ముక్కలయిన వాస్తవం: సిగిౙ్మండ్ క్రిజ్‍జనావ్‍స్కీ

ముక్కలయిన వాస్తవం: సిగిౙ్మండ్ క్రిజ్‍జనావ్‍స్కీ

సాహితీమిత్రులారా!

“I live in such a distant future that my future seems to me past, spent and turned to dust.”

                                                                                      -Sigizmund Krzhizhanovsky

మన కంటికి కనిపించని, మనకి ఇంతకుముందు ఎవరూ చెప్పని, మన దైనందిన అనుభవానికి అందని ఒక కొత్త ప్రపంచాన్ని, ఒక కొత్త ఊహని, ఒక కొత్త వాక్యాన్ని ఊహించడం, దానికో అస్తిత్వాన్ని కల్పించడం మనిషికి చాలా అవసరం. ఇంతకు ముందు వరకూ లేనిదాన్ని సృష్టించడమే నిజమైన స్వేచ్ఛ; భాషే మనిషిని స్వతంత్రుడిని చేస్తుంది అంటాడు చోమ్‌స్కీ (Noam Chomsky, 1928-). ఐన్‌స్టయిన్ కూడా ఇదే భావనని ‘నిగూఢమూ, అద్భుతమూ అయినదే అన్నిటికన్నా గొప్ప అనుభవం, అటువంటి అనుభూతి కళలకీ, సైన్సుకీ పట్టుకొమ్మ. అది తెలియనివారు గుడ్డివాళ్లతో సమానం’ అంటాడు. సాహిత్యం కూడా వాస్తవ ప్రపంచాన్ని వాఖ్యానించడం కంటే, మనకి అంతవరకూ అనుభవంలో లేని కొత్త ఊహని సృజించడానికే పెద్దపీట వేస్తుంది. చిన్నపిల్లల కథలుగా చెప్పుకునే మాయలు, మంత్రాలు, మంత్రనగరులు, సింద్‌బాద్ సాహస యాత్రలు మనల్ని వాస్తవాలనుంచి విడదీసి, మాజిక్ కార్పెట్ మీద ఎగరేసుకుపోతాయి అందుకే! ఫెయిరీ టేల్స్‌తోనే కదా పిల్లల మానసిక, మేధో ప్రపంచం విస్తరించేది, వాళ్లలో ఊహాశక్తినీ, ప్రశ్నించే వివేచననీ పెంపొందించేది?

ఈ కోవలోకి వచ్చేవే ఫాంటసీ, సర్రియల్ కథలు. కథా సరిత్సాగరం, అరేబియన్ నైట్స్ వంటి సంప్రదాయక కథా సాహిత్యం నుండి, పంతొమ్మిదో శతాబ్దిలో, ఎడ్గర్ ఆలన్ పో (Edgar Alan Poe, 1809-49) కాలానికి, ఫాంటసీ కథ తనదైన ఒక ఆధునిక సాహిత్య శైలిగా మారింది. సంప్రదాయక ఫాంటసీ కథలు–కథా సరిత్సాగరం, అరేబియన్ నైట్స్, బౌద్ధజాతక కథల వంటివి మౌఖిక సాహిత్య ప్రక్రియకి చెందినవి. ఇవి ఒకరు పదిమందికి పైకి చెప్పాల్సిన కథలు, ఇవి చెప్పుకునే కథలు, మనసులో చదువుకునే కథలు కావు. అందుకని, ఈ కథల్లో కథకుడిది (కథ చెప్పేవాడిది) ప్రధానమైన పాత్ర. కథని చెప్పడానికి, పొడిగించడానికి, కుదించడానికి అవసరమైన జాగా మౌఖిక సాహిత్యం కల్పిస్తుంది. ముఖతా వినడానికి అల్లిన కథలు అవి. అందుకే అందులో శ్రోతది కూడా ప్రధానమైన పాత్రే. కథ చెప్పేవాడు, కథ వినేవాడు కథలో పాత్రలే.

మౌఖిక కథలన్నిటిలోనూ, కథ చెప్పమని ఎవరో అడుగుతారు, పౌరాణికుడో, కథకుడో కథ చెప్తాడు. అంటే, కథ చెప్పేవాడు, కథ వినేవాడు రసానుభవంలో ఒకే సమయం కేటాయిస్తారు. అరగంట సేపు కథ చెబితే, వినేవాడు ఆ అరగంటా చెవులప్పగించి వింటాడు. అందుకని, ఆ కథని చెప్పడంలోను, దాన్ని గ్రహించడంలోనూ పడే శ్రమ ఇద్దరికీ ఒకటే. అదే లిఖిత సాహిత్యంలో, రాసేవాడు, చదివేవాడు, కథలో పాత్రలు కారు. అందుకని, ఇద్దరూ కథకోసం కేటాయించే సమయం నిష్పత్తి మారిపోతుంది. కొన్ని వందల గంటల పాటు ఆలోచించి, మథనపడి, ఎన్నో రకాలుగా కథని ఆలోచించి, ఆ ఆలోచనా ప్రపంచాన్ని కొన్ని వాక్యాలలోకి కుదిస్తాడు రచయిత. చదువరి, ఒక అరగంటలో ఆ కథని చదివేస్తాడు. అందుకే చదివి అర్థం చేసుకోవడం కన్నా, చెప్పింది విని తెలుసుకోవడం చాలా తేలిక. ఈ తేడాని గమనించడానికి, మౌఖిక సాహిత్యంగా మనందరికీ తెలిసిన రామాయణం లోంచి ఒక ఉదాహరణ చూద్దాం:

వానరసేన దక్షిణ సముద్రం ఒడ్డుకి చేరుకుంటుంది. వానరులు సేతువు కడతారు, కోలాహలంగా లంక చేరుకుంటుంటారు. ఆ సమయంలో రావణుడు శుకసారణులనే ఇద్దరు చారులని వానర సైన్యం ఎంతో, అందులో ముఖ్యులు ఎవరో, ఎవరి బలాబలాలు ఎలాంటివో తెలుసుకురమ్మని పంపిస్తాడు. వాళ్లు పక్షిరూపాల్లో వచ్చి, అంతా చూసి రావణుడి దగ్గరకి వెళ్తారు. ఈ చారులతో పాటు రావణుడు ఎన్నో తాటిచెట్లంత ఎత్తున్న ప్రాసాదం మీదకి ఎక్కి లంక మీద తండోపతండాలుగా పోటెత్తిపడుతున్న వానర సైన్యాన్ని చూస్తాడు. ముందుగా వానర సైన్యంలో ముఖ్యమైన వీరులని, నాయకులని, సేనాపతులని పరిచయం చేసి, చివర్లో ఆ సైన్యం ఎంత ఉందో శుకసారణులు రావణుడికి చెప్తారు. ఈ కథంతా మూడు సర్గలలో–సుమారుగా వంద శ్లోకాలలో ఉంటుంది. ఇందులో వానరసైన్యం ఎంత ఉందో చెప్పే శ్లోకాలు 11 ఉంటాయి. ఇవి మనం రెండు నిమిషాలలో చదివేస్తాం:

‘వంద లక్షలు ఒక కోటి, లక్ష కోట్లు ఒక శంకువు, వెయ్యి శంకువులు ఒక మహాశంకువు. వెయ్యి మహా శంకువులు ఒక వృందం, వెయ్యి వృందాలు ఒక మహా వృందం. వెయ్యి మహా వృందాలు ఒక పద్మం. వెయ్యి పద్మాలు ఒక మహా పద్మం. వెయ్యి మహా పద్మాలు ఒక ఖర్వం, వెయ్యి ఖర్వాలు ఒక మహా ఖర్వం. వెయ్యి మహా ఖర్వాలు ఒక సముద్రం. వెయ్యి సముద్రాలు ఒక ఓఘం. వెయ్యి ఓఘాలు ఒక మహౌఘం. అలాంటివి, లక్ష మహౌఘాల వానర సేనతో సుగ్రీవుడు, రాజా! లంకమీదకి దండెత్తి వస్తున్నాడు.‘

మనం మౌనంగా మనసులో చదివేసుకుంటే ఈ మూడు సర్గలు ఐదు నిమిషాల్లో చదివేస్తాం. ఈ ఘట్టాన్ని, ఒకసారి విజయనగరం దగ్గర, డెబ్భైల దశకంలో, ఒక పల్లెటూరిలో ఒక పౌరాణికుడు చెప్పగా నేను విన్నాను. ఆయన సుమారు అరగంటసేపు ఈ ఘట్టాన్ని కళ్లకి కట్టించాడు. అతను ఈ కథని ఎలా చెప్పాడో ఇక్కడ వాక్యాల సాయంతో ప్రయత్నిస్తాను:

“ఈ మంటపంలో, ఈ కథ వింటున్న మీరంతా కలిసి ఓ పుంజీడు మంది ఉన్నారు. ఈ పుంజీడు మందితో ఈ మంటపం నిండిపోయింది. ఇలాంటి పుంజీలు వెయ్యి కలిస్తే, అది ఒక మహాపుంజీ. అప్పుడు ఎలా ఉంటుంది? ఈ ఊరంతా నిండిపోతుంది. గ్రామం కిక్కిరిసిపోయి నిండిపోయారు వానరులు.”

అది మనం ఊహించుకోగలం.

అలాంటి మహాపుంజీలు ఒక వెయ్యి కలిస్తే అదొక శంఖం. దాంతో ఇలాంటి వెయ్యి గ్రామాలు నిండిపోతాయి కదూ, అప్పుడు ఆ సైన్యం ఎంత ఉంటుంది? ఇసాపట్నం దాకా అన్నిరోడ్లూ, అన్ని కూడళ్లూ నిండిపోతాయి కదూ?”

అది మనం ఊహించుకోగలం.

అప్పటికే మన మనస్సులో ఉన్న జాగా అంతా వానర సైన్యంతోనే నిండిపోయింది. ఇంక ఆ తర్వాత మన ఊహ పారదు.

కానీ, ఆ పౌరాణికుడు అక్కడితో ఆగడు. మరో పదినిమిషాలసేపు, మన ఊహ పారని చోటంతా, మన మనస్సంతా కూడా వానరసైన్యంతో నింపేస్తాడు. ఇక్కడ వృందం, పద్మం, మహా పద్మం, ఖర్వం, ఓఘం వంటి పదాలతో అతనికి పని లేదు, వింటున్నవాళ్లకీ వాటి అవసరం లేదు. మనం ఊహించగలిగే, మనస్సుతో చూడగలిగే జాగా అంతా వానరసైన్యంతో నిండిపోయాక, కొన్ని క్షణాలు ఆగి, అతను మళ్లీ అందుకుంటాడు..

“ఒక సముద్రం పైనుంచీ మరో సముద్రం లంకమీదకీ పోటెత్తి పడుతోంది. ఇప్పుడు ఆ సైన్యమంతా రామనామాన్ని కోలాహలంగా, యుద్ధ భేరీగా పలికితే ఎలా ఉంటుంది?”

“భూమి దద్దరిల్లిపోతుంది!” అన్నారందరూ ముక్త కంఠంతో.

అప్పటికే, ఆ వానరసైన్యంలో మేమందరమూ కలిసిపోయాం.

“రావణుడి గుండెలు కూడా భయంతో గజగజలాడిపోయాయి!” అన్నాడతను.

ఇందుకే మౌఖిక సాహిత్యానికి కథకుడు/పౌరాణికుడు అవసరం. ఆ కథ మన కళ్లముందుకి తెచ్చి నిలబెట్టడానికి వాళ్లు అవసరం. ఈ సర్గలో ఒక ముప్పై శ్లోకాలుంటాయి. మనం మనస్సులో చదువుకుంటే, నాలుగు నిమిషాల్లో అయిపోతుంది. వానరసైన్యం ఎంత ఉందో కాలుక్యులేటర్‌తో లెక్కకడితే అందే ఊహ కాదది. ఆ శ్లోకాలు చదువరి కోసం కాదు, కథ చెప్పేవాడి కోసం అల్లినవి.

ఈ సౌలభ్యం లిఖిత సాహిత్యంలో ఉండదు. ఇందులో కథ చెప్పేవాడు, కథ వినేవాడు అనే రెండు పాత్రలు ఉండవు. రచయిత, పాఠకుడు ఉంటారు. వీళ్లిద్దర్నీ దగ్గరకు చేర్చేవి వాక్యాలే. అందుకని, లిఖిత సాహిత్యం, ఎలోగోలా చదువరిని రచయిత అంతరంగ ప్రపంచంతో కలపాలి, అందులోకి తీసుకుపోవాలి. ఆ పని చెయ్యడానికి ఇక్కడ కథకుడు ఉండడు. రచయిత సృష్టించిన అంతరంగ ప్రపంచాన్ని చదువరి మళ్లీ ఊహించుకోవాలి, తనుకు తానుగా దాన్ని సృష్టించుకోవాలి. రచయిత తన శైలితో, కథనంతో ఊహాప్రపంచాన్ని పాఠకుడి మనోవీధిలో ఒక దృశ్యంగా, సశబ్దంగా పునఃసృష్టించడం ఆధునిక కథన శైలిలో వచ్చిన ముఖ్యమైన మార్పు–చూపించు, చెప్పకు–అంటారు.

పంతొమ్మిదో శతాబ్దం ప్రారంభంలో యూరోపియన్ కథకులు–దెయ్యాలు, మాంత్రికులు, అభూత కల్పనలు, మొదలైన జానపద కథల్లో కనిపించే మోటివ్స్ తోనే ఆధునిక కథనాలు రాసినా, పంతొమ్మిదో శతాబ్దం చివరకి, ఇవి తాత్విక, మానసిక ప్రపంచాలను పరిచయం చేసే కథలలో భాగాలయ్యాయి.

పంతొమ్మిదో శతాబ్దంలో జర్మన్ రొమాంటిక్ కథకుల్లో ప్రసిద్ధుడైన హాఫ్‌మన్ (E. T. A. Hoffmann, 1776-1822) ఈ ప్రక్రియని ఫెయిరీ టేల్స్ నుంచి వేరుచేసి, మనిషి అంతరంగ ప్రపంచాన్నే కథావస్తువుగా మార్చినవాళ్లలో బహుశా మొదటివాడు. హాఫ్‌మన్ కథల్లో వైయక్తిక, ఆంతరంగిక ప్రపంచం, మనసు, దాని ఊహా ప్రపంచం ప్రధానమైన కథా వస్తువు. ఈ తరహా కథల్లో ఇతను రాసిన ది శాండ్‌మాన్ కథ, ఫాంటసీ కథల్లో మొదటి మైలురాయి అనుకోవచ్చు. ఈ తరహాలో వచ్చినవే రష్యన్ కథకుడు గోగోల్ (Nikolai Gogol, 1809-52) రాసిన సెయింట్ పీటర్‌బర్గ్ టేల్స్. ఇక ఫ్రెంచ్ సాహిత్యంలో, బాల్జాక్ (Honore Balzac, 1788-1850), గౌతియే (Theophile Gautier, 1811-72), నెర్వాల్ (Gérard de Nerval, 1808-55) ఫాంటసీ కథలకి ఒక కొత్త ఒరవడి సృష్టించారు: ఫ్రెంచ్ కథల్లో కథనం ఒక స్వప్నంలా ఉంటుంది, వాటిల్లో కవిత్వ సాంద్రత ప్రధాన లక్షణం. ఇక మెరిమీ (Prosper Merimee, 1803-1870) ఫ్రెంచి సంస్కృతినీ, ఆ దేశపు ఆత్మనీ తన ఇమేజరీతో కథల్లో పునః సృష్టిస్తాడు.

ఇంగ్లీషులో లూయీ కరోల్ (Lewis Carroll, 1832-98) తర్వాత, మేరీ షెల్లీ (Mary Shelley, 1797-1851) ఫ్రాన్కెన్‌స్టయిన్ ప్రసిద్ధమైన ఫాంటసీ నవల, ఈనాటికీ అదొక క్లాసిక్. ఫ్రాన్కెన్‌స్టయిన్ తర్వాత హారర్ కథలు సాహిత్య స్థాయిని చేరుకున్నాయి. ల ఫనూ (Joseph Sheridian Le Fanu, 1814-73) వీటికి ఒక జాన్రా స్థాయి కల్పించాడు. ల ఫనూ కథల్లో హాఫ్‌మన్ స్పూర్తి కనిపిస్తుంది. చీకటికి, మతవిశ్వాసాలకి లోబడిన మనుషుల్లో ఉండే భయాన్ని, లొంగుబాటుతనాన్ని ల ఫనూ ఐరిష్ ఇమేజరీతో మేళవించి కవితాత్మకమైన కథలు అల్లాడు.

ఎడ్గర్ ఆలన్ పో మాస్టర్ ఆఫ్ మకాబర్‌గా ప్రసిద్ధుడు. అమెరికన్ రచయిత అయినా, ముందుగా పో కథలకి యూరపులోనే ఆదరణ లభించింది. భయానకమైన కథలు రాసినా, అందులో మనిషి అంతరంగాన్ని అన్వేషించడం పో కథల ప్రత్యేకత. టెల్ టేల్ హార్ట్ ఇటువంటి కథల్లో చాలా గొప్ప కథ. బాదిలేయ్ (Charles Baudelaire, 1821-69) వంటి గొప్ప కవి పో కథలని ఫ్రెంచిలోకి అనువదించాడు. ఈ అనువాదాలతో యూరోపియన్ సాహిత్యంలో ఈ తరహా కథలకు ఒక అభిరుచి ఏర్పడింది.

పో తర్వాత హాతోర్న్ (Nathaniel Hawthorne, 1804-64), ఫాంటసీ కథలని మరొక మలుపు తిప్పాడు. ప్రతి మనిషి మనస్సులోను చీకటి గది ఒకటి ఉంటుంది. అనైతికత వైపుకు మనిషిని ఆకర్షితుడిని చేస్తుంది. అందులోంచే మనిషి కొత్తదార్లు తొక్కుతాడు, తనలోని చీకటిగదుల్లో పయనిస్తూ సంఘర్షణకు లోనవుతాడు. ఒకరకంగా ప్రతీ గొప్ప కళాకారుడూ ప్రపంచాన్నీ, సమాజాన్నీ, కట్టుబాట్లనీ, తన అంతరంగాన్నీ, అప్పటివరకూ పాతుకుపోయున తాత్విక చింతనలనీ ప్రశ్నించకుండా ఒప్పేసుకోలేడు. తనలోకి తను దూకడంలో ఉండే తాపమే సృజనకి ఆజ్యం పోస్తుంది. దానికోసం ఎన్నో బాధలు భరిస్తాడు.(True artist is a tormented soul.) పాశ్చాత్య సాహిత్యంలో చాలామట్టుకు కళ ఇట్లాంటి ఆత్మసంఘర్షణ లోంచే వస్తుందనే నమ్మకం బలంగా పాతుకుపోయింది. మనిషిలోని ఈ చీకటిగది హాతోర్న్ సాహిత్య వస్తువు.

ఫాంటసీ సాహిత్యంలో ఆలన్ పోతో మొదటి ఇన్నింగ్స్ పూర్తయ్యిందనుకుంటే, రెండో ఇన్నింగ్స్ రాబర్ట్ లూయీ స్టీవెన్‌సన్‌తో (Robert Louis Stevenson, 1850-94) ప్రారంభం అయ్యి, హెన్రీ జేమ్స్‌తో (Henry James, 1843-1963) మరో ముఖ్యమైన మలుపు తిరిగింది. తన అద్భుతమైన వచనంతో జెకిల్ అండ్ హైడ్, ఒలాల్లా వంటి కథల్లో ఫాంటసీకి మానసిక విశ్లేషణను జోడించాడు స్టీవెన్‌సన్.

ఆ తర్వాత చెప్పుకోవాల్సింది హెన్రీజేమ్స్ కథలు. హెన్రీ, ఫిలాసఫర్ విలియం జేమ్స్ సోదరుడు. అనుభవానికున్న సైకిక్ రియాలిటీ హెన్రీ కథల్లో ప్రధానమైన వస్తువు. హెన్రీ జేమ్స్‌తో ఫాంటసీ కథ తాత్విక కథనంగా మారింది. హెన్రీ దెయ్యాల కథల్ని ఒక చట్రంలో ఇరికించలేం. టర్న్ ఆఫ్ ది స్క్రూ కథలో భూతం కనీకనిపించకుండా ఉంటూనే అతి దారుణమైన సాతానిక క్రూరత్వాన్ని చూపిస్తే, సర్ ఎడ్మండ్ ఓర్మే కథలో అది కనిపిస్తూనే భయపెడుతుంది. ది జాలీ కార్నర్ కథలో కథానాయకుడికి కనిపించిన దెయ్యం ఒకటి, తన జీవితం ఇంకో మలుపు తిరిగుంటే తను ఎలా ఉండేవాడో అచ్చం అలానే ఉంటుంది. ఇక ది ప్రైవేట్ లైఫ్ విభిన్నమైన కథ. ఇందులో ఒక మనిషి ఇతరులు చూసినప్పుడు మాత్రమే అస్తిత్వాన్ని పొందుతాడు. ఎవరూ చూడనప్పుడు అతను కరిగిపోయి, అస్తిత్వాన్ని కోల్పోతాడు, ఇంకొకడికి రెండు అస్తిత్వాలు ఉంటాయి; ఆ రెండోవాడు ఇతను రాయలేని కథలు రాస్తాడు.

ఇరవయ్యవ శతాబ్దం ప్రారంభంలో హెన్రీ జేమ్స్‌తో ఫాంటసీ కథ మానసిక, తాత్విక కథగా మారుతూ, అధివాస్తవిక ధోరణిని అలవరచుకుంది. అధివాస్తవిక కథన ప్రక్రియ ప్రధానంగా కాల్పనిక తత్వచింతన (speculative philosophy) అనుకోవచ్చు. ఇంద్రియగోచరమైన, చరాచరమైన వాస్తవిక ప్రపంచంతో మనిషికుండే సంబంధం ప్రధానస్రవంతికి చెందిన ‘రియలిస్టిక్’ సాహిత్యానికి వేదిక. మనకి ఇంకో రకమైన ‘వాస్తవికత’ ఉంది. అది ఆంతరంగికమై మన స్మృతిపథానికి అందీ అందకుండా ఉండే ఒక భావనా ప్రపంచం. ఇది మనలోపలే ఉండి మనకి తెలియకుండానే మనల్ని నియంత్రిస్తూ ఉంటుంది. అధివాస్తవిక కథన ప్రక్రియ ఈ రెండో ప్రపంచాన్ని అన్వేషిస్తుంది.

2.

“I am a crossed-out person. I am known for being unknown.”

 -Sigizmund Krzhizhanovsky

కాల్వీనో (Italo Calvino, 1923-85) పంతొమ్మిదో శతాబ్దంలో వచ్చిన ఫాంటసీ కథల సంకలనం ఒకటి ప్రచురించాడు. దానికి ముందుమాటలో ఆయన, ఈ సృజన గురించి ఇలా అంటాడు: “వాస్తవం అని మనం ఏదైతో అనుకుంటామో దానితో ఒక సమస్య ఉంది. ఒక్కోసారి నమ్మశక్యం కానివి, అసాధరణంగా అనిపించేవి కేవలం మన భ్రాంతి కావొచ్చు. మరోపక్క ఎంతో సాధారణమైన వాటిని తరచి చూస్తే, వాటి లోపల మనల్ని కలచివేసేది, అర్థంకానిది, భయంగొలిపేది ఏదో ఉంటుంది. ఫాంటసీ సాహిత్యం మనం బుద్ధిగా, వాస్తవం అని ఒప్పేసుకున్న అనుభవం లోనూ, ప్రపంచం లోనూ ఏరకంగానూ పొసగని స్తరాలన్నిటినీ బయటకి లాగుతుంది. ఇంతకీ ఈ ఫాంటాస్టిక్ అనే కోవకి చెంచిన కథనమే ఒక అస్పష్టమైన సాహిత్య ప్రక్రియ. కొన్ని కథలు, అద్బుతమైనవిగా అనిపించినా, చివరకి తార్కికమైన వివరణతో ముగుస్తాయి, కొన్ని కథల్లో అటువంటి ప్రయత్నమేమీ ఉండదు. మనకి అందుబాటులో లేని ప్రపంచాన్ని ఊహించుకోమంటాయి. 19వ శతాబ్దం చివర్లో ఈ రెండు తరహా కథలు ఒకదానితో ఒకటి కలిసిపోయాయి. ఇరవయ్యో శతాబ్ధం ప్రారంభంలోనే, అద్భుత సాహిత్యం, వ్యాకులమైన తాత్విక సరిహద్దులలోకి ప్రవేశించింది.”

అంతకుముందు ఉన్న సాహిత్యం అన్వేషించిన మానసిక ప్రపంచం, ఇరవయ్యో శతాబ్ధం మన ముందు ఆవిష్కరించిన వైచిత్రి ముందు వెలవెలబోతుంది. ఇరవయ్యో శతాబ్ధిలో మనం ఇంతకు ముందు ఊహించలేనివి, మన ఆలోచనకి అందనివి అన్ని రంగాలలోనూ ఎన్నో జరిగాయి–మితిమీరిన సామ్రాజ్యకాంక్ష, వనరులని ఆక్రమించుకోడానికే పుట్టిన వలసపాలనలు, సైన్సుని, టెక్నాలజీని, సమాచార వ్యవస్థలని చేతిలో పెట్టుకుని, అంతకు ముందు ఊహకి అందని రీతిలో ప్రజల ఆలోచనలని, నమ్మకాలని ప్రభావితం చేసిన ఫాసిస్టు ప్రభుత్వాలు… రెండు ప్రపంచ యుద్ధాలు, అణుబాంబుల విధ్వంసం, చంద్రయానం. వీటన్నిటివల్లా అంతవరకూ మనం ఏది వాస్తవం ఏది అద్భుతం అనుకున్న ఆ భావనలన్నీ తల్లకిందులయ్యాయి. ఐన్‌స్టయిన్‌ సాపేక్ష సిద్ధాంతం, స్థలకాలాలు ఒకటే అన్న భావన, క్వాంటమ్ మెకానిక్స్, మనోవైజ్ఞాన శాస్త్రాలలో ఫ్రాయిడ్, యుంగ్ వేసిన కొత్తదారులూ సాహిత్యంలో ఒక కొత్త వత్తిడిని, రాపిడిని తెచ్చాయి. బహుశా, వీటన్నిటికీ స్పందనగా సర్రియల్ సాహిత్యం కొత్త తాత్విక అన్వేషణకి తెర తీసింది.

ఇదిగో ఈ చిక్కుముళ్లని, మాస్కోలో, ఒక మారుమూల చీకటి గదిలో, ఓపిగ్గా, ఒంటరిగా, పట్టువదలని విక్రమార్కుడిలా పరిశోధించాడు సిగిౙ్మండ్ క్రిజ్‍జనావ్‍స్కీ (Sigizmund Krzhizhanovsky, 1887-1950). సిగిౙ్మండ్ కథలెంత చిత్రంగా ఉంటాయో, రచయితగా అతని ప్రయాణం కూడా అంతకంటే చిత్రమైనదే.

సిగిౙ్మండ్ 1887లో కీవ్‌లో (ఖిఎవ్) ఒక పోలిష్ కుటుంబంలో పుట్టాడు. చదివింది న్యాయశాస్త్రం, పాతికేళ్ల వయస్సులో తన మేధకి పదునుపెట్టుకుంటూ యూరోపు అంతా చుట్టబెట్టాడు. 1917లో, కమ్యూనిష్టు విప్లవం తర్వాత, కొన్నాళ్ల పాటు డ్రామా మీద ఉపన్యాసాలు చెప్పేడు. ఆ తర్వాత, 1922లో మాస్కోకి వచ్చి బతికినంతకాలం అక్కడే స్థిరపడ్డాడు. మాస్కోలో ఒక చిన్న, ఇరుకు గదిలోనే గడిపేడు. ఏవో పత్రికలకి వ్యాసాలు రాయడం, సంగీత రూపకాలపై విశ్లేషణ, ప్రసంగాలు ఇవ్వడం–ఇవీ అతని జీవితం. ఎవరికీ తెలీకుండా, కథలు, నవలికలు రాసేవాడు. అవి అతను బ్రతికుండగా ఎప్పుడూ ప్రచురణకి నోచుకోలేదు. కారణాలు అనేకం: ముఖ్యంగా, ఆనాటి స్టాలినిస్టు రష్యాకి ఇతని ‘మేధోపరమైన’ రచనలు నచ్చలేదు, వాటి అవసరం లేదన్నారు అక్కడ చాలా మంది. తను రాసిన ఒక్క కథ కూడా అచ్చులో చూడకుండానే, 1950లో సిగిౙ్మండ్ చనిపోయాడు. అతనితో జీవితాంతం ఉన్న అతని సహచరిణి అన్నా బోవ్‌షెక్ అతని రచనలన్నిటినీ తన బట్టల బీరువాలో పదిలంగా దాచి ఉంచింది.

వాస్తవం అనేది మార్చలేని, స్థిరమైన, కరుడు గట్టినది కాదనే నిజాన్ని ఇరవయ్యో శతాబ్దపు నిరంకుశ ప్రభుత్వాలు నిరూపించాయి–అధికారం, సమాచార వ్యవస్థ మన చేతిలో ఉంటే మనకి ఇబ్బందైన నిజాలని చరిత్రలోంచి తుడిచెయ్యవచ్చు. సిగిౙ్మండ్ అనే కథకుడి జీవితం, అతని రచనలు కూడా ఇలా తుడిచెయ్యబడేవే. అతనొక కథారచయితగా ఎవరికీ తెలీదు. నాటక విమర్శకుడిగా, వ్యాసరచయితగానే అతని గురించి కొందరికి తెలుసు. ‘అనామకుడిగా నేను చాలా ప్రసిద్ధుడిని’ అనేవాడు అతను. ఎలోగోలా, కొంతమంది పరపతి గలిగిన స్నేహితుల కృషివల్ల, 1939లో అతను రైటర్స్ యూనియన్‌కి ఎన్నుకోబడ్డాడు. అంటే, సోవియట్ రష్యాలో అప్పటి నిబంధనల ప్రకారం, చనిపోయాక ‘శాశ్వతకీర్తి’కి అర్హుడన్నమాట. స్టాలిన్ మరణించిన తరువాత, 1957లో సిగిౙ్మండ్ రచనలని ప్రచురించడానికి ఒక కమిటీని వేశారు, రెండేళ్ల తర్వాత ఆ కమిటీ ఒక ప్రచురణ ప్రణాళిక తయారుచేసింది కానీ, అదీ అమలు కాలేదు.

అతన్ని, సమకాలికులు ‘కాంటియన్ థింకర్’ (చూ. కాంట్) అనేవారట. అప్పటి రష్యాలో అదొక తిట్టు. అప్పటి కమ్యూనిస్టులకి కావాల్సిన ‘గతితార్కిక భౌతికవాది’ (చూ. హెగెల్) కాకుండా, భావవాది, ఆదర్శవాది అని దీని అర్థం. సోషలిస్ట్ రచయిత, రష్యా ప్రభుత్వపు ముద్దుబిడ్డ మాక్సిమ్ గోర్కీ (Maxim Gorky, 1868-1936) ఇతని కథలన్నీ చదివి, ‘కష్టించి పనిచేసే’ రష్యాకి ఈ తాత్వికసాహిత్యం అనవసరం అని కొట్టిపారేశాడు.

సిగిౙ్మండ్ రచనలని ప్రచురించడానికి నియమించిన కమిటీ సభ్యుడు ‘అతడు లౌక్యం, వ్యవహార జ్ఞానం లేనివాడు, ముభావి, తనకోసం ఏమీ చేసుకోలేడు’ అన్నాడట. ఆ మాటలు నిజమే, తన లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్ పుస్తకం గురించిన నిర్ణయం తెలిసాక, కమిటీ ప్రచురణాధికారికి ఒక లేఖ రాశాడు. కమిటీ నిర్ణయమేమీ మారలేదు. ఆ తర్వాత, ఎవరో మిత్రులు గోర్కీ ఏమైనా కలగజేసుకుంటాడేమోనని ఆయనకి ఇతని కథలు పంపించారు. అతను అన్నట్టే, గోర్కీకి ఈ కథలు నచ్చలేదు. ఎలోగోలా ఒక సంకలనం ప్రచురణకి ఆమోదించబడింది. ఇంతలో రెండో ప్రపంచ యుద్ధం వచ్చింది, దాంతో ఆ ప్రచురణ కూడా కాస్త మూలబడింది. యుద్ధం ముగిసేటప్పటికి, సిగిౙ్మండ్‌కి కూడా తనతో పోరాటం ముగిసినట్టుంది, కథలు రాయడం ఆపేశాడు, లిటరరీ సర్కిల్ నుండి తప్పుకున్నాడు. నాటకంలో అర్ధాంతరంగా పాత్ర ముగిసిపోయిన వేషగాడిలా, అన్నీ కోల్పోయినవాడిలా కించపడుతూ ఉండేవాడు, కానీ అతని రచనల విలువేమిటో అతనికి తెలుసు. వాటిమీద మాత్రం అతను నమ్మకం కోల్పోలేదు. చివరకి తాగుడికి అలవాటుపడ్డాడు. అతని తాగుడు గురించి అడిగిన మిత్రుడికి, ‘ఎ సోబర్ ఆటిట్యూడ్ టు రియాలిటీ’ అని చెప్పాడట.

సిగిౙ్మండ్ సహచరణి అన్నా బోవ్‌షెక్, అతని గురించి ఒక మెమ్‌వాఁర్ రాసింది. అందులో అతని జీవితం చివరి రోజుల గురించి ఆమె చెప్పిన మాటలు చదివితే, లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్‌లో మొదటి కథ, అతని జీవితంలో కూడా జరిగినట్టే ఉంటుంది. ‘ఆ రోజు మధ్యాహ్నం, అతను వాలుకుర్చీలో కూర్చుని ఏదో పత్రిక చదువుతున్నాడు. పక్కనే ఉన్న సోఫాలో కూర్చుని ఉన్నాను నేను. ఎందుకో, హఠాత్తుగా నా గుండెలో రాయిపడ్డట్టు అనిపించింది. అతనివైపు చూశాను. అతని దేహం భయంతో బిగుసుకుపోయి, మొహం పాలిపోయి ఉంది. ఏమయ్యిందని అడిగాను. ‘నాకు ఏమీ తెలియటం లేదు… నాకు అక్షరాలు కనిపించటంలేదు… నేను చదవలేకపోతున్నాను… ఒక నల్లకాకి… నల్లకాకి…’ అంటూ సోలిపోయాడు. మెదడు ఎడంవైపు వచ్చిన స్ట్రోక్ వల్ల, అతని కంటి చూపు దెబ్బతిని అతనికి అక్షరాలు కనిపించడం మానేశాయి. లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్బులో కథల మాదిరిగానే! అన్నా, అతన్ని వెంటనే దగ్గర్లోని ఆస్పత్రికి తీసుకెళ్లింది. కొద్ది రోజులకి, అతను రాయగలిగేవాడు, కాని తను రాసింది తనే చదవలేకపోయేవాడు. కాగితం మీద వాక్యాలు అతనికి మసకమసగ్గా నల్లటి కాకుల గుంపులా కనిపించేవి. అతను రచయిత అని తెలిసిన డాక్టర్ అతన్ని ‘మీకు పుష్కిన్ అంటే ఇష్టమేనా?’ అని అడిగాడు. ‘నేను… నేను… పుష్కిన్…’ అంటూ అతను చిన్నపిల్లాడిలా తల్లడిల్లిపోతూ, ఏదీ దాచుకోకుండా, గుండెలు పగిలేలా వెక్కి వెక్కి ఏడ్చాడు. ‘మా ముప్పై ఏళ్ల సాహచర్యంలో అతని కంటనీరు నేను ఎప్పుడూ చూడలేదు.’ అంటుంది బోవ్‌షెక్.

జీవితకాలమంతా తను వెంటాడిన అక్షరాలు అతని దగ్గర సెలవు తీసుకున్నాయి. కొద్దిరోజులకే అతను మరణించాడు.

1976లో కవి, సాహిత్య చరిత్రకారుడూ వదీమ్ పెరెల్మూతర్ (Vadim perelmuter) సిగిౙ్మండ్ రచనలని కనుగొన్నాడు. గోర్బచేవ్ పెరిస్త్రాయికా ఊపందుకున్నాక, కమ్యూనిస్టు ప్రభుత్వం పడిపోయాక, 1990లలో వదీమ్ ఐదు సంకలనాలుగా సిగిౙ్మండ్ కథలన్నిటినీ రష్యన్ భాషలో ప్రచురించాడు. 1992లో ఫ్రెంచ్ భాషలోకి అనువాదం అయ్యాయి. 2001-10 మధ్య ఇంగ్లీషులోకి అనువాదం అయ్యాయి–న్యూయార్క్ రివ్యూ ఆఫ్ బుక్స్ ప్రచురణలు తమ క్లాసిక్స్ సీరిస్‌లో భాగంగా ప్రచురించినాకనే మిగతా ప్రపంచానికి సిగిౙ్మండ్ ఎవరో తెలిసింది.

3.
‘I don’t understand.’

‘Understanding’ comes the reply ‘is strictly forbidden.’ (The branch line)

 -Sigizmund Krzhizhanovsky

‘కాల్పనిక కథలో ఉపమానమే వాస్తవమవుతుంది’ అంటాడు ఎ. కె. రామానుజన్ (A. K. Ramanujan, 1929-93). దానికి ఉదాహరణగా ఆయన ఒక కథ చెప్తాడు. ఆ కథలో ఒక వృద్ధురాలు ఉంటుంది. ఆమెకి ఇద్దరు కొడుకులు. వాళ్ళెవరూ ఆవిడని సరిగా చూడరు, వాళ్ల ఇళ్లల్లో చాకిరీ చేస్తూ ఉంటుంది. ఆమె బాధలు చెప్పుకోడానికి కూడా ఆమెకి ఎవరూ ఉండరు. ఆమె కథ ఆమె లోంచి బయటకి రాలేకపోవడం మూలంగా, ఆవిడ రోజురోజుకీ ఉబ్బిపోతూ ఉంటుంది. ఎంత ఉబ్బిపోతుందంటే, ఇంటి తలుపు లోంచి వెళ్లడం కూడా ఆమెకి కష్టం అయిపోతుంది. ఒకరోజు, నది నుంచి నీళ్లు మోసుకొస్తూ, ఒక పాడుబడ్డ ఇంటిని చూస్తుంది. అందులోకి వెళ్లి, ఒక గోడవైపు తిరిగి తన పెద్ద కొడుకు తనని ఎంత బాధిస్తున్నాడో ఆ గోడంతా ఆ గోడకి చెప్తుంది. ఆ కథ విన్న గోడ విరిగి ముక్కలైపోతుంది, వెంటనే ఆవిడ బరువు నాలుగోవంతు తగ్గిపోతుంది. రెండో గోడవైపు తిరిగి పెద్దకోడలు గురించి చెప్తుంది, ఆ గోడా కూలిపోతుంది, ఆమె బరువు సగం తగ్గిపోతుంది. అలా ఆమె కథ పూర్తయ్యేసరికి, ఆమె ఊబకాయం అంతా మాయమైపోతుంది, ఆ ఇల్లు కూలిపోతుంది. ఇందులో ‘గోడకి చెప్పుకొని, బరువు దించుకోవడం’ అనే మెటఫర్–ప్రత్యక్షంగా మన కళ్ల ముందు జరిగే దృశ్యం అవుతుంది. ఫాంటసీ సాహిత్యంలో ఇది ప్రధానమైన కథన ప్రక్రియ. సర్రియల్ సాహిత్యంలో ఈ ప్రక్రియ మరికాస్త పదునెక్కి, అంతర్లీనమైన సంఘర్షణని చిత్రించడానికి ఉపయోగపడుతుంది.

సిగిౙ్మండ్ కథల్లోనే కాదు, సాధారణంగా సర్రియల్ సాహిత్యంలోనూ, ఆర్ట్ లోనూ మెటఫర్‌ను ఇమేజ్ చెయ్యడం ప్రధానమైన సృజన ప్రక్రియ. ఇప్పటి తెలుగు సాహిత్యంలో మెటఫర్, సింబల్, ప్రతీక, వర్ణన, అలంకారం అనే వాటి మధ్య స్పష్టమైన తేడా లేదు. యూరోపియన్ సాహిత్యంలో సింబల్, ఇమేజ్ అనేవాటి నిర్వచనాలు సింబలిస్టులకీ, సర్రియలిస్టులకీ, రియలిస్టులకీ వేరుగా ఉంటాయి. సర్రియలిస్టులకి ‘బూడిద’ సింబల్ (ఒక పదార్థం నిప్పులో కాలి ధ్వంసం అయ్యాక మిగిలింది బూడిద కాబట్టి), ‘బూడిద రంగు’ ఇమేజ్ (బూడిద ఒక వస్తువైనా, అది ఒక రంగుని మన కళ్లముందుకి తెచ్చి, మన మనస్సులో వస్తువుగా కాకుండా రంగునే మూర్తివంతం చేస్తుంది కాబట్టి). ఎందుకంటే, సర్రియలిస్టుల ప్రపంచం మన మేధస్సు ఛేదించగలిగే భావనా ప్రపంచం కాదు, అది అంతఃచేతనాప్రపంచంలో (సబ్-కాన్షస్) జరిగే అన్వేషణ. ఆ ప్రయాణంలోకి పాఠకుడిని, ప్రేక్షకుడిని ఆహ్వానిస్తాడు కళాకారుడు. అతను సృష్టించిన సర్రియల్ ప్రపంచంలో పాఠకుడు చేసే ప్రయాణం, పాఠకుడిదే. దానిమీద ఎటువంటి నియంత్రణా కళాకారుడికుండదు. దాన్ని పాఠక, ప్రేక్షక, శ్రోతల ముందుకి తెచ్చి నిలబెడ్డటానికి ఇటువంటి ఇమేజ్‌ల అవసరం ఉంటుంది. మేధోప్రపంచం భాష వేరు, అంతఃచేతన ప్రపంచపు భాష వేరు. ఆ సబ్-కాన్షస్ ఇమేజ్‌లని ఆర్ట్‌లోకి, పోయెట్రీలోకి, కథల్లోకీ తీసుకురావడానికి ఒక ప్రత్యేకమైన వ్యాకరణం అవసరం.

ఫ్రెంచ్ సర్రియల్ ఆర్టిస్టులు, ఆఖ్‌త్వా (Antonin Artuad, 1896-1948), రింబాడ్ (Arthur Rimbaud, 1854-91) లాంటి కవులు ఈ భాషని తయారుచేశారు. ఫ్రెంచ్ సర్రియల్ పెయింటరు, ప్రింటు మేకర్ అయిన స్టాన్లీ హేటర్ కొన్ని వ్యాసాల్లో ఈ సర్రియల్ ప్రక్రియ గురించి వివరిస్తాడు: ఏ వస్తువునైతే పెయింట్ చెయ్యదలచుకున్నాడో (ఇల్లో, వీధో, అడవో, చెరువో, మరేదో) దానిని క్రమక్రమంగా, ఆ వస్తువుని తన పెయింటింగ్ లోంచి తీసేస్తాడు, ఆ వస్తువు సబ్-కాన్షస్‌లో మిగిల్చిన ‘ముద్ర’ని మాత్రమే బయటకి తెస్తాడు. హేటర్‌కి నీటితో చాలా లోతైన అనుబంధం ఉండేదట. ఆయన ఒక చెరువు దగ్గరా, నది దగ్గరా కొన్ని వందల, వేల గంటలపాటు తదేక ధ్యానంతో ఉండిపోయేవాడట, ఆ నీటి కదలిక, దాని రంగులు ఆయన ఆర్టిస్టిక్ గ్రామర్–దానితోనే అంతా చెప్తాడు. అందుకని, ఆయన చిత్రాల్లో రంగు, రూపు, వంపు, కదలిక, ఇవన్నీ చాలా ప్రధానమైనవి. అవే మనతో మాట్లాడతాయి, ఆ చిత్రంతో మన ప్రయాణానికి అవే దిక్చూచిగా పనిచేస్తాయి.

అందుకే సిగిౙ్మండ్ కథల్లో కూడా ఇమేజ్‌కి చాలా ప్రాధ్యాన్యం ఉంటుంది. ఆయన కథల్లో ఇమేజ్ అంటే, కేవలం ఒక పదచిత్రం కాదు, అది ఒక ఊహ. తాత్వికమైనదైనా, సృజనాత్మకమైనదైనా, సైకలాజికల్ అయినా, ఆ ఊహ కేవలం భాషలో ఒదిగేది కాదు. మన కంటికి కనిపించే ప్రపంచంలో దృశ్యం ఎంత స్పష్టమైన స్వరూపాన్ని కలిగి ఉంటుందో సిగిౙ్మండ్ ఇమేజెస్ కూడా అలాంటి స్వరూపాలున్నవే. అతని సర్రియల్ ప్రపంచంలో, ఇవే పదార్థాలు, చిత్రాలు, పాత్రలు, సందర్భాలు, సంఘర్షణలూనూ. ఆ సర్రియల్, సబ్-కాన్షస్ ప్రపంచంలోంచి అవన్నీ బయటకి వచ్చి మనముందు నృత్యం చేస్తాయి. అతని సర్రియల్ ప్రపంచంలోని ‘అభూత కల్పన’ మన ముందుకు వచ్చేటప్పటికి పాంచభౌతికమవుతుంది. అందుకని, సింబల్, ఇమేజ్, మెటఫర్ ఈ రచనకి ప్రాణం వంటివి. (‘నోట్ పుస్తకంలోంచి చించేసిన అరచేతి అంత కాగితం ముక్కొకటి ఆశ్చర్యంగా నూరు చదరపు అడుగుల గదిగా మారిపోయింది’ అంటాడు ఒక కథలో). జడానికీ, చైతన్యానికి మధ్య ఉన్న శిల కవితాత్మకమైన వర్ణనగా మారిపోతుంది, ప్రతీ పదమూ ఒక అర్థవంతమైన పదార్థమైపోతుంది.

మెదడు లోపలి పొరల్లో చిక్కుకుపోయిన ఒక ఊహ, ఒక ఆలోచన, ఒక భావన–ఇవే సిగిౙ్మండ్ కథల్లో హీరోలు. ఆ ఊహని బయటకి తెచ్చి, బాహ్య ప్రపంచంలో మసలడానికి దానికంటూ ఒక అసిత్వాన్ని కల్పించి, చుట్టూ కిక్కిరిసిపోయున్న మిగిలిన ఆలోచనలనుంచి దాన్ని కాపాడుకోడానికి దానికి బలాన్ని, స్వతంత్రంగా బతకడానికి దానికి ఆయుష్షును, ఆరోగ్యాన్ని ఎలా ఇవ్వాలనేదే, అతని కథల్లో కనిపించే ప్లాట్. ఇలా బయటపడిన ఊహకి, దాన్ని అది పరీక్షించుకోడానికి చుట్టూ ఆవరించుకుని ఉన్న ఊహలన్నింటినుంచీ విడివడి దానికంటూ కాస్త జాగా కావాలి. అది అలా విహరించడానికి, దానికి ఎన్నో అడ్డంకులూ, అవరోధాలు ఉంటాయి. ఇవి మన మేధలోని, బుద్ధిలోనే కాకుండా, వాటికి అందని చోట కూడా ఉంటాయి. అవి రాజకీయమైన అవరోధాల కంటే తాత్వికమైనవీ, అధిభౌతికమైనవే!

సమ్‌వన్ ఎల్సెస్ థీమ్ (1922) అనే కథలో, శాల్‌స్ట్రయిట్ అనే పాత్ర, స్వేచ్ఛ, స్వతంత్రతకి కావాల్సిన నిశ్శబ్దం, ఇతరులు చొరబడలేని తనకి మాత్రమే ఉండాల్సిన ‘జాగా’ గురించీ ఇలా అంటాడు:

“నక్షత్రాలు అనాదిగా ప్రకాశిస్తూ ఉంటాయి
వాటి మధ్య కొలవలేనంత దూరం ఉండటం వల్ల
సంగీతం, సంతోషం గెలిచి నిలుస్తాయి
నిశ్శబ్ద క్షణాలు కొన్ని నింపుకోవడం వల్ల
మనుషులే బంధాల్లో అతుక్కుపోతారు
ఇరుకైపోతారు, ఒకరికొకరు కాకుండా పోతారు,
పతనం ఒంటరితనం వల్ల రాదు,
బంధాల్లో అల్లుకుపోవడం వల్ల
అతిగా అతుక్కుపోవడం వల్లే
అందుకే, జీవితంలోనూ, కవిత్వంతోనూ
స్వప్నమూ, ప్రయాణమూ వెలకట్టలేనివి.”

అదిగో సరిగ్గా అక్కడుంటుంది, సిగిౙ్మండ్ చేత పునర్నిర్వచించబడిన సత్యం. కలగాపులగంగా కలిసిపోయిన ప్రతీ ఐడియాని, భావనని, ఆలోచనని అతను విడగొడతాడు. ఉదాహరణకి, నాటకానికి సంబంధించి మనకి ఉన్న పదాలు: వేషం (రోల్), పాత్ర (కారక్టర్), వేషధారి (ఏక్టర్). స్టేజ్ మీద వేసే నాటకంలో ఈ మూడూ వేరుగా ఉండే ఆస్కారం లేదు కదా? కాని సిగిౙ్మండ్ కథల్లో ఈ మూడూ ఒక దానితో ఒకటి వేరైపోతాయి. ఒకదానితో మరొకటి విభేదిస్తాయి. ఒక వేషం మరో పాత్ర కోసం రచయితతో దెబ్బలాడుతుంది, లేదా ఆ పాత్రకి ఈ వేషం సరిపోదంటుంది.

‘ఆ దేశపు ఉత్తర సానువుల్లో జన సాంద్రత ఎంత తక్కువంటే అక్కడ సగటున ఒక మైలుకి 0.6 మంది మనుషులే ఉంటారు’ అన్నాం అనుకోండి, దానికి తగ్గట్టుగా, భూమికి అతుక్కుపోయి, పేపరంత సన్నగా ఉన్న టూ-డైమన్షనల్ మనిషి ఒకడు ఈ కథల్లో ఉంటాడు. ఇంకో కథలో, నరేటర్ అంటాడు, ‘ప్రతీసారి ఈ అక్షరాలతో ఏం చేద్దాం అన్నా, అవి చెదిరిపోయి శకలాలైపోతున్నాయి’ అని. సిగిౙ్మండ్ కేవలం స్థల-కాలాలకి మాత్రమే పరిమితం కాని, మానసికమైన, తాత్వికమైన పగుళ్లు వెతుక్కుంటూ, భాషాసౌధంలోని శిథిలాలలో తిరుగాడుతూ ఉంటాడు. సిగిౙ్మండ్ కథల్లో, మనలో సామూహికంగా నాటుకుపోయిన, మనం వ్యక్తులుగా సమష్టిగా ఎప్పుడూ ప్రశ్నించనివన్నీ బయటకి వస్తాయి. అందుకని, ఈ కథలు అడుగడుగునా మనల్ని ‘ఢీ’ కొంటాయి; ప్రపంచంలో కనిపించని, సాధ్యపడని ‘రియాలిటీ’ ఒకటి ఈ భాష ద్వారా మనం సృష్టించుకుంటాం. అందుకే ఒక్కో భాష తనకి మాత్రమే సొంతమైన సంస్కృతిని తనలో ఇముడ్చుకుంటుంది, ఆ సంస్కృతి మనం చూడగలిగే, ఆలోచించగలిగే, స్పందించగలిగే, మార్చుకోగలిగే ఒక ‘రియాలిటీ’ని మనకి ఇస్తుంది. ఆ రియాలిటీని అన్వేషించడం సిగిౙ్మండ్ కథల్లోని ప్రధానమైన వస్తువు.

ఈ విధంగా, సాహిత్యంలో ఇంతవరకూ లేని ఊహలతో ఒక సరికొత్త జాగాని సృష్టించాడు. ‘నేను ఇక్కడా లేను, అక్కడా లేను. రెంటికీ మధ్యలో ఉన్న మడతలో ఉంటాను’ అంటాడు, సీమ్స్ అన్న కథలో. ఈ మడతపేచీ విపరీత ప్రపంచంలో, సాధారణంగా నామమాత్రమై పక్కకి నెట్టివేయబడేవన్నీ–చిన్న బీట, సన్నని అతుకు, కల, ప్రతిబింబం, పరిఛాయ–ఇవన్నీ ప్రధానమవుతాయి. ఇలా క్షణమాత్రమైన, అత్యంత సూక్ష్మమైన, అంశాలకి అంకితమైన కల్పనా సాహిత్యం ఇది. దానికది, తనదైన ఒక విపరీత కవిత్వతత్త్వం. సాధారణంగా ఒక సాహిత్య రచనకి అప్రధానంగా భావించేవన్నీ–శీర్షిక, నాందీవాక్యం, నటుల సూచనలు– ఇవన్నీ సిగిౙ్మండ్ పరిశీలనకు ప్రధానమైనవి.

ఒక్క క్షణం చరిత్రని తమాషాగా పునరాలోకిస్తే, ఒకోసారి సిగిౙ్మండ్, డుషాఁప్ (Marcel Duchamp 1887-1968) రచనలను గుర్తు చేస్తాడని అనుకోవడం బహుశా మరీ విచిత్రమైన విషయం కాదు. ముఖ్యంగా డుషాఁప్ సృష్టించిన ఇన్‌ఫ్రామిన్స్ (inframince) అనే భావన. ఈ భావం ద్వారా ఆయన వ్యక్తం చేయాలనుకొన్న అంశాలు: చుట్ట నుంచి వచ్చే పొగ వాసన, అది ఊదే నోటి కంపుతో కలగలిసి రావడం; నడుస్తూ ఉంటే ముతక నూలు పంట్లాంలు చేసే చప్పుడు, సన్నని కాగితపు పొర ముందు వెనుకల మధ్యన ఉండే దూరం, వంటివి. చిత్రంగా ఇవి, సిగిౙ్మండ్‌కు వక్రతపై ఉన్న విపరీతాసక్తిని గుర్తుచేస్తాయి–తన దృష్టిపథంలో ఉన్న ఖాళీల జాడలు వెతికే ప్రయత్నం, అవతలివాళ్ళ కనుపాపల్లో క్షణకాలం మెరిసే స్వీయ-ప్రతిబింబాల అన్వేషణ, మొదలైనవాటిని. అతని కథలు, సాధారణంగా విస్మరించబడే అతి సన్నని అంచుల మధ్య జరిగే అన్వేషణలు.

4.

“A three by four inch slip of paper torn from a notebook had miraculously turned into a lodgings measuring one hundred square feet.” (Autobiography of a Corpse)

 -Sigizmund Krzhizhanovsky

సిగిౙ్మండ్ తాత్విక చింతనని కొన్ని వాక్యాలలో క్రోడీకరించడం దాదాపుగా అసాధ్యం. స్థూలంగా, ఈయన కథల్లో పైకి కనిపించే ఇతివృత్తాలు మూడు రకాలుగా ఉంటాయి. కొన్ని కథల్లో, ఇంతకు ముందు చెప్పినట్టు, అతి సూక్ష్మమైన, మనం అంతగా పట్టించుకోని ఊహలు, వస్తువులు తమకంటూ ప్రత్యేకమైన అస్తిత్వాన్ని సంతరించుకుని మన ముందుకి వస్తాయి. రన్‌అవే ఫింగర్స్ అనే కథలో ఒక ప్రఖ్యాత పియానో కళాకారుడు ఉంటాడు, అతని నైపుణ్యం ఎంత గొప్పదంటే, అతని చేతివేళ్లలోనే సంగీత జ్ఞానం అంతా ఇమిడిపోయిందా అన్నంత. అంత వేగంగా, గొప్పగా పియానో వాయిస్తాడు. ఒకరోజు సాయంత్రం ఒక సభలో పియానో వాయిస్తూ ఉంటాడు. అతని చెయ్యి పియానో మెట్లమీదుగా అలవోకగా తారాడుతూ ఉంటుంది. ఇంతలో, పియానో చివరి మెట్లమీదకి వచ్చిన ఆ చెయ్యి, అతని ముంజేతి నుంచి విడిపోయి, కింద నేలమీద నాలుగువేళ్లతో చరచరా నడుచుకుంటూ, శ్రోతల మధ్యలోంచి, అందర్నీ పలకరిస్తున్నట్టుగా బొటనువేలనే తన తలని పంకిస్తూ రోడ్డు మీదకి వెళ్ళిపోతుంది. రాత్రంతా ఊరంతా చక్కర్లు కొడుతుంది. అలానే, బుక్‌మార్క్ అనే కథలో పుస్తకంలో పేజీల మధ్య ఉండే బుక్‌మార్క్ ఒకదానికి పుస్తకం చివరి పేజీ చదవాలని కోరిక (అది దానికెన్నడూ సాధ్యంకాదు కదా?) అందుకని పుస్తకం లోంచి జారిపడిపోతుంది. ఇంకో కథ, ఈఫిల్ టవర్‌ది. మనం సంస్కృతిని ప్రతిబింబించే చిహ్నాలుగా కొన్నిటిని సృష్టిస్తాం, వాటిని ఆరాధిస్తాం–కాని, వాటి అంతరంగం ఎలా ఉంటుందీ? ఆ ఈఫిల్ టవర్ ఎప్పుడూ అక్కడే, ఒక్కచోటే నిలుచుని ఉంటుంది, దానిపైకి అందరూ ఎక్కుతూ ఉంటారు, ఫొటోలు తీసుకుంటూ ఉంటారు. దాని గురించి ఎవరు పట్టించుకుంటారు? ఒకరోజు దానికి అలా నిలుచుని, నిలుచుని విసుగొస్తుంది, సముద్రం చూసి వద్దామని తెల్లవారు ఝాము వ్యాహ్యాళికి బయలుదేరుతుంది. అప్పుడేమయ్యిందనేది అందులో కథ.

ఇక రెండో కోవలోకి వచ్చే కథల్లో ఇతివృత్తాలు మనకి తెలిసిన సర్రియల్ గీతలు దాటి మరింత లోతుకి పోతాయి. ఇవి అభూతకల్పన కథలు కావు. అసలు దాన్ని (ఫాంటాస్టిక్ అనేదాన్ని) వర్ణించడం ఎలా అని అన్వేషించే వెతుకులాటలు. ఇందులో అతని భాషని ఎన్నో రకాలుగా వంచుతాడు. భాషతోనూ, పదాలతోనూ మనకి తెలియకుండానే ఏర్పడిపోయిన అర్థప్రపంచాన్నీ, దాంతో ముడిపడ్డ సబ్-కాన్షస్‌లో ఒక్కో పొరనీ తన మెటఫర్లతో జాగ్రత్తగా ఒక్కొక్క పొర ఒలిచి బయటకి తీస్తాడు. ఉదాహరణకి, మనకి వస్తువులని వర్ణించే నామవాచకాలు, అమూర్తమైన వాటిని వర్ణించే నామవాచకాలు ఉంటాయి, ఈయన ఈ రెండిటి మధ్యా ఉన్న తేడాలని తుడిచేస్తాడు. అమూర్తమైన ప్రతీ పదమూ, ఒక వస్తురూపంగా మారిపోతుంటుంది. సిగిౙ్మండ్ మొదట్లో రాసిన సర్రియల్ కథల్లో, మనకి తెలిసిన వస్తుప్రపంచంలో వ్యక్తీకరించలేనివన్నీ వ్యక్తీకరించబడతాయి (చేతి వేళ్లు, ముక్కు ఒక సొంత వ్యక్తిత్వాన్ని పొందుతాయి). రెండో కోవలో, అంతకన్నా సూక్ష్మమైనవి, మనం ఎప్పుడూ వాటికంటూ ఒక అస్తిత్వాన్ని ఊహించలేనివి, కేవలం మన భావనా ప్రపంచంలో మసలేవన్నీ–సాలిట్యూడ్ కాస్త సాలిట్యూడ్స్ అయిపోయి అనేక ఏకాంతాలుగా–రోడ్డుమీద నడుచుకుంటూ మనకి ఎదురుపడగలవు. సాహిత్యంలో ముడిపడ్డ భావనలు కూడా ఇతను బయటకి లాగుతాడు. లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్ లోని అన్ని కథలలోనూ సాహిత్యం, తత్వశాస్త్రంలోని మౌలిక భావనా సంపద, భాషతో ముడిపడిపోయిన ప్రతి ఊహ, బయటకి వచ్చి దేనికదే వేరుగా విడిపడిపోతుంది.

ఇటువంటి కథన పద్ధతిని మెటా-ఫిక్షన్ అనవచ్చేమో కానీ, సిగిౙ్మండ్ అసలు ఆసక్తి అంతా వాస్తవానికి, కల్పనకి మధ్య ఉండే జాగా కాదు, వాస్తవంలో ఉండే ఖాళీలే అతను చెప్పదలచుకున్న కథ. అతని దృషిటిలో వాస్తవం ఒక నిరంతరమైన ప్రపంచం కాదు. పగిలిపోయి ముక్కలుగా ఉండేది. ఈయన కథల్లో మెటాఫిక్షన్, మెటాఫిజికల్ కలిసిపోతాయి. ఆటొబయాగ్రఫీ ఆఫ్ కార్ప్స్ సంపుటిలో ఒక శవం ‘స్థలం నిరర్థకంగా, అసంబంద్ధంగా విశ్వమంతా అనంతంగా వ్యాకోచించేసింది. నక్షత్రాలు, గ్రహాలు, పాలపుంతలు అన్నిటినీ ఆక్రమించుకుంటూ. కానీ, దీన్నంతా సంఖ్యలతోనూ, గణితంతోనూ, అర్థంతోనూ వలేసి పట్టుకుంటే ఒకటి రెండు పుస్తకాల అరల్లో సులువుగా సర్దేయవచ్చు’ అంటుంది. సిగిౙ్మండ్ భావనా ప్రపంచానికి ఇదొక ఉదాహరణ: ‘వేరే వాళ్ళని తిరిగితిరిగి అనుకరించడం నాకు పనికిరాదు, ఏమాత్రం పనికిరాదు. వస్తువులు నీడలను ప్రసరిస్తాయి. ఊహూ, కాదు. నా విలోమ నగరంలో, నా చిట్టి విపరీత ప్రేత ప్రపంచంలో, విలోమ-సత్యాలే, తల్లకిందులైన వాస్తవాలే, అర్థవంతాలు. అంచేత, నీడలే వస్తువులను ప్రసరిస్తాయి.‘

‘ప్రతిరోజూ ఉదయం, సరిగ్గా 9.45 నిమిషాలకి, కోటులో దాక్కొని, మాస్కోని వెతుక్కుంటూ బయలుదేరతానా…’ అని మొదలెడతాడు, పోస్ట్‌మార్క్: మాస్కో అన్న కథలో నరేటరు. ఈ కథ బహుశా, సిగిౙ్మండ్ సర్రియల్ ఊహని, అతని కథల్లో వచనాన్ని, ఇమేజరీని పూర్తిగా వడగట్టిన రచన. ఈ కథలో గజిబిజిగా సుళ్లు తిరుగుతూ నృత్యం చేస్తున్న పదాల లోపల, పదార్థాల మధ్యా ఉండే అంచులు మాయమైపోతాయి, ఇక ఊహకి, పదాలకి వెలుపల ఏమీ ఉండదు, అందుకే.

‘నా ఇతివృత్తాన్ని నేను ఎప్పుడూ విడిచిపెట్టలేను. దాని లోపలే నేను బతుకుతాను. నేను దాటుకుంటూ వెళ్లే భవంతుల కిటికీలు ఒక రకమైన వాలకంతో నావైపు తేరిపార చూస్తూ ఉంటాయి. ప్రతి ఉదయం, రెప్పలింకా పూర్తిగా విడకుండానే, ఎదురింటి ఎర్రటి ఇటిక నా కళ్లబడుతుంది. అది మాస్కోవే అయ్యుండాలి. కాబట్టి ఆ ఆలోచన – మాస్కో. నా సమస్య వాస్తవరూపాన్ని పొంది – ఒక వెయ్యి రాతిపెట్టెలుగా నా చుట్టూ గుమిగూడి, వంకరటింకరగా ముక్కలుముక్కలైన ఒక వెయ్యి వీధులుగా నా పాదాల కింద విస్తరించి – నేనేమో, కాస్త తేడాగాడిని కదా, “నా ఎక్కడ” గురించి అన్వేషిస్తూ దానిలోకి సరాసరి నడిచి వెళతాను, బోనులోకి నేరుగా దూరే ఎలకలా. కాబట్టి, ఆలోచనకీ వస్తువులకీ మధ్య, నగరానికీ నేనుకీ మధ్య, ఏమాత్రం ఎడం ఉండదు.‘

‘చుట్టూ సుడులు తిరిగే ప్రాణశక్తినుంచి నీ కణతల మధ్య దాగిన ప్రాణాన్ని రక్షించుకోవడం, వీధిని చూడకుండా పరాకుగా అందులోంచి నడిచిపోవడం అసాధ్యం. నా లోపలి ఆకారాలపై దృష్టిని ఏకాగ్రం చేయాలని, తోపులాటల కుదుపులనుంచి నా ఆలోచనలని తప్పించాలని, ఎంత ప్రయత్నించినా అది అనూహ్యం. వీధి ఎప్పుడూ నాలో చొరబడుతూనే ఉంది…‘

ఫలితంగా, మాస్కో అనేది ఒక అర్థవంతమైన, పొందిక, సమత గల చోటు కాకుండా, అనంతమైన, అనిర్వచనీయమైన, ఒకానొక పొడిగింపు అవుతుంది.

‘మాస్కో, చావడి నుంచి చూరు దాకా కిక్కిరిసిపోయిన పెద్ద చిన్న ఇళ్లతో, బొత్తిగా సంబంధంలేని (చూడ్డానికీ, ఆలోచించడానికీ కూడా) భవనాల మోహరింపు. ఒక గజిబిజి అల్లిక. ఏమాత్రం సంబంధం లేని ఆఫీసులూ, ఎపార్టుమెంట్లు, ఎవరికి వారే యమునా తీరే అన్నట్టు, లేదా కొట్లాడుకుంటూ, అసంబద్ధంగా బతికే జనాలు, అయినా వారిని ఎడం చేసేవి సన్నని గోడలే…‘

పర్యవసానం? ఇదొక విపరీత ప్రపంచం, ఈ ప్రపంచం భాషలోనే ఉంటుంది, దానికి వాస్తవ ప్రపంచం సూచిక కాదు, సందర్భమూ కాదు. అందుకే ఇందులో పదాలతో, ప్రతీకలతో చేసే విన్యాసాలు ఉంటాయి, వచన విన్యాసంతోనే, కవితాత్మకతతోనే తాత్విక ప్రయాణం సాగుతుంది. ఒక కథలో నరేటర్, ఎస్కలేటరుమీద by (అలా అయ్యుంటే), byt (రోజువారి జీవితానికీ), bytiye (అస్తిత్వానికి మధ్య) ఎక్కి దిగుతూ ఉంటాడు.

ఈ మూడో రకం కథల్లో సిగిౙ్మండ్ అన్వేషణ మూడు రకాలుగా పారుతుంది. ఒకటి: కాంట్ తాత్విక చింతన పాశ్చాత్య సంస్కృతిని మౌలికంగా ప్రభావితం చేసింది. కాంటియన్ రియాలిటీకి, పాశ్చాత్యుల ‘ఎథికల్, మోరల్’ తార్కిక చింతనంతా తల్లకిందుల్లయింది. సిగిౙ్మండ్ కాంట్ ఫిలాసఫీని చాలా లోతుగా అధ్యయనం చేశాడు. ఆర్గో (mythos); ఎర్గో (logos) (1918) అనే వ్యాసంలో సిగిౙ్మండ్ కవికీ, తాత్వికుడికి మధ్య తేడాని చెప్తాడు. కవిది మిథ్ లోనే ప్రయాణం. అదే తాత్వికుడూ, శాస్త్రవేత్తా అన్వేషిస్తున్నదాన్ని నిర్వచించి వివరించాల్సిన బాధ్యతని మోస్తుంటారు. సిగిౙ్మండ్ కవీ, తాత్వికుడూ కూడా. ఈ ఘర్షణ అతని రచనలన్నిటిలోనూ కనిపిస్తుంది. మొదట్లో కాంటియన్ తాత్విక సిద్ధాంతాల ప్రభావంతో అహం-త్వమేవాహం మధ్య రేఖలు మసకబారిపోయి కొట్టుకుంటున్న దశలో యాదృచ్ఛికంగా అతనికి షేక్స్‌పియర్ నాటకాల సంపుటి దొరికిందిట. అది తనని ‘మెటాఫిజికల్ డెల్యూజన్’ నుంచి కాపాడిందని చెప్పుకుంటాడు.

కాంటియన్ తాత్విక చింతనని సవాలు చేస్తూ కథలు చాలానే రాశాడు; సుమారుగా అన్ని కథల్లోనూ, ఇది అంతర్లీనంగా ఉంటుంది. ప్రత్యేకంగా, అన్‌బిటెన్ ఎల్బో, 13త్ కేటగిరీ ఆఫ్ రీజన్, ల్యాండ్ ఆఫ్ ది నాట్స్, అనే కథల్లో ఇతివృత్తం కాంటియన్ తాత్విక చింతనపై అతను విసిరిన సవాలే. అన్‌బిటెన్ ఎల్బో కథలో ఒక వ్యక్తి, అదే పనిగా, ఉదయం లేచిన దగ్గరనుంచీ, మోచేతి వెనక ఎముకని నోటితో పట్టుకుందామని ప్రయాసపడుతుంటాడు. అతనికి ఇంక వేరే పనేం ఉండదు, అదే అతని జీవిత ధ్యేయం. అది నోటికి అందడం అసాధ్యం. ఒక జర్నలిస్టుకి ఇతని గురించి తెలుస్తుంది. ఇక తర్వాతి కథ అంతా ప్రపంచం ఈ వింత మనిషి గురించి తెలుసుకుని, ఎలా స్పందించిందీ అని. రెండో కథ చాలా చిత్రమైన కథ. ఇది ఒక కాటికాపరి, శ్మశానం వదిలేసి, ఒక శవంతో ఊరిలోకి వస్తే ఏమవుతుందో కళ్లకి కట్టించే కథ. కాంట్ వర్గాల్లో లేని ఆ పదమూడో రీజన్ శవపేటికలోంచి తప్పించుకున్న శవం. దానికి మళ్లీ శ్మశానంలోకి వెళ్లాలంటే, దాని డెత్ సర్టిఫికేట్ అదే తెచ్చుకోవాలి, కాటికాపరితో ఊరిలోకి వస్తుంది. దానికి డెత్ సర్టిఫికెట్ ఎవరూ ఇవ్వరు, దాన్ని శవం అని ఎవరూ గుర్తించరు. జనసమ్మదంలో శవమూ, కాటికాపరీ తప్పిపోతారు. ఆ శవం శ్మశానం చేరే అవకాశం లేక వీధికాలవలో దూకి మరోసారి చచ్చిపోతుంది.

సిగిౙ్మండ్ అన్వేషించిన మరో ఇతివృత్తం ‘పారిశ్రామిక, అధికోత్పత్తి విధానాల పాలబడిన మనసు ఘర్షణ.’ ఇరవయ్యో శతాబ్దిలో, పారిశ్రామిక విప్లవం, రష్యాలో కమ్యూనిస్టు ప్రభుత్వం వచ్చాయి–రెండు ప్రపంచ యుద్ధాల నేపథ్యంలో అతను కథలు రాశాడు. పెద్ద ఎత్తులో, అధికారంలో ఉన్న సామ్రాజ్య వ్యవస్థలు, నిరంకుశ ప్రభుత్వాల ఎజెండాలవల్ల మనుషులందర్నీ ఎవో కొన్ని వర్గాలుగా విడగొట్టేసి, ఎవరికీ ‘సొంత అంతరంగం’ లేకుండా అయిపోయింది. అందరూ ఒకలాగే అయిపోవడం, ఒకలాగే ఆలోచించడం, ఒక ఆలోచన, ఐడియాలజీ అతి త్వరగా ప్రజలని లోబరచుకోవడం ఇవన్నీ జరిగాయి. ఇది సిగౙ్మండ్ లోని కళాకారుడిని చాలా తీవ్రంగా ప్రభావితం చేసింది. నగరం – మనుషులని ఎలా లోబరుచుకుంటుందో అతనికి తెలుసు. భాష ఎలా మనల్ని లోబరుచుకుంటుందో ఈ ప్రపంచాన్ని నడిపించే పెద్దమనుషులకి తెలుసు.

స్థూల దృష్టికి మనుషులందరూ ఒకలాగనే ఉంటారు. భాష నిర్ధుష్టంగా వర్ణించగలిగేదీ, వర్గీకరించగలిగేదీ స్థూల దృష్టికి లొంగే మనిషినే. మనిషికీ, కోతికీ మధ్య జెనెటిక్ తేడా అతి తక్కువే–98% జీన్స్ కోతికీ, మానవుడికీ ఒకటే. ఆ ఒక్కశాతంతోనే మనిషి కోతినుంచి వేరవుతాడు. ఇక మన జాతి తేడాలు– తెల్ల, నల్ల, గోధుమ, పసుపు వర్ణాలు–ఆ రెండు శాతంలో బహుశా ఒక్కశాతమేమో. ఇక ఒక మనిషిని, మరో మనిషి నుంచి వేరు చేసే డి.యెన్.ఏ. తేడా ఆ ఒక్కశాతంలో వందో శాతం. అంటే బయలాజికల్‌గా మన మధ్య తేడాలు సూక్ష్మాతిసూక్ష్మమైనవి. కానీ, భాష ఇందుకు విరుద్ధంగా పనిచేస్తుంది. కోతికీ, మనిషికీ మధ్య తేడాని భాష చాలా నిర్దుష్టంగా వర్ణించగలదు, అదే రేషియల్ తేడాల దగ్గర అంత నిర్దుష్టంగా ఉండదు. ఇక ఈ సృష్టిలో ఒక వ్యక్తి తాలూకూ ప్రత్యేకతని పట్టుకోడానికి మామూలు భాష సరిపోదు. కానీ, ఈ తేడాలు ఇండస్ట్రియల్ సమాజానికి అనవసరం. అవి అందర్నీ ఒకేలా చూస్తాయి, వాటికి కావాల్సింది కూడా ఒక మనిషి తాలూకూ ‘ప్రత్యేక తత్వం’ కాదు, సాంఘికవ్యక్తి తాలూకూ సాధారణత్వం.

సిగిౙ్మండ్ దృష్టిలో వ్యక్తినైనా, వస్తువునైనా, వాస్తవాన్నైనా మనం బయటనుంచి ఎంత నిర్దుష్టంగా, ఖచ్చితంగా అంచనా వెయ్యగలిగినప్పటికీ, వాటి లోపల, మన బాహ్యదృష్టికి అందకుండా, వలయాలుగా చుట్టలు చుట్టుకుని ఎంతో దూరం బంధించబడి ఉంటుంది. ఆ దూరాన్ని, ఆ ఖాళీని, ఆ జాగాని కళాకారుడు ప్రాణాధికంగా రక్షించాలి. ఈ వలయంలో అతి సున్నితమైనదేదో–పగులో, ప్రేమో, అర్థం కాని, అర్థం లేని, అతార్కికమైన సర్రియల్ ప్రపంచం ఏదో కొట్టుమిట్టాడుతూ ఉంటుంది, దాన్ని వ్యక్తీకరించడానికి కళాకారుడికి ఔన్నత్యం, సామర్థ్యం కావాలి. అతను ఇంకే ప్రలోభాలకి లొంగకుండా, అవిశ్రాంతంగా, అన్నివైపులకీ పరికిస్తూ ఉంటేనే గానీ ఇది సాధ్యం కాదు.

సిగిౙ్మండ్ రాసిన సింహభాగం కథలు ఈ కోవలోకే వస్తాయి. పోస్ట్‌మార్క్: మాస్కో, సీమ్స్, క్వాడ్రాటూరీన్, ఆటోబయోగ్రఫి ఆఫ్ ఎ కార్ప్స్ వంటి కథల్లో ఇండస్ట్రియలైజ్డ్ సోల్ అనేదే ప్రధానమైన ఇతివృత్తం. మన కంటికి కనిపించకుండా పెరుగుతున్న ఈ అదృశ్యశక్తి ఒక వలయంలా మనల్ని చుట్టుముట్టి, మన అంతరాత్మతో మనకున్న కనెక్షన్ ఎలా తెంపేస్తుందో, ‘సంస్కృతి’ అతి నాగరీకంగా మనలోకి దుర్మారంగా పాక్కుంటూ వచ్చేస్తుందో మన కళ్లముందు చూపిస్తాడు. ఆటోబయాగ్రఫీ కథలో, గ్రామాలనుంచీ, మాస్కోకి పొట్టకూటికోసం ఒక వ్యక్తి వస్తాడు. అతను ఎట్టకేలకు, అద్దెకుండడానికి అగ్గిపెట్టెలాంటి ఒక చిన్న గదిని సంపాదిస్తాడు. అతను ఆ గదిలోకి వచ్చిన రెండోరోజు, తలుపు సందులోంచి ఒక ఉత్తరం అతని చేతిలో పడుతుంది. ఆ ఉత్తరం అంతకు ముందు ఆ గదిలో అద్దెకుండి, ఆత్మహత్య చేసుకున్న వ్యక్తి, ఈ గదిలోకి వచ్చే తర్వాతి వ్యక్తి కోసం రాసిన ఉత్తరం. మహానగరాల్లో, అగ్గిపెట్టె అపార్ట్‌మెంట్లలో ఉన్నవాళ్ల జీవితాలన్నీ చివరకి ఒకలాగే అయిపోతాయి. ఒకరికి, మరొకడికి మధ్య తేడా ఏం ఉండదు. ఆ గదే వాళ్ల శరీరం, అదే ఈ కథలో శవం. ఆ ఆత్మకథ, ఒక మనిషిది కాదు, ఆ అగ్గిపెట్టెలాంటి ఇరుకు గదిదే! ఇట్లాంటి థీమ్‌తో రాసిందే క్వాడ్రాటూరీన్ కథ. ఈ కథ కూడా ఒక అగ్గిపెట్టె లాంటి ఇరుకు గదిదే. ఆ గదిలో అద్దెకుండే వ్యక్తి దగ్గరకి ఒకరోజు ఒక వింత మనిషి వస్తాడు. అతనికి ఒక ఆయింట్‌మెంట్ లాంటిది ఇస్తాడు. ‘దీన్ని గోడలకి రాయి, నీ గది పెద్దదైపోతుంది’ అంటాడు. ఆ వచ్చిన మనిషి ఒక మాస్ మార్కెట్ సేల్స్‌మన్. ఆ లేపనం గోడలకి పూశాక, ఆ గది నిరవధికంగా పెద్దదైపోతుంటుంది, రోజు రోజుకీ పెద్దదై పోతుంది. అతి భయకరంగా, ఏ సౌష్టవమూ, అందమూ లేకుండా పెద్దదైపోతుంటుంది. రెడ్ స్నో, సమ్‌వన్ ఎల్సెస్ థీమ్, కూడా ఇలాంటి ఇతివృత్తం ఆధారంగా అల్లిన కథలే.

సిగిౙ్మండ్ ఇరవయ్యో శతాబ్ది మొదట్లోనే ఈ ఇతివృత్తాన్ని చాలా లోతుగా అర్థం చేసుకున్నాడు. ఇప్పుడు అది మరింత తారాస్థాయికి చేరుకుంది. ఇప్పుడు ప్రపంచాన్ని ప్రభావితం చేస్తున్న ఆలోచనలు, టెక్నాలజీలు, ఐడియాలజీలు అన్నిటినీ మహా అయితే ఒక ఇరవై మహానగరాలే శాసిస్తున్నాయి. మహానగరం మనల్ని, సాంఘికవ్యక్తిగా మాత్రమే కాకుండా, ఆంతరంగిక వ్యక్తిగా కూడా లోబరచుకుంటుంది. వ్యక్తికీ, మనిషికీ ఉన్న గీతలు ఒకపక్క చెరిపేస్తూ, మరోపక్క దీనివల్ల మనలో జరిగే అంతర్యుద్ధాన్ని కూడా అది అదృశ్యంగా శాసిస్తూ ఉంటుంది. నగరాల్లో మనుషులు తేనెగూళ్లలాంటి ఇళ్లలో ఉంటూ, చీమలపుట్టలాంటి వీధుల్లోనూ, బజార్లలోనూ తిరుగాడుతూ ఉంటారు. వాళ్ళకి కూడా, తేనెటీగల్లాగా, చీమల్లాగా వాళ్లు ఎందుకు పనిచేస్తున్నారో, ఎవరికోసం పనిచేస్తున్నారో తెలీదు. దానివల్ల వచ్చే కోపం, విసుగు, అసహనం మితిమీరిపోతుంటాయి.

సైన్సూ, టెక్నాలజీ ఇవన్నీ కూడా ఒక స్థాయి దాటిన తర్వాత–రాజకీయం, వ్యాపారం, అధికారం–ఈ ప్రాతిపదికల కిందకి వచ్చేస్తాయి. లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్‌లో ఒక కథలో ఇతివృత్తం ఇదే. అందులో, ఒక తాత్వికుడు, ఒక సైంటిస్టు, ఒక ఇంజనీరు కలిసి ‘సాంఘిక మానవుడి’ని నియత్రించే ‘టెక్నాలజీ’ని తయారుచేస్తారు. ఈ యంత్రాలు, కర్మాగారాలు కంటికి కనిపించవు, అవొక అదృశ్యమైన ఇంద్రజాలాన్ని తయారుచేసి మనుషులని లోబరుచుకోగలవు (ఇప్పటి సోషల్ మీడియా లాగా). దాంతో మనుషలందరూ తమలోని ‘అంతరాత్మ’తో ఉన్న బంధం కోల్పోయి, పరాయివారు అయిపోతారు, దాంతో ఎవరి మధ్యా అంతరం ఉండదు. ముందు, ఈ టెక్నాలజీతో సామాజిక ప్రయోజనం ముఖ్య లక్ష్యంగా, అంటే, సమాజంలోంచి తెగిపోయిన పిచ్చివాళ్లు, జైళ్లలో మగ్గే నేరస్తులూ వంటి వాళ్లనే సమాజానికి పనికొచ్చేవాళ్లగా మార్చడానికి ప్రయోగించినా, దాన్ని స్వప్రయోజనాలకి ఎలా వాడుకోవాలో, దానికి పెట్టుబడిపెట్టిన నాయకులకి తెలుసు. ‘ఈ టెక్నాలజీ ఇప్పుడు మన చెయ్యి దాటిపోతోంది. అందుకని, వెంటనే సైన్సుని పక్కనపెట్టి, రాజకీయమే దీన్ని ఇకముందు నియంత్రించాలి’ అంటాడు ఆ సంస్థ యజమాని. ఈ అదృశ్యవలయం ఎంతగా మనుషులని లోబరుచుకుంటుందంటే, మనుషుల భావోద్వేగాలన్నీ కూడా ఒక ఐదారు పదాల్లో కుదించుకుపోతాయి. బావుంది, బాలేదు, ఇష్టం, అయిష్టం– ఈ నాలుగు పదాల మధ్య స్థాయి భేదాలు తప్పించి, మరే ఎమోషనల్ వ్యక్తీకరణా ఉండదు. ఈ కథలో, మనల్ని నియంత్రించే, ఆ అదృశ్య ఇంద్రజాలం భాష. భాష ద్వారా సరఫరా చెయ్యగలిగే ఐడియాలు, ఇవే!

ది బ్రాంచ్ లైన్ అనే కథలో ఒక వ్యక్తి రోజూ మాదిరిగానే, సాయంత్రం ఉద్యోగం అయ్యాక, రైల్లో ఇంటికి తిరిగొస్తూ ఉంటాడు. ఒకచోట, అతను ఎక్కిన బోగీ విడిపోయి, మరో రైల్లో అతన్ని ఒక ఊరికి తీసుకెళ్తుంది. ఆ ఊరంతా ఒక ఇండస్ట్రియల్ కాంప్లెక్స్. అక్కడ తయారయ్యేవీ, ఎగుమతి అయ్యేవి ‘కలలు’. యెల్లో కోల్ అనే కథలో ప్రపంచంలో ఇంధనవనరులు అడుగంటుతాయి. అప్పుడొక సైంటిస్టు – మనుషుల్లో కోపాన్నీ, ద్వేషాన్నీ, విసుగునీ ఇంధనంగా మార్చే పద్ధతి కనుగొంటాడు. ఈ కథ చదువుతూ ఉంటే, పర్యావరణ పరిరక్షణ మీద ఇప్పుడు జరుగుతున్న రాజకీయాలు, ‘ఎటెన్షన్ ఎకానమీ’, ఇవన్నీ మన కళ్లముందు నిలుచుంటాయి.

మరికొన్ని కథలు పురాణాలలోని ఇమేజ్‌ల ఆధారంగా అల్లిన కథలు. బ్రిడ్జ్ ఆన్ ది రివర్ స్టిక్స్, థర్టీ పీసెస్ ఆఫ్ సిల్వర్, కలెక్టర్ ఆఫ్ క్రాక్స్ కథలు ఈ కోవలోకి వచ్చే కథలు. స్టిక్స్ (Styx) అనేది మనకి వైతరణి లాంటి నది, నరకలోకానికి సరిహద్దు అది. ఈ కథలో, ఆ నదిలో జీవించే ఒక కప్ప, వంతెనలు కట్టే ఒక ఇంజనీరు ఇంట్లోకి వస్తుంది. ఇండస్ట్రియలైజ్డ్ సోల్స్ రద్దీ ఎక్కువైపోయాక, నరకం నరకప్రాయమైపోయిందని వాపోతుంది. ఆ నదిమీద ఒక వంతెన కట్టేస్తే, మనుషులకి నరకానికి రాకపోకలు సులువైపోతాయనీ, ఓ బురద నదిలో పడి వాళ్ళు నానక్కరలేదనీ, జీవిస్తుండగానే నరకానికి వచ్చిపోతుండవచ్చనీ చెప్తుంది.

లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్ కథకుడిగా సిగిౙ్మండ్ పన్నాగానికి పరాకాష్ట. ఇవి అతను ఒక అధిభౌతిక స్థితి అంచుకు చేరుకున్నాక రాసిన కథలు. సృజనపరంగా అతను ఉచ్ఛస్థితిలో ఉన్నప్పుడు రాసిన కథలు. ఈ కథల తర్వాత సిగిౙ్మండ్ మరి కథలు రాయలేదు. ఇందులో, అతి లోతైన, మనకి మాత్రమే స్వంతమైన ఏ అనుభవాన్నీ, ఏ అనుభూతినీ, ఏ భావననీ భాష ద్వారా మరొకరికి చెప్పలేం అంటాడు. ‘నేను ఏం చెయ్యాలనుకున్నా, ఈ అక్షరాలు నా ముందే విరిగి ముక్కలైపోతున్నాయి’ అంటాడు. ఇందులో కథలు, వీటిలో ఆలోచనలు ‘అహం’ కన్నా దూరం కాకుండా, ‘బ్రహ్మాండం’ కన్నా దగ్గర కాకుండా, చేసిన ఆలోచనలు. ఆ ఆలోచనలు ఛైతన్యపు సరిహద్దుకి,అంటే ‘నేను’ ‘మనం’ మధ్యనున్న గీత దగ్గరకి చేరుకున్నప్పుడు, అక్కడ ఆగిపోయి వెనక్కి తిరిగుతాయి. లేదా, చుక్కల పెంజీకటి కవ్వల మహత్తరమైన ఆవలి లోకాలకు ఒక భయంకరమైన గెంతు గెంతుతాయి.

ఇందులో, సాహిత్యం, కళ అనేవి కూడా మనిషి లోపలికి చొచ్చుకుపోయి, మనకి తెలియకుండానే మనల్ని లోబరుచుకోడానికి, ఈ మాయదారి ప్రపంచం పన్నిన పన్నాగమే అంటాడు. సాహిత్యం, భాష, ఊహ, సృజన ఇవన్నీ కూడా కుప్పకూలిపోయిన, సాక్షర శిథిలాలలో గబ్బిలంలా తిరుగాడుతున్నప్పుడు తన్నుకొచ్చిన కథలివి. ఇటువంటి ఊహలు రావడమే అసాధ్యం, వచ్చాక వాటిని అక్షరాలలో పెట్టడం, సాహసం. ఈ కథల గురించి చెప్పడం సుమారుగా అసంభవం. సిగిౙ్మండ్ భావనా ప్రపంచాన్ని అర్థంచేసుకొన్న తర్వాత ఎవరికి వారే చదువుకోవాల్సిన కథలివి.


“When the Thinker placed a clean sheet of paper before the Thought, it jumped back: “I won’t be put into letters!”. But the old man went about his business. The struggle was brief, albeit hard-fought.” (The Life and Opinion of a Thought, 1922)

 -Sigizmund Krzhizhanovsky

ఒకసారి మాధవ్‌తో సిగిౙ్మండ్ గురించి మాట్లాడుతూ, ఒకటి/రెండు కథలు అనువాదం చేస్తే బావుంటుంది అన్నాను. దానికి మాధవ్ ‘అలా కాదు, కనీసం నాలుగు కథలు అనువాదం చేసి, ఒక వ్యాసం రాస్తే గానీ లాభం లేదు’ అన్నాడు. ఈ కథలు అనువాదం చెయ్యాలనే ఆలోచనకి ప్రేరణ అదే అయినా, ఈ కథలని ఎందుకు అనువాదం చెయ్యాలి అనే ఆలోచనకి కారణం అదొక్కటే కాదు.

ఈ కథల్లో ఉన్న ఊహలు మన సాహిత్యంలోగానీ, మన తాత్విక చింతనలోగానీ లేవు. కథని మలచడంలో, కథని నడిపించడంలో, దాన్ని ఒక ముగింపుకి తేవడంలో ఉన్న చాతుర్యం కూడా తెలుగు కథల్లో ఎక్కడా కనిపించదు. కథ అనే మనకున్న ఏ నిర్వచనానికీ లొంగని కథలు ఇవి. మనకి సహజంగా లేని ఊహలనే మనం అనువాదం చేసుకోవాలి కదా?

భారతీయుల సాహిత్య ప్రపంచం వేరు. జానపద సాహిత్యంలోనూ, సంస్కృత సాహిత్యంలోనూ, తెలుగులో ప్రబంధ సాహిత్యంలోనూ మనకి కూడా ఇలాంటి ఇమేజ్‌లూ, ఊహలు, సర్రియల్ అన్వేషణలు లేకపోలేదు. నిజానికి, భారతీయ కవులు సర్రియల్ కథలు అల్లడంలో అసాధ్యులు, కేవలం దృశ్యంతోనే కాకుండా శబ్దంతో కూడా ఇమేజ్‌లు పాఠకుడి ముందు పెట్టే కావ్యాలు మనకి ఎన్నో ఉన్నాయి. కానీ, పాశ్చాత్యుల సృజనాత్మక ఊహకి, భారతీయుల సృజనాత్మక ఊహకి ఒక మౌలికమైన తేడా ఉంది. స్థూలంగా చెప్పడానికి ప్రయత్నిస్తాను.

ఒక మంచి పాట వింటున్నాం అనుకోండి, లేదా పుస్తకంలో తలమునకలుగా లీనమైపోయాం అనుకోండి. అప్పుడేం జరుగుతుంది? మిగిలిన ఇంద్రియాల నుంచి బుద్ధి విడిపోతుంది. పాటలో లీనమైపోతే, కంటికి ముందు జరుగుతున్న వాటిపై దృష్టి ఉండదు, తింటున్న పదార్థం రుచి తెలియదు, గదిలో ఉక్కపోతగా ఉన్నా తెలియదు. అంతెందుకు, చుట్టు పక్కల శబ్దాలే చెవుల్లోంచి లోపలికి పోవు. ఇలాంటి అనుభూతినే, భారతీయులు రసానుభూతి, సౌందర్యానుభూతి, అంటారు. సాధారణంగా, మనకి ఇంద్రియాల మీద నియంత్రణ ఉండదు. ప్రపంచం, కర్మ/జ్ఞానేంద్రియాల ద్వారా, మన ప్రమేయం లేకుండానే, మనలోకి నిరంతరాయంగా ‘ప్రవహిస్తూ’ ఉంటుంది. ఒక్క రసానుభూతి సమయంలో మాత్రమే, దాన్ని మనం ఆపగలం. ఏ కళకైనా అటువంటి అనుభవం (elevated aesthetic experience) కలగచెయ్యడమే పరమావధి. అదే మన సాహిత్య, సౌందర్య ప్రపంచం. భారతీయుల సాహిత్యమైనా, కళైనా ఈ దిశలోనే ఉంటాయి. జ్ఞానేంద్రియాల ద్వారా ప్రపంచం మనలోకి ‘తోసుకు’ రావడానికి మార్గం భాషే. భాషతోనే అది మనలోకి రాగలదు. అది మంత్రమైనా, మతమైనా, రాజకీయమైనా, వార్త అయినా, ఇంకొకరి అభిప్రాయమైనా, ఏదైనా, సమాచారంగా మనలోకి రావాలంటే, భాషే మార్గం. ఇక్కడ కూడా మనకి స్వతంత్రమేమీ లేదు. ఒక భాష చదవటం, దానిలో ఆలోచించటం మనకి వచ్చు అనుకోండి. అప్పుడు మనమో వాక్యమో, పదమో చూస్తే, దాన్ని ‘అర్థం’ చేసుకోకుండా వదిలేసే స్వతంత్రం మనకి లేద., కళ్లు వాక్యాన్ని చూస్తాయి, లేదా చెవులు వింటాయి. చూసిన దాన్నో, విన్నదాన్నో బుద్ధి వెంటనే గ్రహిస్తుంది. మనకి తెలిసిన లిపిని చదవకుండా ఉండటం అసాధ్యం.

భాషకి అతీతమైన, భాషకి ఆవల ఉండే అనుభవం గురించి కూడా భారతీయులకి తెలుసు. దాన్ని వాళ్లు ‘పరావాక్కు’ అనీ, ‘పశ్యంతీ వాక్కు’ అని అంటారు. ఒక్క ‘రసానుభూతి’ సమయంలో తప్పించి, మిగిలిన సమయంలో ప్రపంచంతో కాంటాక్ట్ వల్ల జరిగేది ‘హింసే’. (In contact, there is beauty, and in contact there is violence.) అందుకని, భారతీయులకి ‘కళ’ ద్వారా శ్రోతకి, ప్రేక్షకుడికి, లేదా పాఠకుడికి ‘రసానుభూతి’ స్థితిని కలిగించాలనేదే ధ్యేయం. అందుకే, సృజనకారుడు, తన సృజన నుంచి పక్కకి జరిగిపోతాడు. మన కథలన్నీ, ఎవరో ఎవరికో చెప్పిన కథలే, కవి మళ్లీ మనకి చెప్తాడు. అంటే, పరావాక్కుగానూ, పశ్యంతీ వాక్కుగానూ ఆ కథని ‘దర్శించి’, కవి తన భాషా చాతుర్యంతో, కవిత్వ పటుత్వంతో మనకా కథని తిరిగి చెప్తాడు. శుకుడు పరీక్షిత్తుకి చెప్పిన కథ, వ్యాసుడు జనమేజయుడికి చెప్పిన కథ, జనమేజయుడు చెప్పగా విని, ఆ కథనే శుకుడు ఇంకెవరికో చెప్పినదో ఇలానే మన కథలు ఉంటాయి. మూలకథ మీద ‘ఓనర్‌షిప్’ కవికి ఉండదు. కథ అయిపోగానే, అది కంచికి వెళ్ళిపోతుంది. ఇంకెవరో కవి, కంచికి వెళ్లినప్పుడు అతను మళ్లీ ఆ కథని ‘కాంచితే’ అది మరో కథగా మనముందుకి వస్తుంది. ఇక కాదంబరిలో అయితే, ఈ ‘సర్రియల్ టెక్నిక్’ని బాణుడు మరింత పొడిగిస్తాడు. కాదంబరిలో, ఒక చిన్న పక్షి మొదటి శ్రోత. అది పక్షిగా ఎందుకు పుట్టిందీ, దానికి అంతకుముందు జన్మలో జరిగిన ‘హింస’ ఎందుకు జరిగిందీ, ఇవన్నీ ఒక ముని దానికి చెప్తాడు. ఆ కథని మరొకరు, ఇంకొకరికి చెప్తారు. కాదంబరి కథ మధ్యలో ‘కవి’ చనిపోతాడు, అతని కుమారుడు ఆ కథని పూర్తి చేస్తాడు. నిజంగానే బాణుడు చనిపోతే అతని కొడుకు ఆ కథని పూర్తిచేశాడా, లేక ఇది కథలో అంతర్భాగమా అనే చర్చ కాదంబరి విశ్లేషకులందరికీ చాలా ఇష్టమైన టాపిక్కు. ఇలా, భారతీయులకి కూడా కథలు చెప్పడంలో గొప్ప ‘సర్రియల్ ఊహలు’ ఉన్నాయి. అయితే, ఆ సాహిత్యంతో, ఆ కళతో మనకి ఇప్పుడు ‘నేటివ్ కనెక్షన్’ పోయింది.

ఇక పాశ్చాత్యులకి, ముఖ్యంగా రెండు ప్రపంచ యుద్ధాల మధ్య వచ్చిన సర్రియల్ కళాకారులకి, ఈ రెండో ప్రక్రియ–ప్రపంచం మనలోకి, మన ప్రమేయం లేకుండా చొచ్చుకురావడం–ప్రపంచం తాలూకూ ఆ దుర్మార్గపు దారి, ప్రధానమైన ఇతివృత్తం. దాన్ని, వాళ్లు కొత్తరకమైన భాషతో, చిత్రాలతో ఒక రకంగా, పశ్యంతీ వాక్కుతో (sub-conscious vision) చూసి, దాన్ని స్వాప్నికజగత్తుగా మనకి చూపిస్తారు. ఈ విద్యలో అగ్రగణ్యుడు సిగిౙ్మండ్. అందుకని కూడా ఈయన కథలు మనం చదవాలి.

అంతేకాదు, ఈ రెండు ప్రక్రియలకి మధ్య సిగిౙ్మండ్ సమన్వయాన్ని సాధించగలిగాడనే నా అభిప్రాయం. భారత సాహిత్యం స్వర్గ-నరకాధిపతులని (rewards and judgement) కామిక్ కారక్టర్లగా మార్చి పడేసింది. సిగిౙ్మండ్ రచనల్లో కూడా స్వర్గ-నరకాలమీద ఇటువంటి హేళనే కనిపిస్తుంది. పాశ్చాత్యుల సృజనలో–ముఖ్యంగా ఇప్పటి హాలీవుడ్ సినిమాల్లోనూ, పంతొమ్మిదో శతాబ్దంనాటి ఫాంటసీ కథల్లోనూ–భయం అనేది చాలా మౌలికమన భావన. రెండోది: మనలో పాతుకుపోయిన ఎథిక్స్, మొరాలిటీ. ఇవి మన ప్రేమనీ, అనుబంధాలనీ, మనతో మనకుండే బంధాన్నీ కూడా మౌలికంగా ప్రభావితం చేస్తాయనేది మరో ముఖ్యమైన భావన.

ఇటువంటి భావన సిగిౙ్మండ్‌లో లేదు. అతనికి భయం అనేదే లేదు, మొరాలిటీ, ఎథిక్స్ వంటి వాటికి అతను చాలా దూరంగా ఉంటాడు. ఒక తాత్వికుడి నిర్భయత్వం, ఒక స్వాప్నికుడి ఉత్సాహం, ఒక అన్వేషకుడి సాహసం ఇవే అతని కథల్లో మనకి కనిపించేవి. అతనికి పేదరికం మీద కూడా ఎలాంటి ఉద్వేగమూ ఉండదు. తన బీదరికాన్ని అతను కించపరచుకోలేదు, అది అతనిపై ఏ రకంగానూ ఒత్తిడిని తేలేకపోయింది. తన పేదరికం విషయం లోనూ, తన రచనలకి ఆదరణ లభించకపోయిన విషయం లోనూ కూడా అతనిది శంకరశాస్త్రిలా ‘కొండంత మనోధైర్యమే.’ ఇందువల్ల కూడా ఒక సృజనకారుడిగా అతని ఔన్నత్యం హిమవన్నగమంత అచంచలమైంది.

అతని కథలు చదువుతున్నప్పుడు, చదివాకా, ఎంతో కొంత సేపు, అతని మహత్తరమైన ఊహలతోనూ, అతని వచన విన్యాసాలతోనూ, అతను చూడగలిగిన, మనకి చూపించగలిగిన ప్రపంచంలోని వైచిత్రితోనూ, ఒక మనిషిగా, మనకో ప్రత్యేకమైన మనకి మాత్రమే సొంతదైన ఒక అంతరంగ ప్రపంచం ఉందనీ, దాన్ని మనం ప్రాణప్రదంగా రక్షించుకోవాలని, రక్షించుకోగలమనీ అతను మనల్ని పూర్తిగా నమ్మిస్తాడు, బలంగా ఒప్పిస్తాడు–ఆ కాస్సేపూ మనల్ని ఈ హింసాత్మక ప్రపంచంలోంచి విడదీసి, ఓ గొప్ప ఊహా ప్రపంచంలో ఊరేగించి తిరిగి జాగ్రత్తగా నేలమీద దించుతాడు. అందుకని కూడా, ఈయన కథల్ని మనం అనువాదం చేసుకుని చదవాలి.

ఇకపోతే, ఉన్న పాతిక కథల్లోనూ, ఏ అరడజను కథలు ఎన్నుకోవాలి అనేది మరో ప్రశ్న. లెటర్ కిల్లర్స్ క్లబ్‌లో ఏదో ఒకటో రెండో కథలు పనికిరావు, చేస్తే ఆ పుస్తకం మొత్తం అనువాదం చెయ్యాలి. అదీ కాకుండా అందులో కథలు, సిగిౙ్మండ్ రాసిన మిగిలిన కథలు చదివితేనే కానీ అర్థం కావు. మెమరీస్ ఆఫ్ ది ఫ్యూచర్‌లో ఉన్న ఆరుకథల్లో నాలుగు చాలా పొడుగాటివి; మెమరీస్ ఆఫ్ ది ఫ్యూచర్ అన్న కథే నూరుపేజీలకి పైగా ఉండే నవలిక. రన్‌అవే ఫింగర్స్ లాంటి కథలు అనువాదానికి లొంగవని అనను గానీ, అనువాదకుడిగా నాకున్న పరిమితులకి మించిన కథలు అవి. అలా తీసెయ్యగా మిగిలిన అరడజను కథల్లో, నాలుగు ఇప్పటికి అయ్యాయి. అనువాదం కోసం ఎన్నుకున్న నాలుగు కథలూ సిగిౙ్మండ్ రాసిన కథల్లో ప్రత్యేకమైనవే. ఈ నాలుగూ ఆయన సృజనకీ, కథన పద్ధతికీ అద్దం పట్టే కథలే. ఇవి చదవడానికి, సోవియట్ రష్యా నేపథ్యమూ, కాంటియన్ ఫిలాసఫీ నేపథ్యమూ కూడా అవసరం లేదు. ఎవరైనా, ఎప్పుడైనా చదవుకోగలిగే సార్వకాలిక, సార్వజనీయమైన కథలే ఇవి.

నేను అనువాదం చేసిన నాలుగు కథలనీ ఈ వ్యాసంలో ఎక్కడా ప్రస్తావించలేదు ఎందుకంటే, పాఠకుడి ‘రసానుభూతి’ లోకి చొచ్చుకురావడం భావ్యం కాదు కదా? అందులో ఇలాంటి కథల్ని ఒక్కొక్కరూ ఒక్కోలా చదువుతారు. అందుకని, ఈ అనువాదాలపై సమీక్షా, విశ్లేషణా కాకుండా, వాటి గురించి కొన్ని కబుర్లు మాత్రం చెప్పి వదిలేస్తాను” In the pupil, సిగిౙ్మండ్ రాసిన ఒకే ఒక ప్రేమకథ. ‘ఎలనాగ నయనాల కమలాలలో దాగి ఎదలోన కదిలే తుమ్మెద పాట విన్నాను’ అన్న కృష్ణశాస్త్రి ఊహే, సాక్షాత్తూ కథగా మన ముందు నిలుచుంటుంది. It is a psychological tour de force of love and romance. ఇది ఏ ఒక్కరి ప్రేమకథో కాదు, ‘ముగిసిపోయిన ప్రేమ’ మనతో చెప్పుకునే ఆత్మకథ; Thirty Pieces of Silver, డబ్బు గురించి, సంపాదనలో ఉన్న మోహం, దానిలో ఉన్న ద్రోహం గురించి రాసిన ఏకైక కథ. ఇదో గమ్మత్తయిన కథ. ఒక బైబుల్ కథని పట్టుకుని, దాంతో చాలా దూరం పోతాడు. ఈ కథలో, తన టెక్నిక్ గురించి స్పష్టంగానే చెప్తాడు కూడానూ. సరదాగా చెప్పినా, చాలా లోతైన కథ. Yellow Coal, Collector of Cracks–1939, 1927ల లోనే రాశాడు. ఈ కథలు చదివితే, కథకుడిగా ఆయన ఎంత దూరం భవిష్యత్తుని చూడగలిగాడో తెలుస్తుంది. ఐన్‌స్టయిన్ సాపేక్ష సిద్ధాంతం వచ్చింది 1915లో. 1927 నాటికి, ఇంకా అణుబాంబు గానీ, బ్లాక్ హొల్స్ గురించి గానీ, పదార్థంలో ఎంత ‘శూన్యం’ ఉంటుందని గానీ సైంటిస్టులకే అంతగా తెలియదేమో. అప్పుడే ఇలాంటి కథలను ఊహించగలిగాడా అనిపిస్తుంది ఈ కథలు చదివితే.

ఈ అనువాదాలన్నీ, ఇంగ్లీషు నుంచి చేసిన తెలుగు అనువాదాలే అయినప్పటికీ, కొన్నిచోట్ల–మూలం వేరుగా ఉంటుందేమో అనిపించిన చోట్ల–ఒక రష్యన్ స్నేహితుడితో ఈ కథలు చదివించుకుని, మూలం విషయంలో ఒక నిర్ధారణకి వచ్చాను. సిగిౙ్మండ్‌కి, కథలకి శీర్షికలు పెట్టే విషయంలో చాలా పట్టుదల ఉంది. ఈ విషయం మీద The poetics of titles అని పొడుగాటి వ్యాసం కూడా రాశాడు. ‘రచయితలకి శీర్షికలు పెట్టడం చాతకాదు. బట్టతలవాడి బుర్రమీద టోపీలా ఉంటాయవి. కథకి పెట్టే శీర్షిక కోట్ హాంగర్‌లా ఉండాలి. అది కోటు లోపల ఉండి, కోటుని దర్జాగా నిలబెట్టగలగాలి’ అంటాడు ఆ వ్యాసంలో. ఈ అనువాద కథలకి శీర్షికలు నేను ఇంగ్లీషులోవే ఉంచేశాను. కథలకి కూడా వ్యక్తుల్లాగనే స్వతంత్ర అస్తిత్వం ఉంటుంది. మన పేర్లని మనం అనువాదం చేసుకోం కదా, అందుకని నేను వాటి పేర్లని అనువాదం చెయ్యలేదు.

ఒక వాక్యాన్ని ఎన్నో రకాలుగా రాయవచ్చు, మూలానికి ఎంత విధేయతతో అనువాదం చేసినా, అనువాదకుడి శైలి, భాషా సంపత్తి, అతని అవగాహన, ఎలోగోలా అనువాదంలోకి ‘చొచ్చుకు’వస్తాయి. అందుకని, అనువాదం చెయ్యాలంటే, ముందా రచన మనకి నచ్చాలి, అది మనల్ని కదిలించాలి, ‘నన్ను అనువాదం చెయ్యి’ అని మన వెంటపడాలి. సిగిౙ్మండ్‌ కథలు అలా నన్ను వెంటాడాయి, వెంటాడుతున్నాయి.

నోట్స్
1. The Autobiography of a Corpse (2013), Memories of the Future (2009), Letter Killer’s Club (2011) and The Return of Munchausen (2016) are all published by New York Review of Books.

2. పారిస్ రివ్యూలోనూ, న్యూయార్క్ రివ్యూ ఆఫ్ బుక్స్ లోనూ, సిగిౙ్మండ్ మీద వ్యాసాలు వచ్చాయి, ఇవికాక అతని కథల పుస్తకాలకి, Adam Thirlwell, Joanne Turnbull, Caryl Emerson పొడుగాటి ముందుమాటలు రాశారు. ఇవన్నీ ఈ వ్యాసం రాయడంలో నాకు కొంతవరకు ఉపయోగపడ్డాయి.

3. ఇవికాకుండా, Karen Link Rosenflanz, The Hunter of themes: the interplay of word and thing in Sigizmund Krzhizhanovsky’s Stories (2005) అని ఒక సిద్ధాంత వ్యాసం రాశారు. సిగిౙ్మండ్ రచనలని మరింత లోతుగా అధ్యయనం చెయ్యాలనుకునేవాళ్లకి ఈ పుస్తకం చాలా ఉపయోగపడుతుంది. అయితే, నా ఉద్దేశంలో సిగిౙ్మండ్‌ని, Hunter of Themes అనేకన్నా Stalker of Themes అనడం సమంజసం.

4. నేను అనువదించిన నాలుగు కథలలో వాడుకోవడానికి స్టాన్లీ హేటర్ బొమ్మలు ఇచ్చిన మాక్సీకి కృతజ్ఞతలు.

---------------------------------------------------------

రచన: నాగరాజు పప్పు, 

ఈమాట సౌజన్యంతో