని విసుర్లైనా విసురుకోవచ్చు. అందుకే కవయిత్రి రాసిన ఆఖరి మాట:

అక్కరో వింటిరటరే నేడు మన చక్రధరునీ బుద్ధులూ

ఇది ఊర్మిళాదేవి నిద్ర కథ. కాని నిజానికి ఈ పాట సమిష్టికుటుంబాలలో ఆడవాళ్ళు ఎలాంటి ఊహలు చేశారో, రామాయణం ఎలా జరిగితే బాగుణ్ణనుకున్నారో మనకు చెప్పే పాట. ఆడవాళ్ల మర్యాదల్నీ సమిష్టి కుటుంబ గౌరవాలనీ ఏమీ కాదనకుండా, చాల సాంప్రదాయికంగా, మొగ ప్రపంచాన్ని చితక్కొట్టేసే పాట ఇది. ఆడవాళ్ళ వ్యక్తిత్వాలని నిబ్బరంగా నిలబెట్టిన రచన ఇది. కవయిత్రికి కధ చెప్పడంలోనూ, అవసరమైనప్పుడు అవసరమైన మాట వాడడం లోనూ, కొన్ని సంగతులు చెప్పకుండా మానెయ్యడంలోనూ, అసాధారణమైన సంయమనం వుంది. మర్యాదల్ని పాటిస్తూన్నట్టు కనిపిస్తూనే మర్యాదల్ని తిరస్కరించే శక్తి ఉంది. ఇందులో పాత్రలకి వ్యక్తమైన మనస్సే కాకుండా సుప్తచేతన, అవ్యక్తభావాలు అనేకం ఉంటాయి. ఇలాంటివి ఫ్రాయిడ్‌ వొచ్చిన తరవాతే మన సాహిత్యంలో కనిపిస్తాయని విమర్శకులు అంటారు. అలా అనుకోవడం తప్పు అని ఈ పాట మనకి గుర్తు చేస్తుంది. సాహిత్యంలో ఆధునికత ఇంగ్లీషుతో సంపర్కం ఏర్పడిన తరువాత పందొమ్మిదో శతాబ్దిలోనే మొదలవలేదనీ – కావాలంటే ఈ ఆధునికతని వలసవాద ఆధునికత అనండి కాని – తెలుగులో ఇంతకు పూర్వమే ఇంకొక ఆధునికత దాదాపు పదహారో శతాబ్ది నాటికే ఏర్పడి ఉందని కొంతకాలంగా నా మిత్రులు డేవిడ్‌ షూల్మన్‌, సంజయ్‌ సుబ్రహ్మణ్యంలతో కలిసి వాదిస్తున్నాను. అందుకు మేము ఇంతవరకు చూపించిన అనేక ఆధారాలతో పాటు ఈ పాటని కూడా చేర్చుకోవాలి..

పాదసూచికలు
* ఏలూరులోని మంజువాణి ప్రెస్‌ నించి నందిరాజు చలపతిరావుగారు 1899లో స్త్రీల పాటలు అనే పుస్తకం ప్రచురించారు. తరవాత 1905లో మంగు జగన్నాథ రావుగారు నూరు హిందూ స్త్రీల పాటలు అనే పేరుతో 1905లో మరో పుస్తకం ప్రచురించారు. ఎన్నాళ్ళుగానో పెద్దకులాల వారి ఆడవాళ్ళు పాడుకునే పాటలకి ఈ ప్రచురణలతో అచ్చులో గుర్తింపు వొచ్చింది. ఈ పుస్తకాలు నేను చూడలేదు, అందులో ఈ పాట వుందో లేదో నాకు తెలియదు. అయితే నేను చూసినంత వరకు, ఈ పాట ఎన్నిసార్లు అచ్చయినా తప్పుల్తోనే అచ్చయింది. ముఖ్యంగా ఈ సంచికలోనే అందించిన ఎన్. వి. గోపాల్ అండ్ కో. ప్రచురణలో ఊర్మిళాదేవి నిద్రలేచి భ్రమజెందుట అని ఒక ఉపశీర్షిక కనిపిస్తుంది. అది అక్కడ ఉండకూడదు. ఎందుకంటే ఆ తర్వాతి ఉపశీర్షిక (పతి పాదములకు ఊర్మిళాదేవి మ్రొక్కుట) ముందు పాదంలో ‘అనుచు వాదము చేయగా | ఊర్మిళా గద్దిల్ల పడి లేచెనూ’ అని ఉంటుంది. అంటే, అప్పటిదాకా ఊర్మిళ నిద్రనుంచి లేవలేదనే మనం అర్థం చేసుకోవాలి. ఇలా సరిగ్గా పాట స్వరూపం తెలుసుకుని దీన్ని పరిష్కరించిన వాళ్లు లేకపోయారు. ఇప్పటికైనా ఈ పాట పాడుతూండగా విని, ఆ పాడే రీతికి తగిన అక్షరరీతిలో ఈ పాటని రాసి ప్రచురించాల్సిన అవసరం ఉంది. నేను ఈ వ్యాసంలో ఉదహరించిన చరణాలను ఆ విధంగా పరిష్కరించి చూపించాను. అంచేత అవి అచ్చుప్రతిలో ఉన్నట్టుగా ఉండవు.
-------------------------------------------------------
రచన: వెల్చేరు నారాయణరావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Friday, October 25, 2019

కవిత్వంలో ‘ప్రభావం’ అంటే ఏమిటి?


కవిత్వంలో ‘ప్రభావం’ అంటే ఏమిటి?





సాహితీమిత్రులారా!

మనకి పద్యం ఎట్లా అర్ధం అవుతుంది? ఒక పద్యం – ఏదైనా సరే – చదివామనుకోండి. అది చదవడానికి ముందు మనం అస్సలు ఏ పద్యమూ, ఎప్పుడూ చదివి కాని, విని కాని ఎరగమనుకోండి (ఇలాంటి పరిస్థితి దాదాపు అసాధ్యం, కాని వూహించుకోండి), అప్పుడు ఆ పద్యం మనకి వెంటనే అర్థం కాదు. అంతకు ముందు మనకి తెలిసిన భాషలో వున్న మాటల ఆధారంగా క్రమంగా ఈ పద్యం మనకు అర్థం అవుతుంది. ఆ సందర్భంలో పద్యపు ఆకృతి మీద – అంటే వచనం కన్నా భిన్నంగా వుండడమనే లక్షణం మీద – మనకి వల్లమాలిన ఆసక్తి కలుగుతుంది కూడా. నిత్యజీవితంలో ఈ విషయం అనుభవానికి రాదు కాని, కవిత్వపు పుట్టుకను గురించి చెప్పిన పురాగాథల్లో ఈ అనుభవాల జ్ఞాపకాలు కనిపిస్తాయి. వాల్మీకి రామాయణంలో క్రౌంచ పక్షిని చంపిన నిషాదుని కథ చూడండి. ఈ కథ బాగా తెలిసిందే అయినా, పాఠకుల సౌకర్యం కోసం మళ్లీ చెప్తాను. ఇది వాల్మీకి రామాయణం బాలకాండలో రెండవ సర్గలో వుంది.

అంతకు ముందు కథలో వాల్మీకి నారదుణ్ణి ‘ఈ లోకంలో ఇప్పుడు చాలా మంచివాడూ, చాలా గుణవంతుడూ, ధైర్యవంతుడూ, సత్యవాక్పరిపాలకుడూ (ఇంకా ఇలాటి మంచి గుణాలు ఏకరువు పెట్టి, అవన్నీ) అయినవాడు ఎవరైనావున్నారా’ అని అడుగుతాడు. నారదుడు ఆ ప్రశ్నకి సమాధానంగా, రాముడి కథ సంగ్రహంగా చెప్తాడు (ఈ కథకే బాల రామాయణం అని పేరు). నారదుడు వెళ్ళిపోయిన తర్వాత, వాల్మీకి సావధానంగా తమసానదీ తీరానికి స్నానానికి బయల్దేరతాడు, తన శిష్యుడు భరద్వాజుణ్ని తోడు తీసుకుని.

తమసానదీ తీరానికి వెళ్లి, ఆ ప్రశాంతమైన వాతావరణంలో చెట్లనీ పక్షుల్నీ చూస్తూ కొంతసేపు వాల్మీకి విహరిస్తాడు. ఆకాశంలో ఒక చక్కని క్రౌంచ పక్షుల జంట పరమానందంతో విహరిస్తూ, విడదీయరాని దగ్గరతనంతో క్రీడిస్తూంటుంది. సంభోగ సమయంలో ఏ ప్రాణినీ హింసించరాదని అడివిలో అందరికీ తెలిసిన నియమం. ఆ నియమాన్ని లక్ష్యపెట్టని, దుష్టబుద్ధి అయిన ఒక నిషాదుడు, అకస్మాత్తుగా అక్కడికి వొచ్చి, ఆ క్రౌంచ మిథునంలో మగ పక్షిని తన బాణంతో చంపుతాడు.

చచ్చిపోతున్న మగ పక్షిని చూసి, ఆడపక్షి హృదయవిదారకంగా ఏడుస్తూ వుంటుంది. అది చూసిన వాల్మీకి చలించిపోయి అప్రయత్నంగా ఈ మాట అంటాడు:

మా నిషాద ప్రతిష్టామ్ త్వమగమశ్శాశ్వ తీస్సమాః
యత్ క్రౌంచ మిథునా దేక మవధీః కామ మోహితమ్

(నిషాదుడా, నువ్వు వుండవెప్పటికీ స్థిరంగా
గాఢమైన కోరికతో
కలిసివున్న పక్షుల్లో
ఒకదానిని చంపావిపు డన్యాయంగా).

ఇది అనుకోకుండా వాల్మీకి నోటివెంట వచ్చిన శ్లోకం. ఇది మానవజాతికి మొదటి పద్యం. అందుకే వాల్మీకి ఆది కవి.

ఈ మాట అన్న వెంటనే వాల్మీకికి వెంటనే తన శ్లోకం (అది ‘మొట్ట మొదటిది’ కదా!) తనకే ‘అర్థం’ కాలేదు. “కిమిదం వ్యాహృతం మయా” (ఏమిటీ అన్నాను నేను?) అని తనే ఆశ్చర్యపోయాడు (ఇప్పుడు ఆ ‘కవి’ తన శ్లోకానికి తానే శ్రోత అని గుర్తుంచుకోండి). ఆ తర్వాత వెంటనే ఆయన దృష్టికి వచ్చింది తను చెప్పిన శ్లోకానికి వున్న రూపం. “పాద బద్ధోఽక్షర సమస్తంత్రీ లయ సమన్వితః” (ఇందులో నాలుగు పాదాలున్నాయి, ఆ నాలిగింటిలోనూ, అక్షరాలు సమానంగా లయబద్ధంగా వున్నాయి.) అని ఆ రూపాన్ని వివరంగా గమనించాడాయన.

దానికి శ్లోకం అని పేరు కూడా ఆయనే పెట్టాడు.

వాల్మీకి లాగా మనం సృష్టిలో మొట్ట మొదటి పద్యాన్ని మన జన్మలో మొట్ట మొదటి సారిగా వినే స్థితి వుండదు. మనం ఏ పద్యం చదివినా, విన్నా, అంతకు ముందు కొన్ని పద్యాలు వినే వుంటాం. అప్పుడు మనకి ఒక పద్యం అర్థం అయే తీరు, మనం అంతకు ముందు చదివిన, విన్న పద్యాల మీద ఆధారపడి వుంటుంది.

ఒక రచన, అది ఎలాంటిదయినా, దానికి అపూర్వ అస్తిత్వం వుండదు. అది గాలిలో పుట్టదు, గాలిలో పెరగదు. దాని పూర్వ రచనలు కొన్ని ఉండటం వల్లనే ఒక రచనకి అస్తిత్వం ఏర్పడుతుంది. ఒక రచనకి అర్థం ఆ రచనలోని మాటలకీ, దానికి అర్థాన్నిచ్చే పూర్వ రచనల మాటలకి మధ్య వున్న జాగా వల్ల ఏర్పడుతుంది. ఈ జాగా ఖాళీ జాగా కాదు. ఒక అర్థప్రదేశం మరొక అర్థప్రదేశానికి అస్తిత్వాన్ని కల్పించే ప్రాణవంతమైన చోటు. ప్రతి కొత్త పద్యమూ చదవబడగానే, అలాంటి ఒక కొత్త అర్థప్రదేశం తయారవుతుంది. ఈ పని పాఠకుడి మనసులో జరుగుతుందని వేరే చెప్పక్కర్లేదు.

అంతకు ముందు పాఠకుడు చాలా రకాల పద్యాలు చదివి వుండొచ్చు. ఆ పద్యాలలో ఏవో కొన్నిటికి మాత్రమే ఈ కొత్త పద్యపు అర్థప్రదేశం సంవదిస్తుంది. ఇలా ప్రతి పద్యమూ దానికి సంవదించే ఒకటో, కొన్నో రచనలతో జత పడినప్పుడు, ఆ పద్యాల మధ్య ఏర్పడే జాగా వల్ల రెండు పనులు జరుగుతాయి. ఒకటి, కొత్తగా చదివిన పద్యం పాఠకుడికి బోధపడే తీరు ఒకటి కొత్తగా ఏర్పడుతుంది. రెండు, కొత్తగా చదివిన పద్యానికి జమిలిగా జతపడే పాత రచనలు అర్థమయే తీరు కొత్తగా మారుతుంది.

కొన్ని రచనలు మరీ స్పష్టంగా జమిలిగా జత పడతాయి. అలాంటి రచనలు ఎదురైనప్పుడు, రెండోది మొదటిదానికి అనుకరణ అనో, లేదా దానివల్ల ప్రభావితం అయిందనో, ఆ రెండో రచన మీద మరీ ఇష్టం లేకపోతే రెండోది మొదటిదానికి కాపీ అనో నిర్ణయించడం తెలుగు విమర్శలో రివాజు. (రెండు రచనలు, దాదాపు ఒకే కాలానివో, అసలు కాలం తెలియనివో అయితే, అందులో మనకి ఇష్టమైన కవి పద్యానికి, అంతగా ఇష్టం లేని కవి పద్యం అనుకరణ అని చెప్పడం కూడా వుంది). ఆధునిక సాహిత్యంలో ఇది మరీ ఎక్కువ. ఒక రచయిత రచన అతని సొంతం కాదని రుజువయినా, ఆ రచయిత మరొకరి ప్రభావాన కాని, మరొకరిని అనుసరిస్తూ కాని రాశారని రుజువయినా, రెండో రచయిత రెండోరకం రచయిత అయిపోవడం తప్పనిసరి. ఆధునిక సాహిత్యంలో మౌలికతకీ, ప్రాథమ్యానికీ సాహిత్య విలువలు ఉన్నాయి.

అందుచేతనే మన విమర్శకులు ఆధునిక కవులను చిన్నవాళ్ళుగా నిరూపించవలసి వస్తే, ఆ రచయితల రచనలకి మరో భాషలో మూలాలు ఉన్నాయనో, లేకపోతే ఇంకో రచయిత భావాల, రీతుల ప్రభావం వుందనో చూపించడానికి ప్రయత్నిస్తారు. ఆ దెబ్బతో మరే ప్రయత్నమూ లేకుండా ఆ కవులు చిన్న కవులైపోతారు. అలాంటి సందర్భంలో బాధితులైన కవుల పెద్దతనాన్ని నిలబెట్టడానికి ప్రతి విమర్శకులు అనుసరించగల మార్గాలు రెండే వున్నాయి: 1. లేదు, ఆ ఫలానా కవి మీద ఇతర కవుల ప్రభావం లేదు అని రుజువు చేయ్యడం, 2. అవును, ఆ కవి మీద మీరన్న ప్రభావం ఉంది కాని, అంతమాత్రాన కవి చిన్న కవి అయిపోరు అని వాదించడం.

ఉదాహరణకి, శ్రీశ్రీ రాసిన దేశచరిత్రలు గితానికి బెర్టోల్ట్ బ్రెష్ట్ రాసిన ఒక జర్మన్ పద్యం మూలం అని, శ్రీశ్రీ ఆ మాట చెప్పలేదనీ నార్ల వెంకటేశ్వర రావు, సి. నారాయణరెడ్డితో అన్నారట (దీని విషయం కొన్ని ఏళ్ళ క్రితం పత్రికలలో కొంత చర్చ జరిగింది). రంగనాయకమ్మ గారు ఈ సందర్భంలో కల్పించుకుని శ్రీశ్రీ గౌరవానికి భంగం రాకుండా చూశారు. శ్రీశ్రీ తన దేశచరిత్రలు రాసేనాటికి బ్రెష్ట్ పద్యం గురించి ఎరగనే ఎరగడు, ఈ ఆరోపణ నార్ల వెంకటేశ్వర రావు బాధ్యతారహితంగా చేసారు అని ఆవిడ వాదం. అలాగే రేవతీదేవి కవితా సంకలనం ‘శిలాలోలిత’ కి విన్యాసం పేరుతో తొలిపలుకు రాసిన సంజీవదేవ్ మాటల్లో, నేను పైన చెప్పిన రెండో మార్గం స్పష్టంగా వ్యక్తమవుతుంది. సంజీవదేవ్ మాటల్లో:

“కొందరి రచనల్లో మరికొందరి ప్రభావాలు గోచరిస్తాయి. ఆ విధంగా గోచరించటంలో అసహజత్వం లేదు. దాని అర్థం ఒకరి భావాలను ఒకరు అనుకరించారని కాని, అనుసరించారని కాని కాదు. అందువల్ల మౌలికతకు కూడా భంగం రాదు. ఒకరి ప్రభావం మరొకరి మీద పడటం అంటే రచయితకు కాని, రచయిత్రికి కాని తెలియకుండానే కొందరి భావాలు వారి మీద ప్రభావం వేస్తాయి” (పదాలలో ఊనిక నేను ఇచ్చినది).

ఈవాదం ప్రకారం ఒక రచయిత ప్రభావం ఇంకొక రచయిత రచనలమీద తనకి తెలియకుండా పడితే, అలాంటి ప్రభావం ఆ రెండో రచయిత రచనలకి న్యూనత కలిగించదు. వాటి మౌలికతకి భంగమూ కలిగించదు. మరి ఒకవేళ ఒక రచయిత కావాలనే, తెలిసే, ఇంకొక రచయిత ప్రభావం తనమీద ఉండేట్టు రచన చేసి ఆ ప్రభావం తనమీద ఉందని ఒప్పుకున్నారనుకోండి. అప్పుడు ఆ రచయిత మరి ఎవరి ప్రభావం తనమీద ఉందని ఒప్పుకుంటున్నారో వారి కన్న తాము చిన్న వారమే అని ఒప్పుకుంటున్నారన్నమాట. ఒకవేళ ఆ ప్రభావం తమమీద వుందని చెప్పలేదనుకోండి. అప్పుడు ఆ రచయిత దొంగ అన్నమాట. ఇది ఇప్పుడు తెలుగు సాహిత్యంలో మర్యాద.

కవిత్వంలో పెద్ద చిన్నల తారతమ్య నిర్ణయంలో ప్రతి సమాజమూ కొన్ని లాంఛనాలని ఏర్పాటు చేసుకుంటుంది. ‘లాంఛనం’ అంటే ఒక గుర్తు. సాంప్రదాయిక సాహిత్యంలో కవి సమాజంలో గొప్ప కవిగా గుర్తింపబడటానికి ఏనుగూ, పల్లకీ ఎక్కడం, తన పుస్తకం రాజుగారు అంకితం పుచ్చుకోవడం, ఇలాంటివి లాంఛనాలు. అలాగే ఒక కవి అంత గొప్ప కవి కాదనడానికి పనికొచ్చే లాంఛనాలు కూడా కొన్ని వుండేవి. ఆ కవి పండితుడు కాదనీ, ఆయన పుట్టిన కులం మంచిది కాదనీ, ఇలాంటివి. ఈ లాంఛనాలు సామాజిక వ్యవహారంలో ఒప్పుదల పొందడమే కాకుండా, ఆనాటి సాహిత్య విమర్శ పరిభాషలోకి కూడా చేరాయని కొంచెం పరిశీలనగా చూస్తే తెలుస్తుంది.

ఆధునిక సమాజంలో కూడా ఇటువంటి లాంఛనాలు వున్నాయి. అలాంటి లాంఛనాలలో కొన్ని ఆధునిక విమర్శ పరిభాషలో చేరిపోయాయి కూడా. ఒక కవి పెద్ద కవో, చిన్న కవో నిర్ణయించడానికి సాహిత్య విమర్శ పరిభాషలో ఏర్పడిన లాంఛనాల కోవలోకే వస్తాయి – స్వతంత్ర రచన, ప్రభావం, అనుకరణ, అనువాదం, కాపీ, ఫోర్జరీ – ఇలాంటి మాటలన్నీ.

నిజానికి కవిత్వ వివేచనలో ఈ లాంఛనాలకి ఏ ఉపయోగమూ లేదు, ఉండకూడదు. అందుచేత, ఒక కవి రచనకీ అంతకు పూర్వం వున్న కవిత్వానికీ ఏర్పడే సంబంధం ఎలాంటిది – కొత్తగా రాయబడిన రచనకి అంతకు ముందున్న రచనల నేపథ్యం ఏ పద్ధతిలో ఏర్పడుతుంది – అందువల్ల ఇటు కొత్త రచనా, అటు పాత రచనా కూడా ఎలాంటి మార్పులకు లోనవుతాయి, అన్న అంశాలు పరిశీలించవలసి వుంది. ఈ రకం పరిశీలన ద్వారా ‘ప్రభావం’, ‘అనుకరణ’ లాంటి మాటలకి కవితా వివేచనలో ఎలాంటి ఉపయోగం వుందో పరిశీలించడం ఈ వ్యాసం ఉద్దేశ్యం.

ఈ పనిలో భాగంగా రెండు వచన పద్యాలు వివరంగా పరిశీలిస్తాను. దేవరకొండ బాలగంగాధర్ తిలక్ 1963లో రాసిన ‘ప్రార్థన‘. తెలుగులో చాలా మంచి పద్యాల్లో ఇది ఒకటని అందరూ ఒప్పుకుంటారు. దరిమిలా, 1981లో ప్రచురించబడిన రేవతీదేవి శిలాలోలిత అనే పుస్తకంలో ‘దేవుడూ‘ అనే పద్యం ఆ పుస్తకం చదివిన వారందరి దృష్టినీ ఆకట్టుకుంటుంది. ఇది కూడా తెలుగులో మంచి కవిత్వం అని చదివిన వారందరూ ఒప్పుకుంటారు.

ఈ రెండు పద్యాలూ ఒకదానితో ఒకటి చాలా పోలికున్న పద్యాలు. రేవతీదేవి రాసిన పద్యం తిలక్ రచన కన్నా తరవాత ప్రచురించబడింది కాబట్టీ, తిలక్ రచన రేవతీదేవి చదవకుండా వుండడం అసంభవం కాబట్టీ, రేవతీదేవి మీద తిలక్ ‘ప్రభావం’ వుందనాలి.

ఈ రెండు పద్యాలూ పరిశీలించి చూద్దాం. రేవతీదేవి పద్యం, తిలక్ పద్యం ఎరగని వాళ్ళు చదివినా మంచి పద్యమే అంటారు. తిలక్ పద్యం, రేవతీదేవి పద్యం రాకముందు కూడా ఎలాగూ మంచి పద్యమే కదా. కానీ, ఈ రెండు పద్యాలూ ఒకదాని ‘ప్రభావాన’ మరొకటి అంతకు ముందు కన్నా మంచి పద్యాలు అవుతాయి. ఒక దాని అర్థప్రదేశం మరొకదాని అర్థప్రదేశం వల్ల సంపన్నతరం అవుతుంది. ఈ రెండింటిలో ఏ పద్యం లేకపోయినా రెండో పద్యం అర్థం కాస్త సన్నగిలుతుంది.

బహిరంగ కవిత్వం, అంతరంగ కవిత్వం అని కవిత్వంలో ఒక విభాగం చెయ్యొచ్చు.. ఒక పద్యంలో వినిపించే గొంతును బట్టి ఈ విభాగం ఏర్పడుతుంది. శ్రీశ్రీ ‘మరో ప్రపంచం’ పద్యం బహిరంగ కవిత్వం. ఆయనదే ‘నిజంగానే నిఖిల లోకం నిండు హర్షం వహిస్తుందా’ పద్యం అంతరంగ కవిత్వం. బహిరంగ కవిత్వం ఒక్కరూ ఏకాంతంలో చదివితే అది ఆ మర్నాడు ఇవ్వబోయే ఉపన్యాసానికి తర్ఫీదు యత్నంలాగా ఎబ్బెట్టుగా వినిపిస్తుంది. అంతరంగ కవిత్వం చాలా మంది ముందు బిగ్గరగా చదివితే నడి బజారులో ప్రేమిస్తున్నట్టు చిరాకుగా వుంటుంది. (అయితే, ఒక్క సభలో కూర్చున్న వందలాది మందిని కూడా, చదివే గొంతుక ద్వారా, విడదీసి వాళ్ళని వాళ్ళ వాళ్ళ మానసిక ఏకాంతాలలోకి పంపించి, పదిమంది కలిసి కూర్చున్నామనే స్పృహ లేకుండా చెయ్యడం సాధ్యం).

ఈ విభాగాల దృష్ట్యా చూస్తే, తిలక్ పద్యం బహిరంగ కవిత్వం, రేవతీదేవి పద్యం అంతరంగ కవిత్వం.

తిలక్ పద్యం గొంతుక పెద్దది. తిలక్ దేవుడు దూరంగా వున్నాడు. అందుకే ‘దేవుడా!’ అనడం. పద్యం కోరేది కూడా ‘రక్షించు నా దేశాన్ని’ అని. ‘నా’ అని ఏకవచనం వాడినా ఇది మన కర్థమయ్యేది ‘మా’ అనే. (నా దేశం అనే మాటలో ‘నా’, ఆంగ్ల సంప్రదాయపు ఫలితం. తెలుగులో, మా ఇల్లు, మా అమ్మ, మా నాన్న మొదలైన మాటల్లోలా ఉమ్మడి ఆస్తులుగా పరిగణించబడే వాటికన్నిటికీ బహువచనం ‘మా’ వాడటమే అలవాటు. ఆ ఇంటికి తానొక్కడే యజమాని అయినా, ఆ తల్లికీ, తండ్రికీ తానొక్కడే కొడుకయినా సరే, ‘మా’ వాడటమే తెలుగు పద్ధతి. అయినా, కవితా సందర్భ బలం వల్ల ఈ పద్యంలో ‘నా’ ఎబ్బెట్టుగా వినిపించదు). పద్యంలో తరవాత వచ్చే మాటలన్నీ హేళనతో నిండినవీ, నిందల్లా వినిపించేవీ. గంభీరమైన నడకతో కూర్చినవి ఈ మాటలు:

“పవిత్రుల నుండి పతివ్రతల నుండి
పెద్దమనుషుల నుండి, పెద్ద పులుల నుండి
నీతుల రెండు నాల్కలు సాచి బుసలు కొట్టే
నిర్హేతుక కృపా సర్పాల నుండి
లక్షలాది దేవుళ్ళ నుండి, వారి పూజారుల నుండి
వారి వారి ప్రతినిధుల నుండి
సిద్ధాంత కేసరుల నుండి, సిద్ధుల నుండి
శ్రీ మన్మద్గురు పరంపర నుండి”

ఇందులో పైకి గౌరవంగా వినిపించే మాటలన్నీ పరమ హేళనగా వుండే మాటలు. వీటిలో కనిపించే హుందా అంతా కపటపు హుందా. నిజంగా వుండే అర్థం, ఇక్కడ వేళాకోళంగా వుండే సందర్భానికి వెనకాతల వుంది. పూర్వం ఈ మాటలు గౌరవంగా వాడబడినవి. అవి అలా వాడబడబట్టే ఇక్కడ ఈ మాటలకి హేళనార్థం రావడానికి వీలయ్యింది. ఆ గౌరవ నేపథ్యం ఈ హేళనార్థానికి అస్తిత్వం కల్పించింది.

రేవతీదేవి పద్యంలో దేవుడు పక్కనే వున్నాడు. అందుకనే ‘దేవుడూ’ అని పిలవటం. ఈ పద్యపు గొంతుక చిన్నది. ‘నీ భక్తుల్నించి రక్షించు’ అని ఒక మనిషి కోరిక లాంటి చిన్న కోరిక. ఈ మాటకి తిలక్ పద్యంలో వున్నంతగా హేళనార్థం వుండక్కరలేదు. ఇందులో ‘భక్తులు’ అనే మాటలో హేళనార్థం వుందా అంటే లేదు, లేదా అంటే వుంది. పూర్వం ‘భక్తులు’ అనే మాటకి వున్న గౌరవార్థం సాగి అందులో ఈ హేళనార్థం చోటు చేసుకుంటుంది. తిలక్ పద్యంలో ఆ పెద్ద మాటలకి పూర్వం వున్న హుందాను దూరంగా నెట్టేసి ఆ స్థానంలో హేళనార్థం వచ్చి కూర్చుంటుంది.

“దేవుడూ
నన్ను రక్షించు
నీ భక్తుల్నించి
నన్ను రక్షించు”

అన్న మాటల్లో దేవుడితో చనువూ, దగ్గిరతనమూ తిలక్ పద్యంలో దేవుడి దూరం వల్లా, గౌరవం వల్లా మరింత పదును దేలతాయి. (తిలక్ పద్యంలో “పెద్ద మనుషుల నుండి, పెద్ద పులుల నుండి” అని పుస్తకాల భాషలో వుండే ‘నుండి’, రేవతీదేవి పద్యంలో మనం మాట్లాడుకునే ‘నుంచి’ గా మారిపోతుంది). ఈ మాటల్లో వుండేది మామూలుతనం, తిలక్ మాటల్లో వుండేది గాంభీర్యం. ఈ మామూలుతనం ఆ గాంభీర్యపు నేపథ్యంలో పద్యత్వాన్ని పొందుతుంది. తిలక్ పద్యపు పెద్ద గొంతుక ఆవరణలో రేవతీదేవి పద్యపు మామూలు గొంతుక కవిత్వం అవుతుంది. ఇంకో మాటల్లో చెప్పాలంటే తిలక్ పద్యపు అర్థప్రదేశం రేవతీదేవి పద్యానికి ఒక అర్థప్రదేశాన్ని కల్పిస్తుంది.

దగ్గరగా వున్న దేవుడితో సమానంగా మాట్లాడే మనిషి దేవుణ్ణి దాదాపు తనతో సమానంగా చూస్తాడు (లేదా చూస్తుంది). అందుకే రేవతీదేవి పద్యం చివర:

“ఇందర్నుంచి రక్షించినందుకు
నేన్నీ భక్తిలో పడితే
ఒద్దూ దేవుడూ
నన్ను నువ్వు రక్షించొద్దు
నన్ను నేనే రక్షించుకుంటాను”

అని చెప్పి, గొంతు మార్చి, ఇంకా చిన్న గొంతుకతో,

“అప్పుడు
నన్ను రక్షించు అని
నువ్వే నన్ను అడగాల్సొస్తుంది”

అంటుంది. అంటే, దేవుడి స్థానంలో మనిషి, మనిషి స్థానంలో దేవుడూ వుంటారన్న మాట. రేవతీదేవి పద్యంలో ఇంత దగ్గర తనానికీ, దేవుడూ మనిషీ ఒకరి ఇబ్బందులు మరొకరు పొందడానికీ బలం ఇచ్చేది తిలక్ పద్యంలో దేవుడికీ మనిషికీ నిత్యసత్యంగా వుండే దూరమే. ఆ దూరమే లేకపోతే తిలక్ పద్యం లేదు. ఆ పద్యంలో దేవుడు ఎప్పుడూ దేవుడే. మనుషులు ఎప్పుడూ మనుషులే. ఆ దేవుడు సర్వశక్తి మంతుడూ, పరమ దయాళువూ అయిన తండ్రి. రేవతీదేవి దేవుడు మనిషికి దగ్గరగా వున్న, మనిషికున్న ఇబ్బందులే పడగల స్నేహితుడు.

ఇకపోతే, రేవతీదేవి పద్యం వచ్చాక తిలక్ పద్యం కూడా మారుతుంది. దాని అర్థప్రదేశం అంతకు ముందు అందులోని పదాలకున్న గౌరవ గాంభీర్యాల నేపథ్యంలో ఏర్పడిందని ఇంతకు ముందు చూశాం. తిలక్ పద్యం బహిరంగ కవిత్వంలోకి చేరుతుందని కూడా గమనించాం.

రేవతీదేవి పద్యం వచ్చి, తిలక్ పద్యంలో బహిరంగ కవిత్వపు వైశాల్యాన్ని ఏమీ మార్చకుండా, దానిలో ఒక విలక్షణమైన అంతరంగ కవిత్వపు ఛాయని అదనంగా చేరుస్తుంది. తిలక్ పద్యం జనులందరి ఉమ్మడి ప్రార్థనగా వుంటునే, ఒక్కడి ప్రార్థనగా మారుతుంది. ఇంతకు ముందు ‘మా’గా బహువచనపు ప్రజా సమూహపు గొంతుతో వినిపించే పద్యం, ‘నా’ అనే అర్థాన్ని కూడా ఇముడ్చుకొని, చదివే వారి ఒక్క గొంతుకలా కూడా భాసిస్తుంది.

తిలక్ పద్యం ఒకవేళ లేదనుకోండి. లేదా పాఠకుడు ఆ పద్యాన్ని చదవలేదనుకోండి. రేవతీదేవి పద్యం అప్పుడు కూడా కవిత్వమే, సందేహం లేదు. అయితే అప్పుడు అది కవిత్వం అవడానికి తెలుగు భాషలో వున్న ఇతర పద్యాల అర్థప్రదేశాలు నేపథ్యాన్ని కల్పిస్తాయి. అపుడు ఆ పద్యపు అర్థం, తిలక్ పద్యం చదివిన పాఠకుడికి అనుభవమయే రూపంలో వుండదు. ఇంకోరకంగా వుంటుంది.

మొదటి దాని ప్రభావం రెండో దాని మీద వుందని మనం చెప్పుకునే రెండు పద్యాలు – రెండూ మంచి పద్యాలే అయినప్పుడు – ఒకదానికొకటి ప్రవర్ధకాలు అవుతాయి. మరీ ముఖ్యంగా, అప్పటికే రాసేయబడిన పద్యం, ఆ తరవాత రాయబడిన పద్యం వల్ల పెరగడం గుర్తించవలసిన విషయం. అలాగే, తరవాత రాయబడిన పద్యం, ఆ పూర్వ పద్యపు నేపథ్యంలో, అది లేకుండా వుంటే దానికి వుండాని ఒక కొత్త అర్థప్రదేశానికి ఆకృతి కల్పించుకోవడం కూడా గుర్తించవలసిన విషయం.

‘ప్రభావం’ అంటే కవిత్వానికి సంబంధించినంత వరకూ ఉపయోగపడే అర్థం ఇది. ఈ క్లిష్టతని గమనించని అర్థంలో వాడే ‘ప్రభావం’ అనే మాట, దానికి తోబుట్టువులైన ‘అనుసరణ’, ‘అనుకరణ’, ‘కాపీ’ ఇత్యాదులతో సహా, మంచి సాహిత్య విమర్శలో వాడవల్సిన ఊహలు కావు.
-------------------------------------------------------
రచన: వెల్చేరు నారాయణరావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Wednesday, October 23, 2019

సంప్రదాయ సాహిత్యానికి కొత్త వ్యాఖ్యానాన్నిచ్చిన కాత్యాయని విద్మహే


సంప్రదాయ సాహిత్యానికి కొత్త వ్యాఖ్యానాన్నిచ్చిన కాత్యాయని విద్మహే




సాహితీమిత్రులారా!

తెలుగునాట స్త్రీవాద సాహిత్య విమర్శ అనగానే గుర్తుకు వచ్చే అతి కొద్ది విమర్శకుల్లో కాత్యాయని విద్మహే ఒకరు. స్త్రీవాదమంటే విదేశాలనుండి దిగుమతి చేసుకున్న వాదంగానే ఇంకా అనేకమంది వ్యాఖ్యానిస్తుండగా, స్త్రీల జీవితాల్లోని ఆరాట, పోరాటాల చరిత్ర ఈనాటిది కాదు,సంప్రదాయ సాహిత్య కాలం నాటికే వుందని సహేతుకంగా నిర్ధారించి, సాధికారికంగా చెప్పిన విమర్శకురాలు విద్మహే. ప్రాచీన సాహిత్యం పవిత్రతని నెత్తిన పెట్టుకోడమో, లేదా పరమ ఛాందసమని తీసిపారెయ్యడమో కాకుండా ఒక సమన్వయంతో, సదసద్వివేచనతో ప్రాచీన సాహిత్యాన్ని ఆధునిక దృష్టికోణం నుండి చూడాల్సిన అవసరాన్ని గుర్తించి ఆ దిశగా తన విమర్శనా మార్గాన్ని ఎన్నుకున్నారు విద్మహే.ఈవిధంగా చేయడం వల్ల అటు ప్రాచీన సాహిత్యానికి, ఇటు స్త్రీవాద విమర్శకు ఆమె సరైన న్యాయం చేయగలిగారు. కాత్యాయని లాంటి విమర్శకులు చేసిన ఇలాంటి కృషి వల్ల ‘దేశీయ స్త్రీవాదచైతన్యం’ మూలాలు తెలుకునే వీలు కలుగుతోంది. అయితే ఈ దిశగా తరువాత స్త్రీవాద విమర్శకులెవరూ పెద్దగా కృషి చేసినట్టు కనిపించడంలేదు.

రెండు దశాబ్దాల పైబడి తెలుగు సాహిత్య విమర్శలో కాత్యాయని చేస్తున్న కృషి ప్రముఖంగా చెప్పుకోదగ్గది.కేవలం సమీక్షాత్మకంగా కాకుండా,’లోనారసి’ విశ్లేషణ చేయడం ఆమె విమర్శలో ప్రధానమైన లక్షణం.ఈ లక్షణమే ఆమెకు, ఆమె విమర్శకు ఒక విశిష్టత చేకూర్చగలిగింది.

కాత్యాయని సాహిత్య విమర్శ కృషి ని రెండు పాయలుగా విశ్లేషించి చూడటం అవసరం.స్త్రీవాద సాహిత్య విమర్శ ఆమెకు మంచి పేరు తెచ్చిపెట్టినా అంతకుందు ఆమె చేసిన కృషి మరింత ముఖ్యమైంది. కవులు, కవిత్వ విమర్శల ఆకర్షణల నుండి తప్పుకొని తథ్భిన్నంగా కవిత్వేతర సాహిత్య ప్రక్రియలైన కధ,నవల మీద దృష్టి నిలిపి ఏకాగ్రతతో కృషి చేసిన, చేస్తున్న విదుషి విద్మహే. 1977లో ఎమ్మే పూర్తి చేసి ఆధునిక సాహిత్యంలో మరీ ముఖ్యంగా నవల,కథానిక ప్రక్రియల మీద అభిరుచితో పరిశోధన ప్రారంభించారు విద్మహే.సాహిత్య చరిత్ర నిర్మాణంలో భాగంగా ఆమె వివిధ వాఙ్మయ జీవిత సూచికలు రూపొందించారు. కొడవటిగంటి కుటుంబరావు వాఙ్మయ జీవిత సూచిక, నవలా రచయతల పరిచయ విమర్శనల సూచిక ఈ కోలోనివే. కాత్యాయని 1986లో రూపొందించిన కొ.కు.వాజ్మయ జీవిత సూచిక విశేష కృషిగా చెప్పుకోవాలి.1980లో కొ.కు. చనిపోయిన తర్వాత మొదలెట్టి కనీసం ఆరేళ్ల పాటు పరిశోధించి ఆమె ఈ సూచిక తయారుచేశారు. ఈ సూచిక తయారీ అంతా ఒక ఎత్తు, దీని కోసం ఆమె తయారు చేసిన క్షేత్ర పర్యటన మరో ఎత్తు. ముఖ్యంగా ఈ పుస్తకానికి కాత్యాయని రాసిన పీఠిక ప్రముఖంగా పేర్కొనతగినది. ఇలాంటి విస్తృతమైన కృషినే ‘తెలుగు నవలా, కథానికా విమర్శనా పరిణామం’లో కూడా చూడవచ్చు.

1995లో ప్రచురితమైన ఈ పుస్తకం మొదటి అరవై పేజీలు కధ,నవలాసాహిత్య విమర్శనా పరిణామం చెపుతుంది.తెలుగు లో మొదటి నవల ఏది లాంటి చర్చల్ని తిరగతోడకుండా ప్రస్తుత సాహిత్య సందర్భంలో వచన సాహిత్యానికి సంబంధించిన దృక్పథాంశాల్ని ఈ పుస్తకం చర్చల్లోకి తీసుకు వచ్చింది. తెలుగు సాహిత్య ప్రపంచంలో కథ,నవల ప్రక్రియలపై కలిగిన చైతన్యాన్ని చరిత్రాత్మకంగా రికార్డు చేయడం ఈ పుస్తకం సాధించి్న విజయం.

వీటికంటే ముందు 1986లో అనంతపురం లోని ‘కదలిక’ పత్రిక నుంచి పునర్ముద్రించిన ‘తెలంగాణా పోరాట తెలుగు కధ-నవల’ అనె పెద్ద వ్యాసం ప్రస్తుత సాహిత్య సందర్భంలో ప్రత్యేకించి పేర్కొనతగినది.తెలంగాణా పోరాట సందర్భాన్ని కథ, నవల సాహిత్యంలో ఎలా వ్యక్తీకరించాయన్నది ఈ వ్యాసంలో ఆమె చెప్పారు.అప్పటి రైతాంగ పోరాటంతొ, ఇప్పటి జీవన పోరాటాన్ని సరిపోల్చుతూ వచ్చిన కధల్ని కాత్యాయని విశ్లేషించారు. తెలంగాణ వాస్తవికతని, సాహిత్యంలో దాని ప్రతిఫలనాన్ని మన కళ్ళ ముందుంచే ఈ వ్యాసం అప్పటికంటే ఇప్పుడు మరింత ఉపయోగకరమైందని చెప్పవచ్చు.

ఈ పరిశోధనాత్మక రచనలన్నింటిని ఒక్క సారిగా చదవడం మొదలుపెడితే, కాత్యాయని విద్మహే సాహిత్య దృక్పథం ఏమిటో మనకు స్పష్టమవుతుంది.మొదటి నుంచి కూడా చరిత్ర దృష్టి నుంచి సాహిత్యాన్ని విశ్లేషించే విమర్శకురాలిగా ఒక ప్రత్యేక రచనని ఎలా విశ్లేషించవచ్చో చూపించే ప్రయత్నం చేశారు మరో విమర్శ పుస్తకం’చివరకు మిగిలేది:మానసిక జీవన స్రవంతి నవలావిమర్శ'(1987)లో. స్త్రీవాద దృక్పధం నుంచి కాత్యాయని రాసిన మొదటి విమర్శ గ్రంధం బహుశా ఇదే కావచ్చు. ముఖ్యంగా ఒక పురుష పాత్రకు ఫెమినిస్టు దృక్పధాన్ని ఆపాదించి, విశ్లేషించడం ఈ అధ్యయనంలో విశేషంగా చెప్పు కోవాలి.

ఆ తర్వాత నుంచి కాత్యాయని విమర్శ దృక్పధంలో మార్పు వచ్చింది. ఈ మార్పుకు దర్పణం 1998లో వచ్చిన ‘సంప్రదాయ సాహిత్యం-స్త్రీవాద దృక్పధం’.ఆమే స్వయంగా చెప్పుకున్నట్టు ‘సామాజిక,సాంస్కృతిక రంగాల్లో ఉద్యమ స్థాయిలో ప్రచారంలోకి వచ్చిన స్త్రీవాద భావజాలం, యూనివర్శిటి పరిశోధనా రంగంలోకి చొచ్చుకొచ్చిన మహిళా జీవన అధ్యయన విధానం’ రెండూ కాత్యాయని సాహిత్య జీవిత దృక్పధాన్ని ప్రభావితం చేశాయి. ప్రధానంగా ఈ పుస్తక రచన ఆమెలో వచ్చిన గాఢమైన మార్పుని చూపిస్తుంది. ప్రాచీన సాహిత్యంలో స్త్రీ-పురుష సంబంధాల విశ్లేషణ, వాటిని స్త్రీవాద దృక్పధం వెలుగులో చూడడం ఈ పుస్తకం వుద్దేశ్యం.భారతంలో భార్యాభర్తృ సంబంధాలతో మొదలై, మహిళావాద భూమిక నుంచి కావ్య శాస్త్ర దర్శనం వరకూ ‘మిరుమిట్ట్లు గొలిపే కొత్త ప్రతిపాదనవలతో’ ఈ విశ్లేషణ సాగుతుంది.సాంప్రదాయ సాహిత్యంలో కనిపించే స్త్రీల జీవితానికి వెనుక వుండే కనపడని పితృ స్వామిక హింసా రూపాలను, ఆ సాహిత్యంలోని కధ నిర్మాణాన్ని,మాటలను,సంభాషణలను బట్టి ఎంత సమగ్రంగా తెలుకునే వీలుందో అన్వేషిస్తాయి ఈ వ్యాసాలు. స్త్రీవాద విమర్శ దిశను మార్చిన రచన ఇది. నిజానికి ఈ పుస్తకంలోని ఒకొక్క వాక్యం విస్తృతంగా చర్చించతగినదే. ఈ వ్యాసాల్లోని ఆలోచనలు ప్రసరించే వెలుగులోసంప్రదాయ సాహిత్యం మన ముందు కొత్త అర్థాల్ని స్పురింప చేస్తుంది. బహుశా ఈ విధమైన రచన కాత్యాయని లాంటి కొద్దిమంది మాత్రమే చేయగలరేమో!
-------------------------------------------------------
రచన: కల్పన రెంటాల, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Monday, October 21, 2019

చాటుపద్య రూపకం


చాటుపద్య రూపకం




సాహితీమిత్రులారా!


(ముగ్గురు వ్యక్తులు అరుగు మీద కూర్చొని మాట్లాడుకుంటూ వుంటారు.)

1ఆ వెళ్ళేది కేశవరావు కదూ! పాపం, ఎలాటివాడు ఎలా అయ్యాడు. ఏడాదిక్రితం వరకు ఎంత దర్జాగా ఉండేవాడు!

2అదేకదా మరి! కలనాటి ధనము లక్కర కలనాటికి దాచకమలగర్భుని వశమా?

1,2, 3నెలనడిమినాటి వెన్నెల, అలవడునే గాదెబోయ అమవసనిశికిన్‌

1ఏం చెప్పాడండీ మహాను భావుడు పెద్దన్నగారు!

2కానీ ఆ పద్యం నడక చూశారూ మొదటి సగమూ పంచకల్యాణి గుర్రంలాపరిగెత్తింది కాస్తా అక్కడనుంచి కుంటి నడకనడుస్తూ, పద్యం చివర అమవసనిశి వచ్చేసరికి నత్తనడకలోకి దిగిపోయింది!

3అందుకేగా మన రామలింగడు వెంటనే అన్నది ఎమితిని సెపితివి కపితము అని

1ఆ పద్యం ఎమితిని సెపితివి కపితము, బ్రమపడి వెరి పుచ్చకాయ

వడితిని సెపితో, ఉమెతః పువుదిని సెపితో, అమవసనిశి అన్నమాట అలసని

పెదనా అని కదూ!

2కానీ ఆ రెండు పద్యాల నడకలో తేడా గమనించారూ రామలింగడిపద్యం ఎక్కడా ఊపు తగ్గకుండా చివరిదాకా అదే జోరులో వెడుతుంది అమవసనిశిఅనేమాట దాన్లో కూడా ఉన్నా!

3ఇదొకటే కాదు శరసంధాన పద్యం సందర్భంలో కూడా ఇదే చూస్తాం

మనం!

1అలానా? ఆ విషయం నేను గమనించలేదు. పెద్దనగారి పద్యం

శరసంధాన బల క్షమాది వివిధైశ్వర్యంబులం గల్గి దు

ర్భర షండత్వ బిలప్రవేశ చలన బ్రహ్మఘ్నతల్‌ మానినన్‌

నర సింహ క్షితిమండ లేశ్వరుల నెన్నన్వచ్చు నీ సాటిగా

నరసింహక్షితిమండలేశ్వరుని కృష్ణా! రాజకంఠీరవా !

అని కదా!

2అవును. ఐతే చివరిదాకా ఎలాగో బిగబట్టి అర్జునుడు, సింహం, భూమి,శివుడు వీళ్ళకున్న మంచి గుణాలనీ అవగుణాలనీ సరిగ్గా వరసలో వచ్చేట్టు చూసుకుని చెప్పేసరికి హమ్మయ్య ఎలాగోలా వొడ్డెక్కాననుకొని చివర్లో రాజకంఠీరవా అని ఓ పడికట్టు పదం పడేశాడు. దాంతో పప్పులో కాలూ వేశాడు.

3అదెలాగా?

1అప్పటిదాకా సింహంలో బిలప్రవేశం అనే అవగుణం వుందనీ దాన్ని దిద్దుకుంటేనే తప్ప అది రాయలవారికి సమానం కాదనీ చెప్పిన వాడు ఆయన్ని రాజకంఠీరవా అని సంబోధిిస్తే అదంతా ఉత్తుత్తినే అన్నట్టు కదా!

2అదేమాట అన్నాడు రామలింగడూను. దాంతో రాయలవారు ముచ్చటపడిపోయి రామలింగడిని కూడా ఒక పద్యం చెప్పమన్నాడు.అప్పుడు అతను చెప్పింది

కలనన్‌ తావక ఖడ్గ ఖండిత రిపుక్ష్మాభర్త మార్తాండ మం

డల భేదంబొనరించి ఏగునెడ, తన్మధ్యంబునన్‌, హార కుం

డల కేయూర కిరీట భూషితుని శ్రీనారాయణుం గాంచి, లో

గలగం బారుచునేగె, నీవయను శంకన్‌ కృష్ణరాయాధిపా!

3నిజం! నిజం! రెండు పద్యాలనీ పక్క పక్కనబెట్టి చూస్తే చక్కగా తెలుస్తుంది రెండో దాన్లో ఉన్న విశృంఖలత, నిర్భయత్వమూ మొదటిదాన్లో జంకు,తడబాటు.

1ఐతే ఒక మాట చెప్పుకోవాలి. పెద్దన గారి పద్యంలాటివి తరవాత చాలా వచ్చాయి. ఈ పద్యం మీరు వినే ఉంటారు! (అడిదం సూరకవి)

రాజు కళంక మూర్తి, రతిరాజు శరీరవిహీను, డంబికా

రాజు దిగంబరుండు, మృగరాజు గుహాంతర సీమవర్తి, వి

భ్రాజిత పూసపాడ్విజయరామ నృపాలుడు రాజుకాని, ఈ

రాజుల్‌ రాజులే, పెనుతరాజులుకాక, ధరాతలంబునన్‌ !

2నిర్భయత్వం, విశృంఖలత వీటిగురించి మాట్లాడితే మాత్రం ముందుగా వేములవాడ భీమకవిని చెప్పుకోవాలి.

3ఆ మాట నేను ఒప్పుకోను. మిగిలినవాళ్ళెవరైనా గాని, శ్రీనాధుడి తరవాతనే. కాకపోతే ఎవరివల్లవుతుంది కాలాంతః స్ఫుర చ్చండికా పరుషోద్గాఢ పయోధరస్ఫుట తటీ పర్యంత కాఠిన్యమున్‌ అనటానికి?

1ఏదీ ఆ పద్యం? ఎప్పుడూ విన్నట్టు లేదే!

3అదేనండీ మంచి కవిత్వం ఎలా ఉంటుందో వర్ణిస్తూ అంటాడు

హరచూడా హరిణాంక వక్రతయు, కాలాంతః స్ఫుర చ్చండికా

పరుషోద్గాఢ పయోధరస్ఫుట తటీ పర్యంత కాఠిన్యమున్‌,

సరసత్వంబును, సంభవించెననగా సత్కావ్యముల్‌ దిక్కులన్‌

చిరకాలంబు నటించుచుండు, కవిరాజీగేహ రంగంబులన్‌అని!

1ఆహా! ఎంత అద్భుతమైన కల్పన! ఒక వంక హరచూడా హరిణాంకుడి వక్రత, మరో వంక ప్రళయకాల భీభత్సపు మహోత్సాహంతో బిగువెక్కిన చండికా పయోధరాల కాఠిన్యం ఎలా కలిపాడండీ ఈ రెండిటినీ!

2బహుశః మనకున్న నిజమైన ఆశుకవి శ్రీనాధుడేనేమో! ఆయన పద్యాలు ముందుగా తయారుచేసుకొని చెప్పినట్లు గాక నేరుగా ఆయన మనసునుంచి భాషలోకి తర్జుమా ఐనట్లు కనిపి స్తాయి. ప్రౌఢదేవరాయలు దగ్గరకు వెళ్ళినప్పుడు, సరస్వతీ దేవిని ఉద్దేశిస్తూ ఆయన చెప్పిన పద్యం విన్నారుకదా

జోటీ భారతి! ఆర్భటిన్‌ మెరయుమీ! చోద్యంబుగా నేను క

ర్ణాటాధీశ్వరు ప్రౌఢదేవ నృపతిన్‌ నాసీర ధాటీ చమూ

కోటీ ఘోటక ధట్టికాఖురపుటీ కుట్టాక సంఘట్టన

స్ఫోటీ ధూత ధరారజశ్చుళికితాంభోధిన్‌ ప్రశంసించెదన్‌

అని

3ఇప్పుడు భీమకవి గారి పద్యాలు చూడండి. వీటి ముందు ఎలా వెల వెలబోతాయో!

1అదీ నిజమే. ఉదాహరణకి ఆయన తన గురించి చెప్పుకున్న పద్యం

ఘనుడన్‌ వేములవాడ వంశజుడ దక్షారామ భీమేశ నం

దనుడన్‌ దివ్యవిషామృత ప్రకట నానాకావ్యధుర్యుండ భీ

మన నాపేరు వినంగ చెప్పితి తెలుంగాధీశ కస్తూరికా

ఘనసారాది సుగంధ వస్తువుల వేగందెచ్చి లాలింపురా

ఈ పద్యానికీ శ్రీనాధుడి జోటీ భారతీ పద్యానికీ ఎంత తేడా ఉందో గమనించండి!

2సరే! ఆ విషయం వదిలేద్దాం! శ్రీనాధుడి తరవాత మళ్ళీ అంత దృఢంగా, ఆకాశమంత ఆత్మ విశ్వాసంతో పద్యం చెప్పిన వాళ్ళలో రాయలవారే మేరుశృంగంలా కనిపిస్తారు నాకు. ఆముక్తమాల్యదలో ఆయన తనని గురించి చెప్పుకున్న ఒక్క పద్యం చాలు!

ఇది కర్ణాట ధరా ధృతిస్థిర భుజాహేవాక లభ్ధేభరా

డుదయోర్వీధర తత్పితృవ్య కృత నవ్యోపాయనోష్ణీష ర

త్న దృగంచత్పద కృష్ణరాయ వసుధాధ్యక్షోదితాముక్త మా

ల్యదనాశ్వాసము హృద్య పద్యముల నాద్యంబై మహిన్‌ పొల్పగున్‌

ఆ పదాలు చూడండి, వాటి వెనుకనున్న అకుంఠితమైన ఆత్మస్థైర్యం వినండి!

3బాగుంది. ఇక లేద్దాం!
----------------------------------------------
రచన: కె. వి. ఎస్. రామారావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Saturday, October 19, 2019

అంకెలు, సంఖ్యలు : అర్ధగర్భితమైన శ్లోకాలు


అంకెలు, సంఖ్యలు : అర్ధగర్భితమైన శ్లోకాలు




సాహితీమిత్రులారా!

పెద్ద పెద్ద సంఖ్యలంటే మనవాళ్ళకి బొత్తిగా భయం లేదని గతంలో ఒకసారి చెప్పేను. పెద్ద పెద్ద సంఖ్యలని కుదించి చిన్న చిన్న మాటలలో చెప్పడంలో మన పూర్వీకులు దిట్టలు. సంఖ్యలని చిన్న చిన్న మాటలలో కుదించి చెప్పవలసిన అవసరం ఎందుకొచ్చిందో ముందు చెబుతాను.

కాగితాలు, ముద్రణాయంత్రాలు లేని అనాది కాలంలో మన సంస్కృతిని విజ్ఞానసంపదని తరతరాల పాటు కాపాడి మన పూర్వులు మనకి అందించేరు. మరే టెక్నాలజీ లేని రోజులలో విజ్ఞానాన్ని కంఠతా పట్టడం ఒక్కటే వారికి తెలిసిన మార్గం.మన వర్ణాశ్రమ ధర్మంలో ఈ కంఠతా పట్టే పనిని బ్రాహ్మణులకి అప్పగించేరు. కొంతమంది బ్రాహ్మణ బాలురు జీవితాంతం చెయ్యవలసిన పని ఇదే. వాళ్ళని “లివింగ్‌ రికార్డర్లు” అనో, సజీవ గ్రంథాలయాలు అనో అన్నా అతిశయోక్తి కానేరదు. వాళ్ళు కంఠస్థం చేసే శ్లోకాలు వాళ్లకి అర్థం అయితే మరీ మంచిది, కాని అర్థం కానక్కర లేదు. స్వరం తప్పకుండా, శబ్దదోషం లేకుండా కంఠతా పట్టడం, ఆ  తర్వాత అదే విషయం కొడుకులకో, శిష్యులకో నేర్పడం. వీళ్ళు ఇలా శ్లోకాలు వల్లెవేస్తూ కూర్చుంటే కడుపు నిండేదెలా? అందుకని ఈ “ఓరల్‌ ట్రెడిషన్‌”ని రక్షించడం కొరకు రాజులు బ్రాహ్మణులని పోషించడం మొదలుపెట్టేరు. ఇలా కొన్ని శతాబ్దాల పాటు జరిగింది.

తరువాత తాటేకు మీద ఘంటంతో వ్రాయడం నేర్చుకున్నారు. తాళపత్రగ్రంధాలతో “ఇంటింటా ఒక స్వంత గ్రంధాలయం” నిర్మించడానికి అవకాశాలు తక్కువ. కనుక కంఠస్థం చెయ్యడం అనేది మన విద్యావిధానంలో ఒక ముఖ్యాంశం అయిపోయింది.

వచనాన్ని కంఠస్థం చెయ్యడం కంటె పద్యాన్ని కంఠస్థం చెయ్యడం తేలిక. అందుకనే ఆర్యభట్టు, భాస్కరాచార్యులు మొదలైన వారంతా గణితాన్ని కూడ శ్లోకాలలోనే రాసేరు. పద్యంలో బిగుతు వుండాలి. పైగా విశాలమైన భావాన్ని క్లుప్తంగా పద్యపాదంలో ఇరికించాలి. అందుకని మనవాళ్ళు ఒక సంక్షిప్త లిపి (“కోడ్‌”)ని తయారుచేసుకున్నారు. గణితశాస్త్రంలోని సునిశితమైన విషయాలని ఆ సంక్షిప్తలిపి లోనికి మార్చి, వాటిని ఛందస్సుకి సరిపడా పద్యపాదాలలో ఇరికించేసరికి వాటిలోని గూఢార్థం మన బోంట్లకి అందుబాటులో లేకుండాపోయింది. అంతేకాని ఎవ్వరికీ తెలియకుండా విద్యని, విజ్ఞానాన్ని రహస్యంగా దాచాలనే బుద్ధి మన సంస్కృతిలో లేదు.

వేదమంత్రాల పరిస్థితి కూడ ఇటువంటిదే అయివుంటుంది. మన పురాతన గ్రంధాలని కూలంకషంగా అర్థం చేసుకోవాలంటే భాష, వ్యాకరణం అర్థమైనంత మాత్రాన సరిపోదు. వారు కాచివడపోసిన సూత్రాలలోని గూఢార్థాలు కూడ అర్థం అవాలి. ఇలా గూఢభాషలో, లేదా సంక్షిప్తలిపిలో, రాయడం కంఠోపాఠం చెయ్యడానికి అనుకూలిస్తుందనే చేసేరు కాని విద్యని నలుగురికీ పంచిపెడితే “ఇంటలెక్య్టువల్‌ ప్రోపెర్టీ”కి నష్టం వస్తుందని కాదు. ఇలా “ఇంటలెక్య్టువల్‌ ప్రోపెర్టీ” వంటి ఊహలు ఎవ్వరి పుర్రెలోనైనా పుడితే వాళ్ళని నిరుత్సాహపరచడానికో ఏమో “తనకి వచ్చిన విద్యని శిష్యులకి బోధించకపోతే గురువు బ్రహ్మరాక్షసుడు అవుతాడు” అని ఒక లోకప్రవాదం కూడ లేవదీశారు.

ఇక, ఈ ఉపోద్ఘాతాన్ని కట్టిపెట్టి, ఉదాహరణకి ఆర్యభట్టీయం అనే గణితశాస్త్ర గ్రంధం లోని పన్నెండవశ్లోకాన్ని పరిశోధించి చూద్దాం.

మఖీ భఖీ ఫఖీ ధఖీ ణఖీ ఞ్‌ఖీ
ణఖీ హస్‌ఝ స్కకీ కిష్గ ఘఖీ కిఘ్వ
ఘ్లకీ కిగ్ర హక్య ధకీ కిచ
స్గష్జ ణ్వ క్లప్త ఫ ఛ కళార్థ జ్యా

ఈ శ్లోకంలో ఆఖరిపదం ఒక్కటే సంస్కృతం; మిగిలిన 24 పదాలూ 24 శబ్దసముదాయాలు. వీటిలో ప్రతి శబ్దసముదాయం ఒక అంకెని కానీ సంఖ్యని కానీ సూచిస్తుంది. ఆ అంకెలన్ని “జ్యా” అనే రేఖాగణిత భావాన్ని నిర్వచించడానికి ఉపయోగపడతాయి. మనం ఈ రోజులలో “ట్రిగొనామెట్రీ”లో వాడే “సైను” యొక్క నిర్వచనం ఈ శ్లోకంలో గూఢమైన పద్ధతిలో నిబిడీకృతమై ఉంది. ఈ పద్ధతి కూడ ఆర్యభట్టు ప్రవేశపెట్టినదే అయి ఉండవచ్చు.

తెలుగు లోనూ సంస్కృతం లోనూ 25 హల్లులని ఐదు వర్గాలుగా విడగొట్టి రాస్తాం కదా. క, ఖ, గ, ఘ, ఙ్‌  లని కవర్గు అనీ, చ, ఛ, జ, ఝ, ఞ్‌ లని చవర్గు అనీ, ట, ఠ, డ, ఢ, ణ లని టవర్గు అనీ, త, థ, ద, ధ, న లని తవర్గు అనీ, ప, ఫ, బ, భ, మ లని పవర్గు అనీ పిలుస్తారు. ఈ హల్లులకి 1, 2, 3, .. 25 అనే విలువలని వరుసగా ఆపాదిద్దాం. ఇదే విధంగా య లగాయతు హ వరకు ఉన్న య, ర, ల, వ, శ, ష, స, హ లకి 30, 40, 50, 60, 70, 80, 90, 100 అనే విలువలని వరుసగా ఆపాదిద్దాం.

ఇక మిగిలిపోయినవి సంస్కృతంలోని అచ్చులు. వీటి విలువలు ఈ దిగువ చూపిన పద్ధతిలో ఇద్దాం.

అ, ఆ  : 100  **   0 = 1
ఇ, ఈ  : 100  **   1 = 100
ఉ, ఊ  : 100   **   2 = 10 000
ఋ, ౠ  : 100   **   3 = 1 000 000
ఌ, ౡ : 100   **   4 = 1 తర్వాత 8 సున్నలు
ఏ    : 100  **   5 = 1 తర్వాత 10 సున్నలు
ఐ   : 100   **   6 = 1 తర్వాత 12 సున్నలు
ఓ   : 100   **   7 = 1 తర్వాత 14 సున్నలు
ఔ    : 100   **   8 = 1 తర్వాత 16 సున్నలు

ఈ పద్దతిలో లెక్కపెట్టడం ఎలాగో చూద్దాం. ముందుగా గుణింతాలని చూద్దాం.

క = క్‌   *    అ = 1   *   1 = 1
కి = క్‌   *    ఇ = 1   *    (100   **    1) = 100
గు = గ్‌  *   ఉ = 3  *    (100   **    3) = 30 000

ఇదే విధంగా ద్విత్వాక్షరాల విలువలని పరిశీలిద్దాం.

గ్న = గ్‌   +  న = 3  +    20 = 23
గ్ను = (గ్‌  +   న)  *    ఉ = 23   *   (100   **   2)
ఖ్యుఘృ = ఖ్యు   +   ఘృ =  (2  +   30)   *   (100   **   2)  +   4  *   (100   **   3) = 4 320 000

ఇలా అంకెల స్థానంలో అక్షరాలు వాడి, ఆ అక్షరాలతో మాటలు పేర్చి, ఆ మాటలతో శ్లోకాలు కూర్చి, ఆ శ్లోకాలని కంఠస్థం చేసి, మనవాళ్ళు వాళ్లకి తెలిసిన పరిజ్ఞానాన్ని మనకి అందించేరు.

ఇంతవరకు వచ్చిన తర్వాత పైన చూపిన శ్లోకానికి అర్థం చెప్పకపోతే ఏమి మర్యాదగా ఉంటుంది? ఒక వృత్తంలో నాల్గవభాగాన్ని తురీయం అంటారు. ఇంగ్లీషులో అయితే “క్వాడ్రెంట్‌”. ఈ తురీయంలో ఉన్న 90 డిగ్రీలని 24 సమభాగాలు చేస్తే ఒకొక్కభాగం 3.75 డిగ్రీలు. ఈ డిగ్రీలని 60 పెట్టి గుణిస్తే 225 నిమిషాలు వస్తాయి. అవునా?

ఇప్పుడు మన శ్లోకం లోని మొదటిమాట “మఖీ” విలువ ఎంతో కడదాం.

మఖీ = 25   *   (100   **   0)    +    (2  *   100) = 225

కనుక “మఖీ” అంటే ఒక వృత్తంలోని తురీయంలో 24వ వంతు. ఇలాగే శ్లోకం అంతా ఓపిక పట్టి అర్థం చేసుకోవచ్చు.

ఇదే విధంగా వేదాలలో ఉన్న మంత్రాలు కూడ అర్థగర్భితమైనవి. ఆ సూక్ష్మం కూడ పరిశోధన చేసి కనుక్కోవచ్చు.

ఇలా అంకెలకి బదులు అక్షరాలు వాడడంలో ఆర్యభట్టు ప్రత్యేకత ఏమీ లేకపోవచ్చు. ఆర్యభట్టు కాలం (క్రీ.శ. 500) నాటికి ఈ పద్దతి గ్రీకులకి, రోమనులకీ తెలుసు. ఆర్యభట్టు పద్ధతిలో చెప్పుకోదగ్గ అంశాలు రెండు ఉన్నాయి. ఒకటి, ఇక్కడ దశాంశపద్దతిలో లెక్కించడం, స్థానబలం సూత్రం ఉపయోగించడం గమనించదగ్గ విషయాలు. ఆ రోజులలో ఈ రెండు భావాలు ఎవ్వరికీ తెలియవు. రెండవ విషయం, అచ్చులకీ, హల్లులకీ వివిధమైన విలువలని ఇచ్చి గుణింతాల ద్వారా పెద్ద పెద్ద సంఖ్యలని సృష్టించి, వాటిని ఛందోబద్ధం చేసి శ్లోకాలుగా వ్రాయడం.

ఇంతకీ మనవాళ్ళకి పెద్ద పెద్ద సంఖ్యలంటే ఎందుకు భయం లేకపోయింది? దీనికి శాస్త్రీయంగా సమాధానం చెప్పలేను కానీ, కొంతవరకు ఊహాగానం చెయ్యగలను. ఏమీలేకపోవడం అనే భావానికి సున్న అని పేరుపెట్టి గణితశాస్త్రంలో ఒక సంచలనం లేవదీశారు మనవాళ్ళు. అలాగే అంతులేకుండా లెక్కపెట్టడానికి “అనంతం” అనే భావాన్ని సృష్టించేరు. ఈ రెండూ ప్రాయోగికమైన అవసరాలు తీర్చుకుందికి సృష్టించినవి కాకపోవచ్చు. ఈ అవసరం తార్కికంగా వచ్చి ఉండవచ్చు. ఒకటికి ఒకటి కలిపితే రెండు వస్తుందని తెలిసిన తర్వాత, తాడి తన్నే వాడి తల తన్నేవాడుంటాడని తెలిసిన తర్వాత, పరంపరానుగతంగా, పుంఖానుపుంఖాలుగా వచ్చే సంఖ్యలకి అంతు ఉండదని ఊహించడం ఇప్పటి వెనుక చూపుతో తేలికే కాని ఆ రోజులలో ఇది పెద్ద ఘనకార్యమే అయి ఉంటుంది.

(20 27 డిసెంబరు 2001 “నేచర్‌”, పేజీ 851 లో ప్రచురించబడ్డ రొడ్డం నరసింహ గారి వ్యాసం సహాయంతో)
----------------------------------------------------
రచన: వేమూరి వేంకటేశ్వర రావు, 
ఈమాట సౌజన్యంతో

Friday, October 18, 2019

దక్షిణ భారతీయ భాషా శాస్త్రజ్ఞుడు: మర్రీ ఎమెనో


దక్షిణ భారతీయ భాషా శాస్త్రజ్ఞుడు: మర్రీ ఎమెనో





సాహితీమిత్రులారా !

అనుకున్న సమయానికంటే ముందుగానే తలుపు తట్టినా, సాదరంగా ఆపేక్షతో లోనికి ఆహ్వానించారాయన. ఇంచుమించు నూరేళ్ళ జీవితం ఏమాత్రమూ తగ్గించలేని ముఖవర్చస్సు… అనేక దశాబ్దాలుగా ప్రోగుచేసుకున్న విజ్ఞానము, అనంతమైన వినయము, మానవత్వమూ మూర్తీభవించిన విగ్రహం… భారతీయ భాషల ప్రస్తావన రాగానే ఆయనలో ఉప్పొంగిన ఉత్సాహమూ ఆసక్తీ చూస్తే, ఆయన కేవలం 98 ఏండ్ల యువకుడనిపిస్తుంది.

ఎక్కడో కెనడాలో పుట్టి, ఇంగ్లాండూ అమెరికాలలో చదువుకుని, అమెరికాలో పనిచేస్తూ… భాషా పరిశోధన కోసం భారత దేశం వెళ్ళి, ఆ జన జీవన స్రవంతిలో కలిసిపోయి, దక్షిణ భారతీయి భాషలూ, శబ్దాలూ,శబ్ద వ్యుత్పత్తులపై (Linguistics, phonetics and Etymology) పరిశోధన చేసి, వాటిని వెలుగు లోకి తెచ్చిన భాషామహర్షి ఎమేనో గారిని పునఃపరిచయం చేయగలగడం నా అదృష్టంగా భావిస్తున్నాను.

మర్రీ బీ. ఎమెనో (Murray Barnson Emeneau) 28 ఫిబ్రవరి 1904 లో, కెనడా దేశపు నోవాస్కోషియా ప్రాంతపు లునెన్బర్గ్‌ అనే ఒక రేవు పట్టణంలో జన్మించారు. ఆ పట్టణ జనాభా అంతా ఫ్రాన్సూ, జర్మనీ దేశాలనుంచి వలస వచ్చిన వారే. అందువల్ల వాళ్ళ వాడుక భాష అయన ఆంగ్లం, ఆపట్టణానికే చెందిన ఒక ప్రత్యేకమైన యాసతో ఉండేది. ఎమెనోకి బాల్యం నుంచీ భాషా వ్యత్యాసాలలో కుతూహలం రేకెత్తడానికి అది కారణమైంది. చిన్నప్పటి నుంచీ ఆయన చదువుల్లో ప్రతిభావంతుడుగా రాణించారు. పుస్తకపఠనమంటే విపరీతమైన ఆపేక్ష. ప్రథమశ్రేణిలో ఉన్నత పాఠశాల చదువు పూర్తి కాగానే, డల్హౌసీ విశ్వవిద్యాలయంలో లాటిన్‌ గ్రీక్‌ భాషలలో బి.ఏ పట్టా పుచ్చుకున్నారు. అప్పుడాయనకు బంగారు పతకమూ, రోడ్స్‌ స్కాలర్‌షిప్పూ లభించాయి. దాంతో ఇంగ్లాండ్‌ దేశపు ఆక్స్ఫర్డ్‌ విశ్వవిద్యాలయంలో చదువు కొనసాగించారు. తరువాత అమెరికా దేశపు యేల్‌ విశ్వవిద్యాలయంలో లాటిన్‌ భాషోపాధ్యాయుడుగా చేరి, అదేసమయంలో సంస్కృతమూ, ఇండోయూరోపియన్‌ భాషల వ్యాకరణమూ నేర్చుకొన్నారు. తాళపత్ర గ్రంధాల ఆధారంగా సంస్కృత జానపద వాఙ్మయం ‘బేతాళ పంచ వింశతిక’ ను ఆంగ్లంలో ప్రచురించినందుకు ఆయనకు యేల్‌ విశ్వవిద్యాలయం 1931లో డాక్టరేట్‌ పట్టాను ప్రదానం చేసింది. ఆ తరువాత 193538 మధ్యకాలంలో భారతదేశంలో స్వయంగా నివసించి, లిపిలేని (కేవలం మౌఖికమైన)ద్రావిడ భాషలపై పరిశోధనలు చేశారు. అమెరికా లోని బర్కిలీ విశ్వవిద్యాలయంలో 1940 నుండీ అధ్యాపకులుగా ఉన్నకాలంలోనూ, పదవీ విరమణ తర్వాత ఈనాటికికూడా అకుంఠిత దీక్షతో భారతీయ భాషాశబ్దశాస్త్ర రహస్యాల్ని అయన విశ్లేషిస్తూనే ఉన్నారు.

ఎమెనో ప్రచురించిన అసంఖ్యాకమైన వ్యాసాలూ, పుస్తకాలూ, ఆయన విజ్ఞానానికీ, భాషల పుట్టు పూర్వోత్తరాలపై ఆయనకి గల ఆసక్తికీ నిదర్శనాలు. ఆయన ఆక్స్ఫర్డ్‌ విశ్వవిద్యాలయంలో పని చేసిన కీ.శే. బర్రో తో కలిసి ప్రచురించిన ‘ద్రావిడ భాషావ్యుత్పత్తి విశేష నిఘంటువు (Dravidian Etymological Dictionary,aka. DED)’ తరతరాలకూ నిలిచిపోయే ఉద్గ్రంథం. అనేక భాషలుండి, ఆ భాషలన్నీ స్వతంత్ర ప్రతిపత్తిని కలిగివున్న ప్రదేశాన్ని ‘భాషా ప్రదేశం (Linguistic Area)’ అని శాస్త్రజ్ఞులు పిలుస్తారు. భారతదేశం కూడా అలాంటి ఒక భాషా ప్రదేశం(ఆర్యావర్త, ద్రావిడ, మండా భాషల కుటుంబాల ద్వారా) అని ఆయన కనుక్కోవడం భారతీయ భాషలకు ఒక కొత్త వెలుగు ప్రసాదించింది. అంతేకాక, మనకు తెలియకుండానే కాలగర్భంలో కలిసిపోతున్న అనేక భారతీయ భాషల్ని కాపాడుకోవాల్సిన తక్షణ కర్తవ్యాన్ని మనకి గుర్తు చేసింది. శ్రీ ఎమెనో ప్రియ శిష్యుడు, ఆంధ్రులు గర్వించదగ్గ భాషాశాస్త్రజ్ఞుడు, శ్రీ భద్రిరాజు కృష్ణమూర్తి మాటల్లో చెప్పాలంటే “ఎమెనో కేవలం ఒక విశిష్ట శాస్త్రజ్ఞుడు మాత్రమే కాదు. ఒక మహామనీషి కూడానూ. ఆయన మంచితనం, ఏమాత్రమూ గర్వం లేని ప్రవర్తన, శాస్త్రీయ పరిశోధనలో ఆయన చూపించే ఏకాగ్రత, శ్రద్ధాసక్తులు ఆయన శిష్యులందర్నీ ఎంతగానో ప్రభావితంచేశాయి. ఆయన శిష్యులందరికీ ఆయన ఒక గొప్ప స్ఫూర్తీ, మార్గదర్శీ”.

సిలికానాంధ్ర వారు నిర్వహించిన సాంస్కృతికోత్సవం సందర్భంగా ఆయనను కలుసుకున్నప్పుడు భారతీయ సంస్కృతి, భాషలు, వాటికిగల పరస్పర సంబంధాలూ, ఆయన జీవిత విశేషాలూ.. ఎన్నెన్నో విషయాలపై, ఆయన మాట్లాడిన వివరాలు సంక్షిప్తంగా మీకందిస్తున్నాను.

మా. మీకు భాషాశాస్త్రంలో అభిరుచి ఎలా కలిగింది?

ఎమె. నేను పుట్టి పెరిగిన లునెన్బర్గ్‌ పట్టణపు యాస మిగతా ప్రాంతాలకంటే ప్రత్యేకంగా ఉండేది. ఒక విధంగా అదే మా పట్టణానికి గర్వకారణమైంది కూడా. అలా భాషోచ్చారణలూ, వాటిలోని ప్రత్యేకతలపై కుతూహలం ఏర్పడింది. నేను మొదటినించీ లాటిన్‌ గ్రీక్‌ భాషలు చదువుతున్నప్పుడు కూడా, ఆ భాషల్లో వ్రాసిన కావ్యాలు చదవడం కంటే, ఆ భాషల పరిణామక్రమం గురించే ఎక్కువ శ్రద్ధ ఉండేది.

మా. మీ బాల్యం ఎలా గడిచింది?

ఎమె. మా పూర్వీకులు ఫ్రాన్స్‌ నుంచి వలస వచ్చిన రైతు కుటుంబీకులు. మా తండ్రి ఒక ఓడకు తాలీముగా పనిచేసేవారు. ఆయన ఓ సముద్ర ప్రమాదంలో నా చిన్నప్పుడే మరణించారు. మా తల్లి కుట్టుపని చేస్తూ, చాలా కష్టాలు పడుతూ మమ్మల్ని పెంచింది. అప్పటికీ నా చదువుపై ఎంతో శ్రద్ధ చూపించింది. నాకు మొదట్లో ఆంగ్లభాష వ్రాయడం చాలా జటిలంగా ఉండేది. నేను దానిని అధిగమించడానికి మా తల్లి సహకారమే కారణం. నా చిన్నప్పటినుంచీ పుస్తకాలు చదవటమంటే విపరీతమైన మక్కువ ఉండేది. మాఇంట్లో పుస్తకాలు లేని కారణంగా ఇరుగు పొరుగు వారు నాకు పుస్తకాలు ఇస్తుండేవారు. ప్రతీ శనివారం, మా ఇంటి దగ్గరి ఒక వృద్ధురాలికి పొయ్యిగూడి చితుకులు కొట్టిస్తుండేవాణ్ణి. ఆమె నాకు ఓ పత్రిక బహుమతిగా ఇచ్చింది. దాంట్లో ఇండోయూరోపియన్‌ భాషలపై వ్రాసిన ఒక గొప్ప వ్యాసం చదివాను. బహుశా మాక్స్‌ మ్యూలర్‌ వ్రాసినది అనుకొంటాను. ఆ వ్యాసం నన్ను చాలా ప్రభావితం చేసింది.(మధ్యలో చిన్నగా నవ్వుతూ..) నాకు చిన్నప్పుడే జెర్మన్‌ మీసిల్స్‌ అన్న జబ్బు రావడంచేత కుడిచెవి వినికిడిశక్తి కోల్పోయింది. ఈమధ్య చూపుతో బాటు ఎడమచెవి కూడా సరిగ్గా పనిచేయడంలేదు. వయసు మీదపడ్డదిగదా..!

మా పాఠశాల ప్రధానోపాధ్యాయుడికి నేను పైచదువులు చదవాలని చాలా కోరికగా ఉండేది. ఆయన సహకారంతోటే పైచదువులకి డల్హౌసీ కి వెళ్ళగలిగాను. గణితమూ, భౌతిక శాస్త్రాలూ బాగా వచ్చినప్పటికీ, భాషలపై ఉన్న మక్కువతో లాటిన్‌ గ్రీక్‌ భాషలలో బి.ఏ చేశాను.

మా. మీ చదువంతా లాటిన్‌ గ్రీక్‌ భాషలపై జరిగింది. మరి ఇండోయూరోపియన్‌ భాషలపై ఆసక్తి ఎలా కలిగింది?

ఎమె. సర్‌ విలియమ్‌ జోన్స్‌ వ్యాసాల వల్ల! ఈస్టిండియా కంపెనీ కలకత్తాలో న్యాయాధికారిగా నియమించినప్పుడు, ఆయనకి హిందూ ధర్మశాస్త్రం చదివే అవసరం ఏర్పడ్డది. అందువల్ల, ఆయన సంస్కృతం నేర్చుకొని, తరువాత సంస్కృతానికీ, గ్రీకూ లాటిన్‌ భాషలకీ గల సామీప్యత గురించి ‘ఏషియాటిక్‌ సొసైటీ ఆఫ్‌ బెంగాల్‌’ లో చర్చించాడు. 19వ శతాబ్దాంతానికి ఆ సామీప్యత రూఢి కావడమూ, ఇండోయూరోపియన్‌ భాషా కుటుంబం అన్న పేరు రావడమూ జరిగింది. ఆయన ఆ విషయంపై వ్రాసిన వ్యాసాలు నాలో చాలా ఉత్సుకతను కలిగించాయి. యేల్‌ లో ఉన్నప్పుడు సంస్కృతమూ, తులనాత్మక వ్యాకరణం (Comparitive Grammar) నేర్చుకోవడం నా జీవితంలో ఒక మలుపు. నా చదువు కాగానే సంస్కృత ఉపాధ్యాయుడుగా జీవితం గడుపుదామనుకొన్నాను. కానీ తర్వాత నా భారతదేశ పర్యటన నా పరిశోధనలను ఒక కొత్త మలుపు తిప్పింది.

మా. మీరు భారతదేశం వెళ్ళడం ఎలా జరిగింది?

ఎమె. నాకు డాక్టరేటు పట్టా వచ్చేటప్పటికి, అమెరికాలో ఆర్ధిక మహాసంక్షోభం మూలంగా ఉద్యోగావకాశాలు అడుగంటాయి. నేను యేల్‌ లోనే ఉంటూ, అక్కడి భాషాశాస్త్ర విభాగంలో మా గురువుల దగ్గిర సహాయకుడిగా పని చేస్తూండేవాణ్ణి. అప్పుడే, సంస్కృతంలోనూ, ఆశు పద్య రీతుల్లోనూ నాకు మంచి శిక్షణ లభించింది.ఆ సమయంలో యేల్‌ విశ్వవిద్యాలయానికి ఎడ్వర్డ్‌ శపీర్‌ రాక నాజీవితంలో మరొక మైలురాయి. ఆయన శబ్దశాస్త్రజ్ఞుడు (Phonetician) . ఆయన వద్దనుంచి శబ్దశాస్త్రమూ, వాక్యనిర్మాణ విశ్లేషణ, ధాతు పరివర్తనం ఇత్యాది విషయాల్లో బోధన లభించింది. అదే సమయంలో హిందూ సంస్కృతి, సమాజ వ్యవస్థ, దైనందిక జీవన విధానమూ, ఆచారాలూ కూడా చదివి ఆకళింపు చేసుకున్నాను. ఆర్ధిక మాంద్యత కొనసాగుతూ ఉన్న కారణంగా, 1935లో నా గురువులు నన్ను భారతదేశం పంపించడానికి నిశ్చయంచుకున్నారు. నా విద్యకు దోహదం చేయడమన్న కారణం కంటే, నన్ను భారతదేశంలో ఉంచితే పోషించడం బాగా చవక అనేది ముఖ్య కారణం అయ్యుండొచ్చు (..అంటూ నవ్వేరు). శపీర్‌ నన్ను ద్రావిడ భాషలనూ, ప్రత్యేకించి తోడా భాషనూ పరిశోధించమన్నారు. అలా 1935లో భారతదేశం చేరాను.

మా. ఆ సమయంలో స్వాతంత్య్రోద్యమం ముమ్మురంగా సాగుతోంది కదా! దాని ప్రభావం మీమీద ఉండిందా?

ఎమె. గాంధీజీ నాయకత్వంలో అప్పుడు దేశమంతా ఒకటై స్వాతంత్య్రం కోసం పోరాడుతోంది. భారతీయులకీ ఆంగ్లేయులకీ సరిపడేది కాదు. అలాగే, హిందువులకూ ముసల్మానులకూ మధ్య చాలా పొరపొచ్చాలు ఉండేవి. అంత కల్లోల పరిస్థితుల్లో కూడా దైనందిన జీవితం ప్రశాంతంగా ఉండేది. భారతదేశం చాలా పెద్ద దేశం. దాని అస్తిత్వానికి శాంతియుత జీవనం చాలా అవసరం. అయినా, నేనెక్కడో నీలగిరి కొండల్లో ఉంటుండేవాణ్ణి.అందువల్ల నాకు ఎక్కువ తెలియలేదేమో.

మా. భారతదేశంలో మీరు చేసిన పరిశోధనలగూర్చి వివరిస్తారా?

ఎమె. ఆ మూడేళ్ళూ నాకు వృత్తిపరంగా చాలా ముఖ్యమైన కాలం. నేను ప్రధానంగా మౌఖిక భాషలైన తోడా, కోటా, కొడగు, బడగాలపై పనిచేసి అపారమైన సమాచారాన్ని కూడపెట్టాను. మౌఖికం అంటే లిఖిత సాహిత్యం లేనిది అని. అలా మౌఖికమైన భాషల శబ్దాలను లిఖితపూర్వకంగా నమోదు చేసుకోడానికి నేను కనిపెట్టిన పద్ధతి ఇప్పటికీ ప్రాచుర్యంలో ఉంది. తోడా, కోటా భాషలు సుమారు 2000 సం.రాల క్రితం, ఆ తెగలు నీలగిరి అడవుల్లోకి వలస పోవడం ద్వారా, తమిళం నుంచి వేరు పడ్డాయి. అందువల్ల తమిళంలో జరిగిన మార్పులూ చేర్పుల ప్రభావం ఆ భాషలపై పడలేదు. ఆ భాషలు ఇంకా అప్పటి, అంటే 2000 సం.రాల నాటి పదాలతోనే నిండివుండేవి. తోడా తెగ పరిణామ క్రమం గురించి అప్పటికే తెలుసు కానీ వారి భాష, ఆశుకవిత్వ ధారణల గురించి ఎవరికీ తెలియదు.

మా. దయచేసి తోడాతెగ వారి గురించి మరికొంత విపులంగా చెప్పండి.

ఎమె. తోడా తెగవారు ప్రధానంగా పశువుల కాపరులు. నీలగిరి కొండల్లో వలస తిరిగేవారు. గొప్ప ఆశుకవులు. ప్రతీ సందర్భానికీ పాటలు కట్టేవారు. ఆ పాటలన్నీ వారి జీవితం గురించీ, ఆ కొండలూ, పచ్చికబయళ్ళ గురించీ ఉండేవి. నా ‘తోడా పాటలు’ అన్న పుస్తకంలో 250కి పైగా పాటల్ని నమోదు చేశాను. మీకో చిన్న కథ చెబుతాను వినండి.

పచ్చికబయళ్ళు బీడువారడం చేత ఒక తోడా కాపరి కుటుంబాన్నీ, పశువుల్నీ తీసుకొని వలస పట్టాడు. అతనికి 8, 9 ఏళ్ళ వయసున్న ఇద్దరు ఆడపిల్లలున్నారు. మార్గమధ్యంలో వారికి, వదలివచ్చిన ఇంటిపై దిగులు పుట్టింది. వెంటనే ఏం చేశారో తెలుసా? ఆశువుగా వారి దిగులును వర్ణిస్తూ పాడటం మొదలు పెట్టారు. అది తర్వాత కొన్ని మార్పులూ చేర్పులతో వారు తరచూ పాడుకునే పాటల జాబితాలోకి చేరిపోయింది.

అలాగే,ఒకసారి నేనొక పాటను సరిగ్గా నమోదు చేసుకోలేక పోయాను. అది వివాహసందర్భంలో పాడే పాట. చాలా జటిలమైన పదాలున్న పాట. దానికి మగవారందరూ గుమిగూడి చేసే నృత్యం కూడా కష్టమైనదే. ఆ సంగతి తెలిసి కొంతమంది తోడావారు మరుసటిరోజు పొద్దున్నే నా వద్దకు వచ్చి, ఆ పాట నేను ఏ తప్పులూ లేకుండా వ్రాసుకొనేవరకూ తిరిగివెళ్ళలేదు. ఒకటా, రెండా! ఆ పాటకు 85చరణాలు!(అని చెబుతూ నవ్వేరు)

మా. ఇది నిజంగా ఒక అద్భుతమైన కళ. ఇది ఎలా సాధ్యపడింది?

ఎమె. సాధారణంగా ఈ ప్రక్రియ సూత్రబద్ధమై నడుస్తుంది. అంటే కొన్ని ప్రత్యేక పదాల కూర్పును ఒక సూత్రంగా చెప్పుకోవచ్చు. ఇది ఒక రకంగా పద్య శతకాల్లో కనిపించే మకుటం వంటిది. అనేక వేల సూత్రాల ఆధారంగా చెప్పిన పదాల్ని తిరిగి చెపుతూ పాట కడతారు. లిఖిత సాహిత్యం కల భాషల్లో కూడా ఈ ప్రక్రియ మీకు కనిపిస్తుంది. కవి హోమర్‌ వ్రాసిన మహా కావ్యాలనుండి, హిందూ వేదాలనుండి, ఇప్పటి వరకూ చాలా పద్యసాహిత్యం సూత్రబద్ధమైనదే. కానీ తోడా వారు ఈ కళను ఒక అనితరసాధ్యమైన స్థాయికి చేర్చారు.

అదేరకంగా యుగొస్లావియా, అల్బేనియా తదితర దేశాల్లో ఇలా మౌఖికంగా, పాటల రూపంలో భాషను తరతరాలుగా కాపాడుకొనే జాతులున్నాయి. ఆఫ్రికాలో ఇప్పటికీ అనేక తెగలు ఈ సంప్రదాయాన్ని పాటిస్తున్నాయి.

మా. ఈ సంస్కృతులన్నీ అర్వాచీన నాగరికతా ప్రభావానికి బలికావడంలేదా?

ఎమె. అవునూ, కాదూ! ప్రభుత్వాలు ప్రవేశపెట్టిన సాంఘిక సంక్షేమ పథకాలూ, ఉచిత వైద్య వసతుల వల్ల ఈ తెగలు అంతరించి పోకుండా ఉన్నాయి. కానీ ఈ తెగలవారి పిల్లలు అందరిలానే నూతన విద్యావిధానాలలో ప్రవేశించడంతో, వారి సొంత భాషల్ని క్రమేణా కోల్పోతున్నారు. ఎవరూ వాటి రక్షణ గురించి శ్రద్ధ చూపలేదు. ఈ మధ్యనే శ్రీ పేరి భాస్కరరావు చాలా శ్రమతో ఈ భాషల్ని కంప్యూటరైజ్‌ చేస్తున్నారని విన్నాను.

ఆంత్రొపాలజిస్టులలో ఒక వాడుక ఉంది “Nothing ever gets lost in India” అని. చూడండి! ఎవరూ మాట్లాడక పోయినా సంస్కృతం మూడువేల ఏండ్లగా బ్రతికేవుంది. కానీ ఈ మౌఖిక భాషలు అలా ఉండలేవు అని నా భయం.

మా. కానీ ఈ మార్పు పరిణామక్రమబద్ధం కాదా? వీటిని కాపాడుకోవాలంటే ఏంచేయాలి?

ఎమె. భాష ఒక జీవ సంఘటన. It’s a biological event! మానవుడి పరిణామ క్రమంలో భాష ఒక ప్రధానమైన మైలు రాయి. జంతుజాలపు పరిణామక్రమాన్ని అర్ధం చేసుకోవడం జీవశాస్త్ర రీత్యా ఎంత ముఖ్యమో, భాషలలో వచ్చే మార్పు కూడా మనకు అంతే ముఖ్యం. భాషకు మార్పు సహజం. సాంఘిక జీవనం వల్ల భాషలు మార్పు చెందుతాయి. ద్రవిడ భాషలపై సంస్కృతపు ప్రాబల్యం ఇలాంటిదే. కానీ మనం ఆ మార్పులన్నింటినీ పరిశోధించి పొందుపర్చుకోవాలి. భారత దేశంలో ప్రతీ భాషపై ఇతర భాషల ప్రభావం ఉంది. అనేక భాషలున్న దేశంకదా! ఉదాహరణకి తోడా తెగ వారు సంత కెళ్ళి నప్పుడు తమిళం, బడగా ఇత్యాది భాషలు మాట్లాడవలసి వచ్చేది. ఇందువల్లే అనుకుంటాను. “an Indian who atleast not a bilingual is dysfunctional!” అని ఆంత్రొపాలజిస్టులలో ఒక వాడుక ఉంది (..పెద్దగా నవ్వేరు) ఇది ఒక రకంగా నిజమే కదా! చాలామంది భారతీయులు రెండుకంటే ఎక్కువ భాషలు మాట్లాడగలరు. కొంతమంది 10, 12 భాషల దాకా!

ఇక వీటి సంరక్షణ అంటారా! ఈ భాషల్ని విశ్లేషించి, కాలానుగుణ్యంగా జరిగిన మార్పులన్నీ ఇవి అంతరించక ముందే ఒక నిర్దిష్ట క్రమానుసారంగా గ్రంథస్తం చేయాలి. అభివృద్ధి చెందిన సంస్కృతులు తొందరగా అంతరించవు. కానీ బడుగు ప్రజల సంస్కృతి ఆర్ధిక, సాంఘిక కారణాలవల్ల చాలా త్వరగా ఉనికి కోల్పోతుంది. సంస్కృతం ఇంకా బ్రతికి ఉండటానికి కారణం జన బాహుళ్యానికి అది ఇంకా కావలసి రావడమే. వాటికన్‌ ఎప్పుడైతే దైవ ప్రార్ధన వాడుక భాషలో చేయవచ్చని చెప్పిందో యూరోపులో లాటిన్‌ అప్పుడే అంతరించింది. హిందువులు ఇంకా అటువంటి నిర్ణయం తీసుకోలేదు. “The culture of India is not the culture of west. What gets lost is different in these two worlds” గత శతాబ్దంలో ఈ భాషల రక్షణకై చాలా కృషి జరిగింది. కానీ ఇంకా చాలా జరగాల్సి ఉంది. ముఖ్యంగా మధ్య భారతం, నర్మదా, గోదావరీ పరీవాహక ప్రాంతాల్లో ఇంకా అనేక భాషలు ఈనాటికీ పరిశోధింప బడలేదు.

మ. ఈనాటి యువతరానికి భాషాశాస్త్రం గురించీ దాని ముఖ్యత గురించీ ఎలా నచ్చచెప్పాలి? నచ్చచెప్పాలని ఎందుకన్నానంటే విజ్ఞానాన్ని కూడా ఆర్ధిక దృష్టితోనే బేరీజు వేయడం నేటి ఆనవాయతీ అయ్యింది కదా!

ఎమె. ధనార్జనే ముఖ్యం అనుకుంటే ఇవేవీ ముఖ్యం కాదు. కానీ, మనిషి అతని మేధ పనిచేసే తీరును అర్ధం చేసుకుంటే గానీ సంపూర్ణమైన ప్రగతి రాదు. అది జ్ఞాన సముపార్జన వల్లే సాధ్యం. మానవుడు కేవలం ఆహారం కోసమే తన శ్రమనంతా వినియోగించి, దానితోనే సంతృప్తి చెందడం అన్న దశను దాటి అనేక సహస్రాబ్దాలయ్యంది. సంస్కృతీ నాగరికతల పుట్టుకా, పెరుగుదలా ఎప్పుడైనా దైహిక అవసరాల స్థాయికి పై మెట్టులోనే సాధ్యమౌతాయి. మానవజాతిలో ఇలా జరగడం చాలా ముఖ్యమైన సంఘటన. హిందూ నాగరికత ఇలానే ఆలోచించివుండాలి. ఎందుకంటే, వారి వర్ణ వ్యవస్థలో, హిందూ బ్రాహ్మణుల కర్తవ్యం అదే కదా! విజ్ఞానాన్ని సముపార్జించడమూ, ముందు తరాలకి అందజేస్తూ సంస్కృతిని పరిరక్షించడమూనూ!

మా. భారత దేశం ఒక బహుళభాషా ప్రాంతం కదా. ఇది ఈ దేశపు ఏకత్వంపై ఎటువంటి ప్రభావాన్ని కలిగివుంది? ఈ విషయంపై మీ అభిప్రాయం ఏమిటి?

ఎమె. (నవ్వి) నేను మొదట్లో అలానే అనుకున్నాను. కానీ చాలా కొద్ది కాలంలోనే నా అభిప్రాయం మార్చుకున్నాను. భారత దేశం అంతటా అంతర్లీనంగా ఒక ఏకత్వం ఉంది. ఈ ఏకత్వం భాషల హద్దుల్ని దాటి ఉంది. అందుకనే భారత దేశం అఖండంగా ఉండగల్గింది. ఇక్కడ భారతదేశం అంటే ప్రధానంగా హిందూ సాంస్కృతిక వ్యవస్థాపక ప్రాంతం, నైసర్గిక సరిహద్దుల మధ్యనున్న దేశమని కాదు. ఉదాహరణకి “ప్రతిధ్వన్య ధాతువు (Echo-Word Motif)” అనేక భారతీయ భాషల్లో కనిపిస్తుంది. దీనివల్ల ఏం తెలుస్తోంది? భాషలు వేరైనా భారతీయత ఒక్కటే అని. ఇది ఎలా అంటే, ఒకే మనిషి వేరు వేరు దుస్తుల్లో ప్రత్యక్షం అయినట్లన్నమాట. ఈ ధాతువుకి ఉదాహరణలుగా తెలుగులో పులీ గిలీ, గుర్రం గిర్రం, కన్నడంలో కుదురే గిదురే, తమిళంలో తన్నీర్‌ కన్నీర్‌ , మొదలైనవి చెప్పచ్చు. ఇలాంటి శబ్ద ప్రయోగాలు కేవలం వాడుక భాషలోనే అని గమనించాలి. వీటికి నిఘంటువుల్లో, వ్యాకరణ గ్రంధాల్లో చోటు లేదు.

ఈ కథ వినండి! ఒక నరమాంసం రుచిమరిగిన పులి ఒక గ్రామ సరిహద్దులోకి వచ్చింది. ఒక గ్రామస్తుడు పొదల్లో చప్పుడు విని పులి అని గ్రహించి తోటి వాడితో “చీకటి పడింతర్వాత జాగ్రత్త. పొదల్లో పులీ గిలీ ఉంటే ప్రమాదం” అన్నాడు. ఆ రెండవవాడు తెలివైన వాడు. విషయం గ్రహించి..” ఆ! పులి ఏముంది లెద్దూ! గిలి అంటేనే నాకు భయం” అన్నాడు. అది విన్న పులి, వాడిని నిలేసి గిలి ఎక్కడుంటుందో చూపించమంది, గిలిని చంపేసి తన పరాక్రమం చూపించుకోడానికి కాబోలు. అప్పుడా గ్రామస్తుడు ఆ పులిని, గిలిని వెతుక్కుంటూ పొమ్మని గ్రామానికి దూరంగా కొండకోనల్లోకి పంపించి దాని బారి నుంచి గ్రామాన్ని రక్షించాడు.

ఇలాంటి కథలు చిన్న చిన్న మార్పులూ చేర్పులతో అన్ని దక్షిణ భారతీయ భాషలవారూ చెప్పుకొనే జానపదాలు. అయితే, చాలా కథలూ ఇలాగే పద చమత్కారం మీద ఆధారపడ్డవి.

మా. మీ అమూల్య గ్రంథం ‘ద్రావిడ భాషావ్యుత్పత్తి విశేష నిఘంటువు (D.E.D)’ గురించి చెప్పండి.

ఎమె. 1938లో నేను అమెరికా తిరిగి వచ్చేటప్పటికి నా దగ్గర మూడేళ్ళ కృషి ఫలితంగా అపారమైన సమాచారం ప్రోగయ్యింది. అప్పటికే కీ. శే. బర్రో ఆక్స్ఫర్డ్‌ నుంచి భారతీయ భాషలపై కొన్ని వ్యాసాలు ప్రచురించి ఉన్నారు. ఆ కాలంలో పరిశోధకులు అందరూ ఎవరికివారే వారికి కావలిసిన శబ్దవ్యుత్పత్తులు సమకూర్చుకునేవారు. ఇందుకోసం చాలా సమయం వెచ్చించాల్సొచ్చేది. అందువల్ల నేనూ, బర్రో పరస్పర సహకారాలతో అప్పటిదాకా లభ్యమైన అన్ని వ్యుత్పత్తులనూ క్రోడీకరించి ఒక గ్రంధంగా వెలుపర్చాము. మొదటి ప్రచురణ అలా 1961లో వెలుగు చూసింది.

ఆ తరువాత బర్రో, కీ.శే. సుధీభూషన్‌ భట్టాచార్యతో కలిసి చాలా కృషి చేశారు. వారు అడవుల్లోకి వెళ్ళి వారాల తరబడి కాలి నడకన తిరుగుతూ అనేక భాషల శబ్దాల్నీ, వాటి వ్యుత్పత్తుల్నీ సేకరించి రెండవ ప్రచురణలో పొందుపరచారు. ఈ ప్రచురణలు ఇప్పుడు దొరకటం లేదనుకుంటాను.

మా. మీ ప్రియ శిష్యుడు ఆచార్య భద్రిరాజు కృష్ణమూర్తి మీ అడుగుజాడల్లోనే ‘మాండలిక వృత్తి పదకోశం’ అనే గ్రంథాన్ని, ఎంతో ప్రయోజనకరంగా రూపొందించారు. వారికి మీతో ఎలా పరిచయం?

ఎమె. కృష్ణమూర్తి తెలుగు భాషపై పరిశోధన చేయడానికై పెన్సిల్వేనియా విశ్వవిద్యాలయంలో చేరాడు. కానీ అక్కడ ద్రవిడ భాషలు తెలిసినవారు ఎవరూ లేకపోవడంచేత అతని సిద్ధాంత వ్యాసానికి పర్యవేక్షకుడిగా ఉండమని నన్ను కోరారు. నాకు భాషాశాస్త్రం తెలిసినా తెలుగు అంతగా రాదు, మరి అతనేమో తెలుగులో ఉద్దండుడు. అలా మా జంట సరిగ్గా కలిసింది. చాల మంచి పరిశోధనలు చేశాం మేమిద్దరమూ కలిసి. అతను, చాలా మంచి మనిషి. గొప్ప శాస్త్రజ్ఞుడు మాత్రమే కాదు, గొప్ప అధ్యాపకుడూ, పరిపాలనాదక్షుడు కూడా. ఉస్మానియా విశ్వవిద్యాలయంలో భాషాశాస్త్ర విభాగాన్ని ఎంత వృద్ధిలోకి తెచ్చాడో! అతను హైదరాబాదు విశ్వవిద్యాలయానికి ఉపాధ్యక్షుడుగా ఉన్నప్పుడు, నాకొక గౌరవ డాక్టరేటు ఇచ్చారు. నాకు చేయబడిన అన్ని సన్మానాల్లోనూ ఇదంటే నాకు చాలా గర్వమూ, మక్కువానూ. నా ప్రియ శిష్యుడిచ్చింది కదా! (గర్వంగా అ పట్టాని చూపించారు. అది, వారు ఎక్కువ సమయం గడిపే ముందుగదిలో కొట్టవచ్చినట్లుగా కనబడేటట్టు అలంకరించారు)

ఇది గొప్ప కాకతాళీయమేమో! ఆక్స్ఫర్డ్‌ లో నా స్నేహితుడు కే.వీ. గోపాలస్వామి ఆంధ్రా విశ్వవిద్యాలయం రిజి్స్ట్రారు గా ఉన్నప్పుడూ కృష్ణమూర్తి అతని శిష్యుడూ ఆపై మితృడునూ. ఆ తరువాత కృష్ణమూర్తి నా శిష్యుడూ స్నేహితుడూ అయినాడు.

మా. యువశాస్త్రజ్ఞులకి మీరిచ్చే సందేశం ఏమిటి?

ఎమె. శ్రమ యేవం జయతే! కష్టించి పని చేయమని చెబుతాను. ఏదీ సులభంగా రాదు. ఏ శాస్త్ర పరిశోధన అయినా చాల కష్టంతో కూడిన పని. గొప్ప ఫలితాలు రావాలీ అంటే చిత్తశుద్ధీ, అకుంఠిత దీక్షా, శ్రమా అవసరం. ఇంతకు మించి ఏం చెప్పగలను!?

మా. ఆఖరుగా, భారతదేశం గురించి మీ అభిప్రాయం ఏమిటి?

ఎమె. “Ex Oriente Lux”! కాంతి తూరుపు నుండి వస్తుంది. భాషాశాస్త్రంలో వెలుగు భారతదేశంనుంచి వచ్చింది. పాశ్చాత్య ప్రపంచ నాగరికతలన్నీ చీకటిలో ఉన్నప్పుడే భారతీయులు భాషకు శబ్దప్రమాణాల్ని నిర్ణయించి ఎంతో ముందంజ వేశారు. భాషాశాస్త్రానికి ఎనలేని మేలు చేశారు. పాణిని వ్యాకరణం చదివారా? ఒక వాక్యాన్ని ఎలా వ్రాయాలీ అనేకాక ఎలా ఉచ్చరించాలీ అనేది కూడ బోధిస్తుంది. అందువల్లనే ఇన్ని శతసహస్రాబ్దాల తరువాత కూడా సంస్కృత ఉచ్చారణలో మార్పు లేదు. గ్రీక్‌ లాటిన్లు ఈ విషయంలో చాలా వెనుకబడినవి. మిగతా భాషల గురించి ఇక చెప్పనవసరమే లేదు. 1955లో అమెరికన్‌ ఓరియెంటల్‌ సొసైటీ కి ఇచ్చిన ఉపన్యాసంలో ఈ విషయాలన్నీ విపులంగా చర్చించాను.

వ్యక్తిగతంగా నా భారతదేశానుభవం ఒక మరపురాని సంఘటన. అది ఒక అద్భుతమైన వరం. నేను అక్కడ ఉన్నప్పుడు, తమిళనాడూ ఒరిస్సాలలోని దేవాలయాలూ, తాజ్‌ మహల్‌ దర్శించాను. కలకత్తా, కాశీ, బొంబాయి నగరాలు తిరిగాను. బడగా తెగ వారు మంటలతో చేసే వీధి గారడీలనుంచి మొదలుకొని అనేక వింతలూ చూశాను. వంగ దేశీయుల చేపల కూరలూ , దాక్షిణాత్యుల పిండివంటకాలు, చాలా కారమైన కూరలూ, పచ్చళ్ళూ తిన్నాను. ప్రతి అనుభవం ఒక మరపురాని అనుభూతి. ఒక్క మాటలో చెప్పాలంటే, భారతీయ సంస్కృతీ జీవనది లో మునకలేసి తడిసిపోయాను. ఒక అలౌకికమైన ఆనందం నాకు ఆ అనుభవస్రవంతిలో లభించింది. ఈ అనుభవాలన్నీ భారతీయ సంస్కృతి అన్న వర్ణ చిత్రంలో మిళితమైన రంగుల్లాంటివి.

గత శతాబ్దంలో భారతీయ భాషాశాస్త్రం చాలా వృద్ధి చెందింది. అందుకు నా చిన్నపాటి కృషి కొంత దోహదం చేసినట్టు అనిపిస్తే, అది నాకు చాలా గర్వ కారణం.

అంతతో ఆయన దగ్గిర శెలవు తీసుకున్నాను. సాదరంగా వీధివాకిలి దాకా వచ్చి వీడ్కోలు పలికారు. నేను కనుమరుగయ్యేదాకా చేయి ఊపుతూ అలాగే నిలబడ్డారాయన. భారతదేశ భాషాభివృద్ధికి ఎనలేని కృషిచేసి, కాలగర్భంలో కలిసిపోతున్న మన భాషాసంస్కృతిని రక్షించుకోవాల్సిన అత్యవసరాన్ని గుర్తుచేసి, మన సంస్కృతీ పురోగమనానికి ఎంతో మేలు చేసిన ఆ మహామనీషికి శతకోటి నీరాజనాలర్పిస్తూ వెనుదిరిగాను.
--------------------------------------------------
రచన: మాధవ్ మాౘవరం, 
ఈమాట సౌజన్యంతో